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讀《悲劇的誕生》有感（精選10篇）
認真品味一部名著后，大家一定對生活有了新的感悟和看法，此時需要認真地做好記錄，寫寫讀后感了�？墒亲x后感怎么寫才合適呢？下面是小編收集整理的讀悲劇的誕生有感，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
讀《悲劇的誕生》有感 1
我們常聽說詩人自殺，卻很少聽說戲劇家自殺。這篇文章打算就戲劇家自殺的問題談一談�；蛟S有過不少戲劇家自殺，但我不得而知，而映入我們眼簾的總是屈原、馬雅可夫斯基、海子這些人，這些人也總被冠以詩人的名號。有人可以用“戲劇也屬于詩歌”來反駁我。我不準備搬出亞里士多德和黑格爾對詩的區(qū)分方法來反駁他，只用簡單的歸納就能證明我的觀點：在那些可以產(chǎn)生影響的自殺詩人中，是寫詩的人多還是寫戲的人多?答案是不言自明的。即使不牽扯到詩人的自殺，戲劇也還不準備在數(shù)量上與詩歌競爭。詩歌與戲劇的關(guān)系的確難以界定清楚，否則我亦不會以“國家不幸詩家幸”作為一篇談?wù)搼騽〖业奈恼碌闹黝}，事實上并沒有人說過“國家不幸曲家幸”的話。所以，在寫下標題時，我要面臨的矛盾就已出現(xiàn)：為何戲劇詩人遠不如抒情詩人那樣自殺(發(fā)瘋)頻繁?
這個問題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實上卻令我困惑：抒情詩人和戲劇詩人面對的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們在對待生死的方式上如此不同?當然不是，我們共同生活在這同一個世界上。他們二者唯一的不同(除了個體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個體差異可忽略不計)只能是表達方式(抑或進一步而言，思維方式)的不同。
尼采與戲劇家和詩人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無不是箴言警句，與詩人在形式上無異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時代可以切實算得上不幸的時代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說明這個時代的不幸，我們還要從其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一個不幸，這句話聽起來簡單，理解起來卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡而化之，我們會始終看到上帝與人的親近和對峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此�！吧系邸笔且粋�超感性的形而上存在，是人的理智所無法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”�！拔宜肌币坏﹩柤啊芭既弧�、“善”等事物，則捉襟見肘�？档滤龅恼墙o理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機。
在基督時代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來拯救人類，這個旨意就是愛。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來的主體意識，卻將理性極度膨脹，成為19世紀、20世紀科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對理念，歷史發(fā)展成為絕對理念的顯現(xiàn)過程，歷史進程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經(jīng)之途的正當產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個已經(jīng)空出來的位置領(lǐng)域。這個空出來的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來�！毙碌睦硐胧鞘裁�?新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。
馬克思對現(xiàn)代性的預(yù)示堪稱洞見，雖然這洞見是苦澀的。這便是“我思”發(fā)展而來的危機爆發(fā)——現(xiàn)代性�，F(xiàn)代性標示著人類主體的全面覺醒，自然已經(jīng)被征服，工業(yè)鐵籠進而鑄造，景觀社會隨處可見，網(wǎng)絡(luò)更是空前誕生�，F(xiàn)代性以后的哲學(xué)家們像被擊碎的神龕，散落一地，各自以各自的碎棱角反射著現(xiàn)代性的昏暗之光。弗洛伊德試圖從生物性的無意識來彌補理性無力解決的問題;達爾文亦以實證主義的精神找出了人類的起源;維特根斯坦警告我們“可以言說的都能被言說，不能言說的我們就該沉默”……
尼采是這個不幸時代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價值倫理體系面臨崩潰危險。尼采的“強力意志”站出來要獨挑大梁，他一手刻畫了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來指明人類的'前進方向。說這個時代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對舊有美好時光的心向往之，可歷史上(當然不排除今天)也不乏有人對現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時代之幸”，要求我們個個都要變成冷酷“超人”?放棄愛，放棄同情?羅素就對尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無回天之術(shù)，馬爾庫塞描述了單向度人最終走向了動物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說的“江山之幸”也要包括這些，我實在不能接受�；蛟S尼采說的對，只有在審美的意義上，價值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。
江山不幸至于如此，詩家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛情，孤獨的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道?當哲學(xué)史賦予尼采一個位置的時候，這就是后人對他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時代(這時代一直延續(xù)到今天)，尼采快樂不快樂，就像我們可以確認生活在這個時代并不經(jīng)常感到快樂一樣。
面對同樣一個山河破碎的現(xiàn)代性，抒情詩人和戲劇詩人有何不同反應(yīng)?我認為：戲劇詩人更多的是旁觀者，而抒情詩人更多的是劇中人。戲劇詩人想象著如何能將破碎山河中的生之不幸重新展現(xiàn)出來;抒情詩人卻無法跳出這破碎山河思考問題，只能與眾生共擔(dān)苦澀，并將這苦澀咽下再吐為抒情之詩。戲劇詩人并不說話，而是讓劇中人說話;沒有人替抒情詩人說話，抒情詩人只能自說自話。李爾王、麥克白、哈姆雷特和奧賽羅都發(fā)瘋了，但莎士比亞卻安度晚年;特里勃列夫開槍自殺，而契訶夫卻并沒有這么做;周萍也開槍自殺，但曹禺卻成為中國最杰出的現(xiàn)代戲劇詩人……
舞臺小世界，世界大舞臺。這“舞臺”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺令人類觀看。抒情詩也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個世界無論如何都與舞臺上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩世界中的人物至多凝結(jié)成一個雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實世界中那樣生活思考行動著。況且更多抒情詩的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩人可以走進戲劇詩人筆下的世界，但卻很少聽說抒情詩人筆下有戲劇詩人的影子。在能否拉開距離觀看世界——無論是美好還是苦澀——這個問題上，戲劇詩人的確要比抒情詩人好那么一些。
從情感上，我極愿意將舞臺世界就看成生活世界。雖然舞臺上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實的差別�！吧钪袥]有悲劇就像采石場里沒有雕像一樣”但誠如亞里士多德所言，詩(戲劇)比歷史更真實，因為詩(戲劇)在更高的層次上反映著真實。從生活世界到舞臺世界之間，無論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對不幸的時代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我們真的將舞臺世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺人物面臨的問題就是我們要面臨的問題，舞臺人物的生活就是我們的生活，舞臺世界中需要解決的問題就是我們需要解決的問題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫，各個都是荒誕世界的戲劇詩人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因為他們沒有描繪這個破碎瘋狂的世界。
我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰的“幸”?
這樣看來，戲劇夠不夠精彩，全要看我們生活是否破碎與瘋狂。如果都是陶淵明筆下的“怡然自樂”，還有什么好寫的、可寫的?如果我們?yōu)橐徊烤实膽騽⊙莩雠氖纸泻玫臅r候，我們是否也在為自己的“悲慘”生活喝彩?
相較于戲劇詩人，尼采更是一個抒情詩人�！恫槔瓐D斯特拉如是說》雖有情節(jié)，但并非戲劇，通篇只是尼采的宣言;《悲劇的誕生》只是一部借戲劇理論論述哲學(xué)的作品。他鄙視蘇格拉底以來的理性主義，從更為早期的希臘先賢那里尋找源泉。酒神是他搬來的救兵，悲劇應(yīng)該從毫無理性可言的酒神那里誕生，歐里庇德斯筆下的人類理性只會將悲劇精神置于死地!這種勃發(fā)的非理性意志在瓦格納的作品中被他發(fā)現(xiàn)，《特里斯坦》甚至“超過貝多芬”!可尼采失敗了，價值一如既往的崩潰下去，或許出現(xiàn)過那么幾個超人，即使其中還混雜著“希特勒”那樣的危險人物……
尼采的一生被裹挾入不幸的時代中，他終于瘋了。他是一個劇中人而非劇作家，他是一個抒情詩人而非戲劇詩人。假如尼采能夠承認自己的生活算不上“幸”，我很想問一問尼采：我們是該選擇精彩的生活還是精彩的詩?
弗拉基米爾：你本來應(yīng)該是個詩人。
艾斯特拉岡：我本來就曾是個詩人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來嗎?
讀《悲劇的誕生》有感 2
弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900年）二十六歲時當上了巴塞爾大學(xué)的古典語文學(xué)教授。德語區(qū)的教授位置不容易。尼采既當上了教授，就不免要顯示學(xué)問本事�？吹贸鰜�，少年得志的尼采一開始還是蠻想做點正經(jīng)學(xué)問的，花了不少硬功夫，寫下了他的第一本著作：《悲劇的誕生》（Die Geburt der Tragdie），初版于1872年。這卻是一本令專業(yè)同仁集體討厭和頭痛的書，甚至尼采自己后來也說過，這是一本“不可能的書”，寫得不夠好，但當時的大人物理查德·瓦格納卻對它贊賞有加，在出版后一個多世紀里，它也一直不乏閱讀者和研究者。到如今，我們?nèi)粢獢?shù)出尼采留給人類的少數(shù)幾本“名著”，是必定要把這本《悲劇的誕生》算在里面的。
通常人們把尼采的《悲劇的誕生》視為一部美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)名著，這不成問題，它當然是、而且首先是一部美學(xué)的著作，因為它主要就是討論“希臘悲劇”這個藝術(shù)樣式及其“生”與“死”的。但我想說，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美學(xué)的或文藝的。在本書中，尼采借助于希臘悲劇來討論藝術(shù)文化的本質(zhì)，推崇把“阿波羅元素”與“狄奧尼索斯元素”這兩種原始力量交集、融合起來的希臘悲劇藝術(shù)，從而建立了他那以古典希臘為模范的宏大文化理想。也因為有了這個理想，尼采的《悲劇的誕生》表面上看來是一部“懷舊之作”，實際上卻是有直面現(xiàn)實和指向未來的力量。
在十六年后寫成的“一種自我批評的嘗試”一文中，尼采說《悲劇的誕生》首次接近于他自己的一個“使命”，就是：“用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，而用生命的透鏡看藝術(shù)�！边@話已經(jīng)透露了尼采的思想姿態(tài)定位：審美的但不只是審美的，同時也是生命哲學(xué)的、甚至形而上學(xué)的。于是我們便可以理解，尼采在書中提出、并且多次強調(diào)的一個最基本的命題是：“唯有作為審美現(xiàn)象，世界與此在（或世界之此在）才是有理由的”。（第47頁）
同樣也在“嘗試”一文中，尼采指明了《悲劇的誕生》的根本反對目標：古典學(xué)者對于希臘藝術(shù)和希臘人性的規(guī)定，即所謂“明朗”（Heiterkeit）（第11頁）。德語的Heiterkeit一詞的基本含義為“明亮”和“喜悅”，英文譯本作serenity（寧靜、明朗）；前有“樂天”、“達觀”之類的漢語譯名，我以為并不妥當。尼采這里所指，或與溫克爾曼在描述希臘古典時期雕塑作品時的著名說法“高貴的單純，靜穆的偉大”（edle Einfalt und stille Gr？e）相關(guān)，盡管后者并沒有使用Heiterkeit一詞。我們在譯本中試著把這個Heiterkeit譯為“明朗”，似未盡其“喜悅”之義，不過，好歹中文的“朗”字也是附帶著一點歡快色彩的。另一個備選的中文譯名是“明快”，姑且放在這兒吧。
尼采為何要反對“明朗”之說呢？“明朗”有什么不好嗎？尼采會認為，那是古典學(xué)者們對于希臘藝術(shù)和希臘文化的理性主義規(guī)定，是一個“科學(xué)樂觀主義”的規(guī)定，完全脫離了——歪曲了——希臘藝術(shù)文化的真相，以及人生此在的本相。藝術(shù)理想決不是簡簡單單的“明朗”，而是二元緊張和沖突；人生此在也未必單純明快、其樂融融，而是悲喜交加的——充其量也就是“苦中作樂”罷。怎么能把希臘的藝術(shù)和人生看成一片喜洋洋呢？
尼采要提出自己的藝術(shù)原理，來解決文化和人生的根本問題。眾所周知，尼采是借助于日神阿波羅（Apollo）和酒神狄奧尼索斯（Dionysus）這兩個希臘神話形象來傳達自己的藝術(shù)觀和藝術(shù)理想的。阿波羅是造型之神、預(yù)言之神、光明之神，表征著個體化的沖動、設(shè)立界限的沖動；狄奧尼索斯則是酒神，表征著融合和合一的沖動。展開來說，如果阿波羅標征著一種區(qū)分、揭示、開顯的力量，那么，狄奧尼索斯就是一種和解、消隱、歸閉的力量了，兩下構(gòu)成一種對偶的關(guān)系。尼采也在生理意義上把阿波羅稱為“夢”之本能，把狄奧尼索斯稱為“醉”之本能。
尼采的阿波羅和狄奧尼索斯這兩個神固然來自古希臘神譜，但其思想淵源卻是被尼采稱為“哲學(xué)半神”的叔本華。有論者主張，在《悲劇的誕生》中，叔本華是權(quán)威、隱含主題、榜樣和大師的混合。書中諸如“個體化原理”、“根據(jù)律”、“迷狂”、“摩耶之紗”之類的表述均出自叔本華。更有論者干脆說，“尼采的阿波羅和狄奧尼索斯……乃是直接穿著希臘外衣的表象和意志”。這大概是比較極端的說法了，但確鑿無疑的是，《悲劇的誕生》的核心思想是由叔本華的意志形而上學(xué)來支撐的。
這種學(xué)理上的姻緣和傳承關(guān)聯(lián)，我們在此可以不予深究。從情調(diào)上看，叔本華給予尼采的是一種陰冷色調(diào)，讓尼采看到了藝術(shù)和人生的悲苦根基。在《悲劇的誕生》第三節(jié)中，尼采向我們介紹了古希臘神話中酒神狄奧尼索斯的老師和同伴西勒尼的一個格言。相傳佛吉里亞的國王彌達斯曾長久地四處追捕西勒尼，卻一直捉不到。終于把他捉住之后，國王便問西勒尼：對于人來說，什么是最妙的東西呢？西勒尼默不吱聲，但最后在國王的強迫下，只好道出了下面這番驚人之語：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何要強迫我說些你最好不要聽到的話呢？那絕佳的東西是你壓根兒得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。而對你來說次等美妙的事體便是——快快死掉�！保ǖ�35頁）對于短命的人——我們紹興鄉(xiāng)下人喜歡罵的“短命鬼”——來說，“最好的`”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那么，“最不好的”——“最壞的”——是什么呢？上述西勒尼的格言里沒有明言，但言下之意當然是：活著。
人生哪有好事可言？人生來就是一副“苦相”——生老病死都是苦。對人來說，最糟、最壞的事就是活著。借著西勒尼的格言，尼采提出了一個沉重?zé)o比的生命哲學(xué)的問題：活著是如此痛苦，人生是如此慘淡，我們何以承受此在？在《悲劇的誕生》中，尼采追問的是認識到了人生此在之恐怖和可怕的希臘人，這個“如此獨一無二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？”（第36頁）尼采一直堅持著這個問題，只是后來進一步把它形而上學(xué)化了。在大約十年后的《快樂的科學(xué)》第341節(jié)中，尼采首次公布了他后期的“相同者的永恒輪回”思想，其中的一個核心說法就是：“存在的永恒沙漏將不斷地反復(fù)轉(zhuǎn)動，而你與它相比，只不過是一粒微不足道的灰塵罷了！”并且設(shè)問：“對你所做的每一件事，都有這樣一個問題：‘你還想要它，還要無數(shù)次嗎？’這個問題作為最大的重負壓在你的行動上面！”尼采此時此刻的問題——所謂“最大的重負”——變成了如何面對倉促有限的人生的問題，彰顯的是生命有限性張力，然而從根本上講，仍舊是與《悲劇的誕生》書中提出的生命哲學(xué)問題相貫通的，只不過，尼采這時候首次公開啟用了另一個形象，即“查拉圖斯特拉”，以之作為他后期哲思的核心形象。
問題已經(jīng)提出，其實我們可以把它簡化為一句話：人何以承受悲苦人生？
尼采大抵做了一個假定：不同的文化種類（形式）都是為了解決這個人生難題，或者說是要為解決這個難題提供通道和辦法。在《悲劇的誕生》中，尼采為我們總結(jié)和分析了三種文化類型，即：“蘇格拉底文化”、“藝術(shù)文化”和“悲劇文化”，又稱之為“理論的”、“藝術(shù)的”和“形而上學(xué)的”文化。對于這三個類型，尼采是這樣來解釋的：“有人受縛于蘇格拉底的求知欲，以及那種以為通過知識可以救治永恒的此在創(chuàng)傷的妄想；也有人迷戀于在自己眼前飄動的誘人的藝術(shù)之美的面紗；又有人迷戀于那種形而上學(xué)的慰藉，認為在現(xiàn)象旋渦下面永恒的生命堅不可摧，長流不息……”（第115頁）。
在上面的區(qū)分中，“蘇格拉底—理論文化”比較容易了解，尼采也把它稱為“科學(xué)樂觀主義”，實即“知識文化”，或者我們今天了解的以歐洲—西方為主導(dǎo)的、已經(jīng)通過技術(shù)—工業(yè)—商業(yè)席卷了全球各民族的哲學(xué)—科學(xué)文化；在現(xiàn)代哲學(xué)批判意義上講，就是蘇格拉底—柏拉圖主義了。尼采說它是一種“科學(xué)精神”，是一種首先在蘇格拉底身上顯露出來的信仰，即“對自然之可探究性的信仰和對知識之萬能功效的信仰”。（第111頁）簡言之，就是兩種相關(guān)的信仰：其一，自然是可知的；其二，知識是萬能的。不待說，這也是近代啟蒙理性精神的根本點。這種“蘇格拉底—理論文化”類型的功效，用我們今天熟悉的語言來表達，就是要“通過知識獲得解放”了。而蘇格拉底的“知識即德性”原理，已經(jīng)暴露了這種文化類型的盲目、片面和虛妄本色。
尼采所謂的“藝術(shù)文化”是什么呢？難道尼采本人在《悲劇的誕生》中不是要弘揚藝術(shù)、提倡一種“藝術(shù)形而上學(xué)”嗎？它如何區(qū)別于與“悲劇—形而上學(xué)文化”呢？我們認為，尼采這里所說的“藝術(shù)文化”是泛指的，指他所推崇的“悲劇”之外的其他全部藝術(shù)樣式，也就是人們通常所了解的藝術(shù)，而在尼采這里，首先當然是“阿波羅藝術(shù)”了。這種“藝術(shù)文化”類型的功能，用我們現(xiàn)在的話來說，就是“通過審美獲得解放”，或者以尼采的講法，是“在假象中獲得解救”。拿希臘來說，尼采認為，以神話為內(nèi)容的希臘藝術(shù)就是希臘人為了對付和抵抗悲苦人生而創(chuàng)造出來的一個“假象世界”�！凹傧蟆保⊿chein）為何？“假象”意味著“閃耀、閃亮”，因而是光輝燦爛的；“假象”之所以“假”，是因為“美”，是美化的結(jié)果。希臘創(chuàng)造的“假象世界”就是他們的諸神世界。尼采說：“希臘人認識和感受到了人生此在的恐怖和可怕：為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設(shè)立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢之誕生”。（第35頁）我們知道，希臘神話具有“神人同形”的特征，諸神與人類無異，好事壞事都沾邊。于是，以尼采的想法，希臘人正是通過夢一般的藝術(shù)文化，讓諸神自己過上了人類的生活，從而就為人類此在和人類生活做出了辯護——這在尼采看來才是唯一充分的“神正論”。（第36頁）顯而易見，旨在“通過假象獲得解放”的藝術(shù)文化也不免虛假，可以說具有自欺的性質(zhì)。
在三種文化類型中，最難以了解的是尼采本人所主張和推崇的“悲劇—形而上學(xué)文化”。首先我們要問：“悲劇文化”何以又被叫做“形而上學(xué)文化”呢？這自然要聯(lián)系到尼采對悲劇的理解。尼采對希臘悲劇下過一個定義，即：“總是一再地在一個阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊�！保ǖ�62頁）希臘悲劇是兩個分離和對立的元素——阿波羅元素與狄奧尼索斯元素——的結(jié)合或交合。在此意義上，希臘悲劇已經(jīng)超越了單純的阿波羅藝術(shù)（造型藝術(shù)）與狄奧尼索斯藝術(shù)（音樂藝術(shù)），已經(jīng)是一種區(qū)別于上述“藝術(shù)文化”的特殊藝術(shù)類型了。而希臘悲劇中發(fā)生的這種二元性交合，乃緣于希臘“意志”的一種形而上學(xué)的神奇行為，就是說，是一種“生命意志”在發(fā)揮作用。尼采明言：“所有真正的悲劇都以一種形而上學(xué)的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。這種慰藉具體而清晰地顯現(xiàn)為薩蒂爾合唱歌隊，顯現(xiàn)為自然生靈的合唱歌隊；這些自然生靈仿佛無可根除地生活在所有文明的隱秘深處，盡管世代變遷、民族更替，他們卻永遠如一�！保ǖ�56頁）在這里，尼采賦予悲劇以一種生命/意志形而上學(xué)的意義�！氨瘎∥幕边@條途徑，我們不妨稱之為“通過形而上學(xué)獲得解放”。
在尼采眼里，前面兩種文化類型，無論是通過“知識/理論”還是通過“審美/假象”，其實都是對“人何以承受悲苦人生？”這道藝術(shù)難題的逃避，而只有“悲劇—形而上學(xué)文化”能夠正視人世的痛苦，通過一種形而上學(xué)的慰藉來解放悲苦人生。那么，為何悲劇具有形而上學(xué)的意義呢？根據(jù)上述尼采的規(guī)定，悲劇具有夢（阿波羅）與醉（狄奧尼索斯）的二元交合的特性。悲劇一方面是夢的顯現(xiàn)，但另一方面又是狄奧尼索斯狀態(tài)的體現(xiàn)，所以并非“通過假象的解救”，而倒是個體的破碎，是“個體與原始存在的融合為一”。（第62頁）這里所謂的“原始存在”（Ursein），尼采在準備稿中也把它書作“原始痛苦”，在正文中則更多地使用了“太一”（das Ur—Eine）一詞，實質(zhì)上就是指變幻不居的現(xiàn)象背后堅不可摧的、永恒的生命意志。悲劇讓人回歸原始母體，回歸原始的存在（生命/意志）統(tǒng)一性，“讓人們在現(xiàn)象世界的背后、并且通過現(xiàn)象世界的毀滅，預(yù)感到太一懷抱中一種至高的、藝術(shù)的原始快樂”。（第141頁）在這種形而上學(xué)意義上，“原始痛苦”與“原始快樂”根本是合一的。
尼采的《悲劇的誕生》一書實際上只是要解決一個問題：悲劇之“生”和“死”，以及悲劇死后的文化出路�；蛘叻质鲋�，尼采在本書中依次要解決如下三個問題：悲劇是如何誕生的？
悲劇是如何衰亡的？悲劇有可能再生嗎？而與這三個問題相關(guān)的依次是三個核心形象：狄奧尼索斯、蘇格拉底和瓦格納。關(guān)于狄奧尼索斯與悲劇的誕生，我們已經(jīng)說了個大概。至于悲劇的死因，尼采從戲劇內(nèi)部抓住了歐里庇德斯，而更主要地是從外部深揭猛批哲學(xué)家蘇格拉底，把后者看作希臘悲劇的殺手。于是我們可以想見，在上述尼采否定的二個文化類型——“蘇格拉底—理論文化”和“藝術(shù)文化”——中，尼采更愿意把“蘇格拉底—理論文化”樹為敵人，把它與他所推崇的“悲劇—形而上學(xué)文化”對立起來。
最后還得來說說第三個問題和第三個形象。悲劇死后怎么辦？悲劇有可能再生嗎？怎么再生？在哪兒再生？這是尼采在《悲劇的誕生》一書后半部分所討論的主要課題。尼采寄望于德國哲學(xué)和德國音樂。在德國哲學(xué)方面，尼采痛快地表揚了哲學(xué)家康德、叔本華，說兩者認識到了知識的限度，戰(zhàn)勝了隱藏在邏輯之本質(zhì)中的、構(gòu)成我們文化之根基的“樂觀主義”，甚至于說他們開創(chuàng)了一種用概念來表達的“狄奧尼索斯智慧”。（第128頁）而在德國音樂方面，尼采指出了從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納的“強大而輝煌的歷程”。（第127頁）尼采把悲劇的再生與德國神話的再生聯(lián)系起來，更讓我們看出瓦格納對他的決定性影響。我們知道，尼采把《悲劇的誕生》一書題獻給理查德·瓦格納，盡管在該書正文中，瓦格納這個名字只出現(xiàn)了少數(shù)幾次，但瓦格納是作為一個隱而不顯的形象潛伏于尼采的論述中的�，F(xiàn)在，尼采認為，瓦格納正在喚醒“德國精神”——“有朝一日，德國精神會一覺醒來，酣睡之后朝氣勃發(fā)：然后它將斬蛟龍，滅小人，喚醒布倫希爾德——便是沃坦的長矛，也阻止不了它的前進之路！”（第154頁）這話當然讓瓦格納喜歡，因為它差不多已經(jīng)把瓦格納當作“德國精神”的領(lǐng)袖了。
不過，這般大話卻讓后來的尼采深感羞愧。在“一種自我批判的嘗試”中，尼采把他在《悲劇的誕生》一書中對“德國精神”的推崇和贊美引為一大憾事。好好的討論著希臘悲劇，竟講到“德國精神”那兒去了，看起來也算是有了一種當下關(guān)懷和愛國情緒，但結(jié)果卻不妙，是敗壞了“偉大的希臘問題”。尼采此時坦承：“在無可指望的地方，在一切皆太過清晰地指向終結(jié)的地方，我卻生出了希望！我根據(jù)近來的德國音樂開始編造‘德國精神’，仿佛它正好在發(fā)現(xiàn)自己、重新尋獲自己似的……”（第20頁）看得出來，尼采這番告白不光有自責(zé)，更是話里有話，有含沙射影地攻擊瓦格納的意味了。
——當然，這已經(jīng)是十六年之后，是與瓦格納決裂后的尼采了。
讀《悲劇的誕生》有感 3
《悲劇的誕生》是法國文藝思潮“浪漫主義”的代表之作，其作者是莫里斯·特日弗·莫克索。該著作里面探討的主要話題是悲劇，主要闡述了悲劇產(chǎn)生的歷史、心理、社會等原因，并且是一部非常重要的文學(xué)批評類著作。在完成該書后，莫克索被譽為現(xiàn)代意識的奠基者之一，它的影響力在文學(xué)界、哲學(xué)界、藝術(shù)界等領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。
《悲劇的誕生》是一部關(guān)于文學(xué)現(xiàn)象研究的專業(yè)論著。它談的是悲劇這種文學(xué)類型從何而來，以及在歷史和文化條件的推動下，悲劇是如何迅速崛起的。莫克索似乎露出了浪漫主義者的色彩，他認為悲劇起源于古希臘的眾神故事，而后人之所以對悲劇感興趣恰恰是因為人類的探究本身也是一種奮斗、戰(zhàn)斗，即人類具有“英雄主義“的基礎(chǔ)。
作者認為，悲劇代表了一個國家或文化中存在的一種精神狀態(tài)。在本書中，莫克索將悲劇分為兩大部分：經(jīng)典時期和文藝復(fù)興時期。在經(jīng)典時期，希臘和羅馬文化主要探討的是英雄主義、崇高、道德，他們嘗試通過優(yōu)秀人物的悲劇命運來探尋人生的意義。而在文藝復(fù)興時期，悲劇演變成品味的追求和審美的愉悅，追求的是對生命中所有更微小、更深刻的情感和體驗的相應(yīng)展現(xiàn)。
這部書在很大程度上介紹了悲劇的'歷史發(fā)展和意義。在它的分析中，它看到了人類的為人處世之道，表現(xiàn)出對人類的深思和追求。悲劇反映的是人的一個復(fù)雜的實際面。莫克索認為，悲劇是推動文學(xué)和文化不斷發(fā)展的一種“原動力”，同時也是一種不可避免的現(xiàn)象。悲劇所呈現(xiàn)的是人類的悲痛和掙扎，它是一面照妖鏡，可以將人類的悲劇放大。
在這部作品中，莫克索通過大量的分析和研究幫助讀者更深入地理解悲劇，揭示了悲劇形成的深層次原因。他的觀點非常有說服力，他贊揚了悲劇所提供的精神啟迪和心靈滋養(yǎng)，并且表達了他對悲劇文學(xué)的興趣和熱愛。
《悲劇的誕生》是一本充滿思想的書，它震撼人心，讓人深思。本書所闡述的范圍極廣，不僅僅探討了悲劇，更揭示了人文化和世界發(fā)展的深層次原因，也是了解人類現(xiàn)代文明和思想的深入理解。
總之，《悲劇的誕生》是一部不可多得的珍貴著作，讓我們更加深入地了解人類文化的本質(zhì)和發(fā)展過程。在這個快節(jié)奏的世界中，這本書無疑是我們需要的極好選擇。它讓我們更加珍視生命，感知人性的復(fù)雜與深刻，更為重要的是，它幫助我們更充分地認識和欣賞悲劇的藝術(shù)魅力。
讀《悲劇的誕生》有感 4
繆朗山譯的《悲劇的誕生》，這是讀的第一本尼采的書，《悲劇的誕生》讀后感500字。大大出乎意料。不知道一個如此著名的哲學(xué)家，寫得竟然是一本關(guān)于美學(xué)的書籍。雖然說得是希臘悲劇的誕生，卻講得是希臘悲劇的精神，并希望以這種精神作為生活的原動力。
已經(jīng)很久不考慮人為什么活著這個問題了。首先是腦子不夠用，其次是年輕時代僅有的幾次苦思冥想，也都會領(lǐng)我到一種虛無的苦痛與彷徨中去�，F(xiàn)在，每當覺得生活毫無意義時，反倒習(xí)慣性的用電視，這種更無意義的事情來填補不知如何是好的時間，然后再重新站起來，投入到無窮盡的瑣事中去。
倒是前幾天看的童明先生在論述木心風(fēng)格的.意義時，簡短介紹的從尼采引申而來的希臘悲劇精神的解釋，讓我覺得得到一點安慰：“所謂悲劇意義，是深知人與自然比微不足道，很不和諧，卻在這樣的基礎(chǔ)上堅持：人因為有生命有創(chuàng)造力可以和自然一樣偉大，人因為這種偉大而美。這種生命意志的詠唱、陶醉、起舞形成的人的尊嚴，就是悲劇藝術(shù)的境界。”
同樣，童明認為：“尼采哲學(xué)無疑是現(xiàn)代的、世界性的美學(xué)思維最重要的索引。”
那么，對于尼采的理解，也不是僅僅看看這一本書就可以的，不是僅僅看一遍就能做到的。還有必要繼續(xù)看下去。
也許應(yīng)該在看尼采的書時，放著瓦格納的歌劇唱片？
讀《悲劇的誕生》有感 5
《悲劇的誕生》是德國哲學(xué)家弗里德里希·威廉·尼采創(chuàng)作的哲學(xué)著作，寫于1870—1871年，首次出版于1872年。
該書以“致瓦格納”為序言，下分25節(jié)，從論述希臘悲劇的誕生入手，展開對藝術(shù)和美學(xué)的看法。書中的思想深受叔本華和瓦格納的影響，但它克服了悲觀主義，認為藝術(shù)不是生命的解放，而是對生命的征服。希臘悲劇是由于日神阿波羅精神與酒神狄奧尼索斯精神的對抗與調(diào)和而產(chǎn)生的，并以酒神精神為主導(dǎo)。
在這本書中，叔本華的生命意志轉(zhuǎn)變?yōu)闄?quán)力意志，主張在悲劇的痛苦中感受更高的、征服的快樂，看到生命是永恒的美。
在《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對夢境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對生活的理解和體驗。第二，藝術(shù)歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗。
人們在悲劇性的合唱隊伍中獲得了個體生命消失的體驗，實現(xiàn)了最終命運的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與酒神精神的結(jié)合。阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺形式，酒神精神是希臘悲劇的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能是以審美的態(tài)度對待生活，獲得暫時的解脫。
在第八章中，尼采反復(fù)強調(diào)合唱歌隊放棄了自我，“狄奧尼索斯的興奮和激動能夠向全部觀眾傳布這種藝術(shù)才能，讓人們看到自己為這樣一些精靈所簇擁，知道自己內(nèi)心與它們合為一體�！边@些精靈究竟是什么，合唱歌隊究竟融入了什么？
首先，我們需要確定三個問題：第一，合唱的性質(zhì)；第二，如何整合合唱；第三，合唱與觀眾的關(guān)系。
看上去，合唱歌隊與狄奧尼索斯的關(guān)系似乎更加密切，“希臘人的狄奧尼索斯狂歡是具有救世節(jié)日和神化之日的意義的。唯有在這些日子里，自然才獲得了它的藝術(shù)歡呼聲，principii individuationis[個體化原理]的破碎才成為一個藝術(shù)現(xiàn)象�！钡見W尼索斯狂歡，人在狂歡中得到了超越自身的宏大眼光，因而也得到了瞬間的釋放。
“只有狄奧尼索斯狂熱信徒的情緒中那種奇妙的混合和雙重性才使我們想起了它，才使我們想到那樣一種現(xiàn)象，即：痛苦引發(fā)快感，歡呼釋放胸中悲苦。極樂中響起驚恐的叫聲，或者對一種無可彌補的失落的熱切哀鳴。
”“在希臘的那些節(jié)日里，自然似乎吐露出一種傷感的氣息，仿佛它要為自己肢解為個體而嘆息�！币驗榈見W尼索斯形象在神話中的被肢解，因而這個形象也有了“[個體化原理]破碎”這一含義。酒神藝術(shù)家也是原始痛苦本身及其原始回聲。
至于合唱歌隊，“狄奧尼索斯信徒的狂熱隊伍歡呼雀躍：他們的力量使他們自身在自己眼前發(fā)生轉(zhuǎn)變，以至于他們誤認為看到自己成了再造的自然精靈，成了薩蒂爾。后來的悲劇合唱歌隊的結(jié)構(gòu)就是對這種自然現(xiàn)象的藝術(shù)模仿……”尼采認為悲劇合唱歌隊是對酒神節(jié)中狄奧尼索斯狂歡隊伍的模仿。
合唱歌隊追求的是這樣一種對薩蒂爾的“代入感”——對“人類的原型，人類最高最強的感情沖動之表達”的代入，來體會到“本真的自然真理”、“事物的永恒核心（物自體）”的，能“更真實、更現(xiàn)實、更完整地反映出此在生命”，因而是“一面抵御現(xiàn)實沖擊的活墻”。當他們“個體通過投身于某個異己的本性而放棄自己”時，他們是狄奧尼索斯的信徒，認為自己是薩蒂爾，理解原始的痛苦、自然的殘暴、歷史的反復(fù)無常，而在極為強大的整體感統(tǒng)一感下獲得了慰藉，在掌握自然世界心臟的真理的自信中獲得了勇氣，因而勇于直面慘淡的現(xiàn)實，他們是狄奧尼索斯的。
但為什么疼痛會引發(fā)快樂，歡呼會釋放胸悶?zāi)�？這似乎不符合常理。此外，如果薩蒂爾這個人類原型，痛苦而原始的狄俄尼索斯，能夠抵擋現(xiàn)實的沖擊，那么人們對阿波羅的幻覺還能做些什么呢？
也許我們應(yīng)該把xx和那些模仿xx的人區(qū)別開來。大多數(shù)人畢竟不是xx。他們沒有如此強大的精神力量去面對殘酷的現(xiàn)實。大多數(shù)人可以通過阿波羅的美麗景象暫時忘記痛苦。
因此合唱歌隊也有著阿波羅元素。人達到醉的狀態(tài)需要阿波羅所營造的幻景，“阿波羅又是作為個體化原理的神化出現(xiàn)在我們面前的，唯在此個體化原理中，才能實現(xiàn)永遠臻至的太一之目標，太一通過假象而達到的解救：阿波羅以崇高的姿態(tài)向我們指出，這整個痛苦世界是多么必要，它能促使個體產(chǎn)生出具有解救作用的幻景，然后使個體沉湎于幻景的觀照中……”。
當合唱歌隊“從自身中產(chǎn)生出幻景，并且以舞蹈、xx和語言的全部象征手段來談?wù)摶镁啊�，即在整體的沉醉之外，他們又借助個體英雄式的舞臺表現(xiàn)制造出一個幻景，呈現(xiàn)出人個體的權(quán)力與榮耀，個人意志的高貴和快樂，高聲宣布著生活的美好與人生的可愛。這種解救作用的幻景閃爍著阿波羅的光輝。由此，人可以暫時忘卻痛苦。
這兩個過程可以看作是附魔（自我放棄）和附魔（造夢）兩個步驟，從而達到集體感染性陶醉。他們此時是合唱歌隊，也是他們所沉溺的.幻景的觀眾，而真正的觀眾，此時也“有可能真正地對自己周圍的文明世界視而不見，全神貫注而誤以為自己也是合唱歌隊的一員了�！薄拔ㄓ凶鳛閷徝缹ο螅嗽谂c世界才是永遠合理的。
”此時，臺上臺下達成了精神的統(tǒng)一。觀眾和歌隊成為了密不可分的整體。也許他們之間的區(qū)別在于，合唱是一種由內(nèi)而外的體驗，從迷幻到迷幻，而觀眾則是由外而內(nèi)，從迷幻（在幻覺中做夢）到迷幻，他們達到了同樣的狀態(tài)。
那么抒情詩人呢，詩人與合唱歌隊所陷入的是不是同樣的東西？
尼采認為，“狄奧尼索斯和阿波羅的天才及其藝術(shù)作品……那全新的萌芽，先在希臘世界的什么地方顯露出來，后來才發(fā)展為悲劇和戲劇酒神頌歌……荷馬和阿爾基洛科斯……”其中，荷馬是阿波羅式的樸素藝術(shù)家，而阿爾基洛科斯是狄奧尼索斯式的藝術(shù)家。合唱歌隊在悲劇的展現(xiàn)中起著抒情作用，在對抒情詩人的分析中，尼采有很類似于描述合唱歌隊的筆法：“抒情詩人是與太一及其痛苦和矛盾完全一體的……藝術(shù)家已經(jīng)在狄奧尼索斯的進程中放棄了自己的主觀性：
現(xiàn)在向他顯示出他與世界心臟的統(tǒng)一性的形象，乃是一個夢境，這夢境使那種原始矛盾和原始痛苦，連同假象的原始快樂，變得感性而生動了”可見抒情詩人與合唱歌隊本質(zhì)相似，都有“自棄”和“造夢”的兩個步驟，都是狄奧尼索斯的靈魂和阿波羅的表達。而尼采在這里還提到了抒情詩人的“自我”——“抒情詩人的‘自我’是從存在之深淵中發(fā)出來的聲音”，“與清醒的、經(jīng)驗實在的人的自我不是同一個東西，而毋寧說是唯一的、真正存在著的、永恒的、依據(jù)于萬物之根基的自我”，抒情詩的天才“在藝術(shù)生產(chǎn)的行為中與世界的原始藝術(shù)家融為一體時，他才能稍稍明白藝術(shù)的永恒本質(zhì)”。存在的深淵與萬物的基礎(chǔ)是一樣的。他們是什么？
世界的原始藝術(shù)家，以及書中那個多次提到的世界心臟究竟又是什么？
這里提到的世界顯然不是通常意義的世界，尼采在描述抒情詩的天才的感受時提到，“從神秘的自棄狀態(tài)和統(tǒng)一狀態(tài)中產(chǎn)生出一個形象和比喻的世界，這個世界有另一種色彩、因果性和速度�！弊詶墵顟B(tài)可以理解為“個體化原理”的消解，統(tǒng)一狀態(tài)是消解之后的融合，比喻則是一種原始痛苦的表達�！叭伺c人之間的種種鴻溝隔閡，都讓位于一種極強大的、回歸自然心臟的統(tǒng)一感了。
”這個世界，大概就是一種統(tǒng)一感的世界。詩人能看到世界的美麗，卻不能進入這個世界。他只能痛苦地復(fù)述。僅僅因為你與那個世界失去了聯(lián)系，你將不再追求回歸統(tǒng)一。
“每個世界作為個體都是合理的，但作為個別世界與另一個世界并存時，它勢必要為自己的個體化經(jīng)受苦難。當一個人勇敢地追求普遍性，試圖跨越個體化的界限，并試圖成為世界本身的本質(zhì)時，他就必須忍受隱藏在萬物之中的原始矛盾�！钡見W尼索斯式的詩人、合唱歌隊為此而痛苦，卻也刻意追求痛苦，無法改變現(xiàn)實，但是可以在融為太一中得到慰藉，在光輝的形象中尋找活著的理由。
讀《悲劇的誕生》有感 6
尼采的《悲劇的誕生》是一本關(guān)于古希臘悲劇的哲學(xué)著作。在這本書中，尼采試圖解釋悲劇起源和意義，并探討了悲劇對于人類文化的重要性。通過對這本書的閱讀，我對尼采的哲學(xué)思想有了更深入的理解，并且對于悲劇的意義也有了更加清晰的認識。
尼采認為，悲劇是一種表達人類生命本質(zhì)的藝術(shù)形式。在古希臘時期，悲劇是一種宗儀式，通過表演神話故事來探討人類的存在和命運。尼采認為，悲劇的核心是對于生命的肯定和接受，即使生命中充滿了痛苦和苦難。悲劇中的主人公通常都是英雄人物，他們在面對命運的挑戰(zhàn)時，展現(xiàn)出了人類最高尚的品質(zhì)和勇氣。尼采認為，悲劇中的英雄人物是一種超越人類的存在，他們的存在本身就是一種價值。
在閱讀這本書之前，我對于悲劇的理解僅僅停留在表面層面，認為悲劇就是一悲傷的情感體驗。但是通過閱讀尼采的《悲劇的誕生》，我意識到悲劇的意義遠遠超出了表面的情感體驗。悲劇是一種對于生命的肯定和接受，是一種對于人類最高尚品質(zhì)的贊美。這種理解讓對于悲劇有了更加深刻的認識。
除了對于悲劇的理解，這本書還讓我對于尼采的哲學(xué)想有了更加深入的了解。尼采的'哲學(xué)思想強調(diào)個體的自由和創(chuàng)造力，他認為人類應(yīng)該越傳統(tǒng)的道德和價值觀念，追求自己的真正意義。這種思想在現(xiàn)代社會中仍然具有重要的意義，尤其是在個人自由和創(chuàng)造力受到限制的情況下。
在閱讀這本書之后，我對于自己的行為和思想也有了一些改變。首先，我開始更加重視個體的自由和創(chuàng)造力，認為每個人都應(yīng)該有權(quán)利追求自己的真正意義。其次，我開始更加重視生命的意義和價值，認為生命本身就是一種價值。最后，我開始更加重視勇氣和堅韌精神，認為這些品質(zhì)是人類最高尚的品質(zhì)。
總之，尼采《悲劇的誕生》是一本具有深刻哲學(xué)思想的著作，通過閱讀這本書，我對于悲劇的意義尼采的哲學(xué)思想有了更加深入的理解。這種理解讓我對于自己的行為和思想有了一些變，我開始更加重視個體的自由和創(chuàng)造力，認為生命本身就是一種價值，同時也更加重視勇氣和堅韌精神。
讀《悲劇的誕生》有感 7
《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對夢境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對生活的理解和體驗。第二，藝術(shù)歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗。人們在悲劇合唱隊里獲得個體生命消失的體驗，實現(xiàn)了對終極命運的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與狄俄涅索斯精神的結(jié)合物，阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺形式，狄俄涅索斯精神則是希臘悲劇要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能在于以審美的態(tài)度對待人生，獲得暫時的解脫。
貫穿全書的是對日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
一、悲劇的意義
悲劇，悲劇是主角與占優(yōu)勢的力量如命運、環(huán)境，社會之間沖突的發(fā)展，最后達到悲慘的或災(zāi)禍性的結(jié)局。是戲劇的主要類型之一，以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結(jié)局為基本特點這是悲劇的含義。
尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
二、悲劇的誕生
悲劇的誕生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是兩者發(fā)生的作用和所處的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通過主動性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升為悲劇的關(guān)鍵一步；悲劇作為一種藝術(shù)，需要具備藝術(shù)所具有的特點，所以悲劇誕生離不開作為藝術(shù)化進程的阿波羅精神這個關(guān)鍵因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能產(chǎn)生藝術(shù)沖動，藝術(shù)沖動源于日神精神所代表的個體化原理，個體化原理表現(xiàn)為時問性和反復(fù)性，最后日神精神就是通過時間與永恒的并存成為了悲劇誕生的關(guān)鍵因素。因此，可以說日神精神是悲劇誕生的關(guān)鍵因素。
帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂世界，同時也是他的藝術(shù)觀。談尼采，恐怕不能離開藝術(shù)這個詞。尼采一心想通過藝術(shù)來拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的'”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進入了一個身體，進入了另一個人物。這種膨脹著生命力的演出，無疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂，他的審美觀忽然變得簡單至極，他寫道：一個人只要有能力不斷觀看一場生動的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩人；一個人只要感覺到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無法獲得尼采的認同的，這個被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩。尼采說“真正的藝術(shù)家必然會有的一個特征，他對必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺得歐里庇得斯戲劇中的那種一開始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團圓結(jié)局是多么可笑，他不可以接受這種對悲劇的謀殺，他甚至不承認這是藝術(shù)。
三、結(jié)語
尼采在書中以探討古希臘悲劇的起源為線索，闡述了以蘇格拉底為轉(zhuǎn)折標志的古希臘前后期文化的根本區(qū)別，對弘揚人的自然生命、以勇士般的、審美的態(tài)度對待個體生命根本性悲劇命運的前期古希臘文明大加推崇，指出人具有日神精神與酒神精神兩種根本性的對立沖動，前者以理性的靜觀創(chuàng)造外觀的幻境，維護個體以獲得生存的意義；后者以個體化的毀滅為手段，返歸作為世界本原的原始生命沖動，從而獲得最高的審美愉悅和生存意義。兩者的統(tǒng)一產(chǎn)生了古希臘悲��；審美是人賴于生存的唯一價值。
讀《悲劇的誕生》有感 8
尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。
日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣;酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。
尼采認為權(quán)力是生命意志的目標，人生就是強弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強盛衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶像，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。
一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈……只有我一個人的世界，無比的靜……我明白這樣的話的意思。
有對手才有博弈的.樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關(guān)，跟文化無關(guān)，跟道德無關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關(guān)上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠……循著哲人們的韻律……
讀《悲劇的誕生》有感 9
我首先想申明兩點。
其一，我是悲觀主義者，但努力做最樂觀的悲觀主義者。
其二，我是唯心主義者，但努力做最現(xiàn)實的唯心主義者。
之所以說我是悲觀主義者，首先，我覺得人生就是一場悲劇。人的生老病死都不由己。終其一聲也不過是一個走向墳?zāi)沟倪^程。而且，在這過程中，痛苦遠遠多于快樂，而僅有的快樂又都是基于痛苦而產(chǎn)生的。這里可以舉例說明一下，比如，你獲得了某種成功，你為其快樂，更多的是為你的“付出有了回報”而快樂。而付出的過程勢必是痛苦的。所以說，你只是在快樂“我的痛苦已經(jīng)過去”這樣一個過程。所以，人生就是一場悲劇，雖然有高潮有唯美，但落幕必然是悲劇。
之后，為什么說要做最樂觀的悲觀主義者呢？既然人生是悲劇我們怎么辦呢？
最近在看尼采《悲劇的誕生》(周國平譯)，總結(jié)道，藝術(shù)是可以拯救悲劇的�；蛘哒f，藝術(shù)可以暫時拯救悲劇，但不斷會有新的悲劇誕生。而藝術(shù)拯救悲劇的方式有兩樣。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的來說就是，我們會做美麗的夢，但我們即使是知道那僅僅是夢，是終究會醒來的夢，我們也是要做的'，因為這是我們獲得快感的途徑。酒神精神就是，明知道是悲劇，但我們享受表演悲劇的過程。“悲劇以其壯麗和快慰”吸引我們。說到底，我們理智的知道人性是功利的，人生是悲劇，但我們用藝術(shù)(非理性)來掩飾真理周國平的原文是“藝術(shù)比真理更有價值，為了生存，我們需要用藝術(shù)的‘謊言’去掩蓋某些可怕的真理”。
正如我那篇文章所說�！拔覑勰�，只是愛你的價值和我的付出”，很多人都跟我說，我覺得對，但，太寒心。是啊，我們寧愿相信戲臺上雙雙化蝶的故事，我們寧愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我們用自己創(chuàng)造的藝術(shù)的美來掩蓋真相，從中獲得快感。這就是日神精神的體現(xiàn)。
是啊，如果將一切看透，人生尚有什么樂趣？就讓我們做一場華麗的夢吧！
其實，也正如我評價董小宛的文�！缎腋Ｖ皇俏覀兊母杏X》其實，人只要自己是覺得幸福，就可以隨時隨地獲得幸福。這也可以和尼采的“強力意志”拉上關(guān)系(呵呵，最近被YW同學(xué)灌輸了不少尼采的思想，拿他來說事啦～)董小宛嫁給冒辟疆，受盡了不公正的待遇，但我相信她是幸福的。因為她做出了自己的選擇。人的幸福感只是來源于自己的選擇權(quán)。而且，她盡可以將冒辟疆所有的行為給套上美麗的外衣。即使對她的疏忽也可以當作孝道解釋。如此，還有什么不幸福的呢？
總之，如果認為自己不幸，我們總能找到不幸的理由。如果認為自己幸運，我們總能找到幸運的理由。(這是典型的唯心主義觀點，也是“強力意志”的體現(xiàn)。)
但是，在“唯心”的同時，我又是一個現(xiàn)實主義者。我認同普遍的價值觀，因為我生活在這個社會，也是受這個社會的價值觀影響所長大的。我需要通過別人的反應(yīng)來確定我的行為，從而認同自己的價值。所以，我的行為永遠不會過于偏離大眾的價值觀。我安分守己地做好大眾價值所認同的事，比如，做個好學(xué)生，比如，做個好員工。也許，將來按照適當?shù)哪Ｊ浇Y(jié)婚生子。因為我不能不承認，符合大眾的某些物質(zhì)或是精神追求比較容易引發(fā)我的“幸福感”。比如別人的欣賞，比如用自己的才能換得的金錢和地位。總的來說，社會認同感是我“幸福感”的最主要來源，所以我必須學(xué)會現(xiàn)實。
我用美麗的“藝術(shù)”裝點生活，同時也享受“聽天由命感”。
既然我們無法逃離生活，那我們就學(xué)會享受而非忍受它。
讀《悲劇的誕生》有感 10
《悲劇的誕生》是尼采第一步正式出版的著作，發(fā)表于1872年。尼采是德國人，在1866到1872年間，德國還處于皇帝的統(tǒng)治下，并且連年征戰(zhàn)，社會比較動蕩，學(xué)術(shù)界也比較偏向于傳統(tǒng)保守。尼采當時是巴塞爾大學(xué)的古典文學(xué)教授，年輕有為且前途無量，正在研究古希臘羅馬精神，學(xué)界都在期待他寫的文章。然而，《悲劇的誕生》一經(jīng)出版，這一通驚世駭俗的新理論就激怒了學(xué)術(shù)界，還因此引來了不少批評，連他的老師和學(xué)生都不支持他。直到現(xiàn)在，這本《悲劇的誕生》雖然已經(jīng)非常出名了，卻依然沒有得到承認。但是尼采是很有點執(zhí)著又浪漫的文人精神的，面對這么多的反對聲音，依然沒有放棄追求自己的哲學(xué)理想，堅持把自己的思考進行到底，后來又陸續(xù)發(fā)表了代表其思想的其他文章和書籍，比如《自我批判的嘗試》、《偶像的黃昏》等等。
我買的譯本是周國平先生翻譯的版本。作為國內(nèi)第一個翻譯尼采書籍的翻譯家和文學(xué)家，周國平先生很用心地為現(xiàn)代青年們作了序言和導(dǎo)語，在書籍的最前面簡要介紹了《悲劇的誕生》的主要思想。二十世紀時，周國平先生把尼采美學(xué)帶到國內(nèi)之后立馬引起了一股美學(xué)熱潮，當時的人們都以談?wù)撜軐W(xué)為榮，有文化有情懷的人才是高貴、高尚人士。
尼采說過這樣一句話：“蘇格拉底殺死了悲劇�！蔽译m然還沒有讀過蘇格拉底的著作，但前不久剛剛讀完蘇格拉底的徒弟柏拉圖寫的《理想國》一書。《理想國》里把正義定義為，城邦里的每個公民都做好自己的分內(nèi)事，可見柏拉圖的思想倡導(dǎo)的是用理性約束自身的行為，光靠感性是不能建設(shè)美好國家的。柏拉圖的思想有很大一部分承襲于蘇格拉底。蘇格拉底以研究人性中的理性、倡導(dǎo)“獨立自主”思想而聞名，后世不少西方政治學(xué)家和哲學(xué)家的理論起源都來自于蘇格拉底。尼采是一個富于感性的、浪漫的思想家，他像無數(shù)的思想家一樣關(guān)心人類存在和存在價值的問題，但他不認同蘇格拉底在人性中這種只看重理性忽視感性的觀點，網(wǎng)上有網(wǎng)友這樣評論：蘇格拉底作為“科學(xué)精神”和理性主義的化身，既謀殺了古希臘悲劇和藝術(shù)，又可能造成巨大的政治災(zāi)難；蘇格拉底用理性否定本能，其“理論樂觀主義”殺死了悲劇。蘇格拉底作為“科學(xué)秘教的傳播者”，導(dǎo)致求知欲和科學(xué)精神在后世的泛濫，由此成了“世界歷史的轉(zhuǎn)折點和漩渦”，可能帶來可怕的政治后果。
先意識到尼采是這樣一個充滿浪漫感性、想法大膽又天馬行空的人之后，或許能夠更好地理解尼采的美學(xué)思想。尼采尋找諸如音樂、抒情詩、悲劇等藝術(shù)種類的本質(zhì)以及人為什么需要審美的根源時，開創(chuàng)了獨特的“日神酒神二元沖動”學(xué)說。日神和酒神都是古希臘神話中的代表人物。日神阿波羅是光明之神，支配著世界的美麗外觀，這種外觀是不同的人主觀看到的不同世界，也可以說是一種幻覺，并不一定是真實的客觀世界本來的面目；酒神狄奧尼索斯是一種藝術(shù)力量的象征，古希臘常常有民謠集會來紀念酒神受苦的場景，而這種集會儀式中人們盡情飲酒作樂，縱情恣意，說明古希臘人潛意識中渴望脫離個體的束縛、回歸原始回歸自然，本質(zhì)是“個體化原理崩潰時從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”，是人類放肆的天性。酒神與世界的本質(zhì)相聯(lián)系，日神與現(xiàn)象相聯(lián)系，那么自然是酒神是本原的因素。
我對此簡單粗暴的理解是，日神象征人類用理性建造出的實物上的美，而酒神象征著人類感性上對原始自然的天然渴望。周國平先生認為，日神是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動，酒神是個體的人系我否定而復(fù)歸世界本體的沖動。用我的頭腦來理解，就是時代在發(fā)展在進步，效率越來越高事物也越來越精致，從原始人的小木屋到如今的摩天高樓就可以看出來，人類理性上是追求事物外觀的精致和完美的；但是這種外觀的精致美麗是“建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基上”的，意思是說社會發(fā)達的背后伴隨著人民精神上的壓抑與痛苦，看看二十一世紀人民的生活現(xiàn)狀就不難理解了——生活節(jié)奏太快，打工人們?yōu)榱烁仙鐣\轉(zhuǎn)的速度每天痛苦的上班，社會競爭也加劇，從上學(xué)讀書時開始就有“內(nèi)卷”，每一天都處于壓力之下，人性難免有壓抑和扭曲——這些都是“隱蔽的痛苦”的外化表現(xiàn)。“二元沖動”，意思是日神和酒神雖然是兩種完全不同的對立力量，但兩者可以相互制衡相互促進，這就是人類存在的本質(zhì)，社會也是在這種沖突矛盾中不斷前進——當酒神力量放縱時，人民就會松散且沉溺于欲望中，需要理性的日神力量把人們從欲望的泥沼中拔出來；當日神力量盛行時，人們會感到苦悶不堪，需要感性的酒神力量來給人們進行一場心靈和肉體上的慰藉。“日神和酒神相互激法更有力的新生，在彼此銜接的`不斷新生中相互提高�！�
尼采的理論這似乎和歷史發(fā)展可以對應(yīng)上。歷史學(xué)有個說法，每當社會不堪時局動蕩的時候，就會出現(xiàn)文學(xué)思潮盛行的情況，這時往往還會出現(xiàn)幾個大思考家。就以我國最近一段歷史為例，十九世紀末直到二十世紀七十年代，我國經(jīng)歷了外國的侵略、內(nèi)戰(zhàn)等等戰(zhàn)爭，新中國成立后又要在貧乏的物質(zhì)條件下盡快造出原子彈，還有文革的影響，社會非常不安定，但偏偏就是這種危急存亡時刻喚醒了我國有志之士的意志，比如魯迅、老舍等等，在這種文學(xué)大家的帶領(lǐng)下，這段時期我國文學(xué)飛速發(fā)展，涌現(xiàn)了許多經(jīng)典名著，學(xué)者們都積極創(chuàng)作；但進入二十一世紀的今天，學(xué)界似乎有些后勁不足，大部分都是在前人的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作而很少有創(chuàng)新的作品出現(xiàn)。剛好對應(yīng)上酒神放縱當?shù)蓝丈窭硇圆蛔銜r，社會不安穩(wěn)但人民對哲學(xué)文學(xué)藝術(shù)的思考增加；日神理性占上風(fēng)而酒神力量衰微時，社會有序高速發(fā)展但人民卻倍感壓抑，創(chuàng)新思維枯竭。
在人們的頭腦中，悲劇往往比大團圓結(jié)局更容易留下印象，悲劇也被認為時高級甚至是頂峰的藝術(shù)形象。古希臘神話中有許許多多的悲劇，出名的例如普羅米修斯之火，都給人留下超出故事本身的震撼之感。按照尼采的解釋，悲劇的誕生可以分成三個階段：最初，只是群眾的幻覺，酒神信徒縱情狂歡，在意識模糊的時候把自己看作是酒神隨從薩提兒；然后，由此出現(xiàn)了薩提兒歌隊，歌隊成員用舞蹈、聲音、臺詞等來扮演薩提兒，談?wù)撨@種幻想，但這個時候是沒有舞臺的，酒神只是作為人們談?wù)摰膶ο蟊幌胂笤趫觯蛔詈髴騽‘a(chǎn)生了，有專人扮演死神本人，死神“真的”在場而不是聊天對象，是更立體的形象。這個過程就是酒神音樂不斷向日神的形象世界進化的過程，所以周國平認為尼采正是在探索悲劇的誕生過程中開創(chuàng)了二元對立理論，進而找到了尼采的人生哲學(xué)。
《悲劇的誕生》之中的語言和普通研究所采用的正式學(xué)術(shù)語言很不一樣，無怪乎學(xué)界既不接受尼采的思想也不接受這本書本身了。本書的文字就像尼采本人在和讀者聊天，又或者是尼采本人在自言自語，把他的所思所想娓娓道來，很連貫很流暢，沒有生硬的一二三四點或者是開頭過程結(jié)果。平直中也有文學(xué)性，在寫到激動的時候，尼采會連用五個反問句來抒發(fā)情感；行文中也有一些感性的、華麗的描寫，把他要表達的內(nèi)容夸張的敘述一番，加上他主觀的感情“濾鏡”于事物之上。
文學(xué)書是不好讀的。在中學(xué)的時候，我特別喜歡讀張愛玲、李碧華的小說，這些書籍當然也屬于文學(xué)之列，但是是非常有趣輕松的，有情節(jié)有描繪；但是像《悲劇的誕生》一樣純粹闡述作者的思想的文學(xué)書籍讀起來就遠沒有那么輕松，有時讀起來還覺得有些晦澀，需要大量的總結(jié)提煉才能讀懂作者想表達的意圖。然而研究文學(xué)，不能只選擇讀那些自己喜歡的、輕松的書，各方面經(jīng)典的書籍都要涉獵，才能有一些小小的心得。
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