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藝術(shù)的故事讀書筆記（通用13篇）
當(dāng)細(xì)細(xì)地品讀完一本名著后，相信大家的收獲肯定不少，需要好好地就所收獲的東西寫一篇讀書筆記了。到底應(yīng)如何寫讀書筆記呢？以下是小編精心整理的藝術(shù)的故事讀書筆記，希望對(duì)大家有所幫助。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇1
《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁(yè)厚的書籍細(xì)看下來(lái)多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。與一般美術(shù)史不同，這本書既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問(wèn)題情境”。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽(tīng)聞地說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已�！碑�(dāng)然，當(dāng)我們大致讀過(guò)他所講述的.歷史，再看到他說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時(shí)，就會(huì)真正明白他的意思。
一般公眾已經(jīng)安于一種觀念，認(rèn)為藝術(shù)家就應(yīng)該創(chuàng)作藝術(shù)，跟鞋匠制作靴子沒(méi)有多大差別。這種觀念等于說(shuō)，一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作他曾看見(jiàn)過(guò)被標(biāo)名為藝術(shù)的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個(gè)含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術(shù)家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過(guò)的東西不再出現(xiàn)任何問(wèn)題，也就沒(méi)有任何任務(wù)能夠激發(fā)藝術(shù)家的干勁。但是批評(píng)家和“博學(xué)之士”有時(shí)也有類似的誤解之過(guò)。
實(shí)際上根本沒(méi)有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠(chéng)實(shí)的工作中的辛勞和痛苦。
貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來(lái)，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動(dòng)。他所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說(shuō)到具有強(qiáng)烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認(rèn)為是由于經(jīng)過(guò)了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒(méi)有什么自由再畫祭壇畫了。無(wú)論哪種社會(huì)，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問(wèn)題情境”。不是一個(gè)統(tǒng)攝一切的“時(shí)代精神”，而是許許多多切實(shí)需要解決的問(wèn)題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力。我們應(yīng)當(dāng)感激各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問(wèn)題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。
讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬(wàn)言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習(xí)就發(fā)現(xiàn)自己的無(wú)知,我看到了自己的嚴(yán)重不足，整個(gè)人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會(huì)了從不同的角度去看問(wèn)題�！端囆g(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇2
《藝術(shù)的故事》，這本書主要講的是西方藝術(shù)的歷史，以及作者對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)概括，具體內(nèi)容不加評(píng)判，只想說(shuō)一下個(gè)人感受。
1、感受
首先直觀的閱讀感受是歷史感，整個(gè)人類歷史浩浩湯湯幾千年，多少偉大人物、思想、創(chuàng)造、藝術(shù)，最終又塵歸塵土歸土，只留下一粒塵埃。經(jīng)歷過(guò)無(wú)盡的痛苦，也創(chuàng)造出無(wú)盡的輝煌，人類認(rèn)為無(wú)比重要的執(zhí)念，又如此的微不足道。
用一句話來(lái)概括（引用）：存在的，都是必然的存在，并在將來(lái)永遠(yuǎn)存在。
2、藝術(shù)的個(gè)人理解（概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系）
從書中藝術(shù)的歷史發(fā)展，可以看出藝術(shù)實(shí)際是人類對(duì)事物的認(rèn)知方式。也就是在不同歷史時(shí)期我們是如何認(rèn)識(shí)這個(gè)世界、自然、社會(huì)、人，或者看待他的方式。藝術(shù)其實(shí)是在社會(huì)普遍認(rèn)知的基礎(chǔ)上在不斷探索新的認(rèn)知方式。
對(duì)于藝術(shù)的歷史可以概括為5個(gè)階段：概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系。首先是埃及藝術(shù)的概念階段，人類認(rèn)識(shí)世界的方式起于概念階段，藝術(shù)表現(xiàn)的同樣是存在于大腦中的概念，與現(xiàn)實(shí)中的客觀存在關(guān)系不大。第二個(gè)階段是希臘時(shí)期現(xiàn)象階段，對(duì)于世界客觀表象的詳細(xì)觀察，通過(guò)陰影，縮短透視等對(duì)世界無(wú)比真實(shí)、詳細(xì)的表現(xiàn)。第三個(gè)階段是英國(guó)、北歐的結(jié)構(gòu)階段，人們不再滿足知道事物外表多么詳盡的`變化，而是去探索事物相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。第四個(gè)階段是美國(guó)為首的功能階段，我們不再對(duì)事物的外表及內(nèi)部結(jié)構(gòu)感興趣，只關(guān)注它的作用和價(jià)值。第五個(gè)階段是我自己添加的關(guān)系的階段，我們的認(rèn)知從獨(dú)立的個(gè)體擴(kuò)展到整體關(guān)系，事物是由本身內(nèi)部各種關(guān)系組成，同時(shí)受外部各種關(guān)系影響。
舉個(gè)蘋果的例子：概念階段是對(duì)大腦中想象的蘋果進(jìn)行表現(xiàn)，例如圓圓的紅色；現(xiàn)象階段是如實(shí)的表現(xiàn)蘋果樣子，包括顏色的變化、精準(zhǔn)的形狀、陰影。結(jié)構(gòu)階段是蘋果解構(gòu)，蘋果核、蘋果皮、果肉等，所有的蘋果具有同樣的結(jié)構(gòu)，不去認(rèn)識(shí)各種各樣不同的每個(gè)蘋果。功能階段是對(duì)于蘋果味道營(yíng)養(yǎng)的認(rèn)知，我們不僅要知道它的形狀和結(jié)構(gòu)，我們更想知道他是甜的還是酸的，是脆的還是軟的，營(yíng)養(yǎng)元素是否健康。最后是關(guān)系階段，我們發(fā)現(xiàn)蘋果形狀味道不僅和樹(shù)木品種、樹(shù)根、樹(shù)葉、樹(shù)干有關(guān)系，還和土壤、水、陽(yáng)光、溫度等等很多事物存在無(wú)比復(fù)雜的關(guān)系。這就是五個(gè)不同階段對(duì)于事物的認(rèn)知方式，藝術(shù)同樣是在探索認(rèn)知事物的方式并進(jìn)行表現(xiàn)傳達(dá)。
所以當(dāng)前不管是什么藝術(shù)或者設(shè)計(jì)，只要是在探索關(guān)系，就是處在符合時(shí)代的最新趨勢(shì)之上。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇3
《藝術(shù)的故事》是一本將藝術(shù)和歷史結(jié)合起來(lái)的書，介紹了相關(guān)的時(shí)代背景與藝術(shù)家自身的經(jīng)歷，讓我們?cè)谡J(rèn)識(shí)各位名家及其作品的基礎(chǔ)上，加深了解他們創(chuàng)作的前因后果。
今天是《藝術(shù)的故事》的最后一個(gè)故事：多元化的今天。
20世紀(jì)上半葉，人們生活中發(fā)生了令人難以想象的巨大變化：那些原來(lái)依靠二輪小馬車從事日常事務(wù)的人們，現(xiàn)在可以乘坐汽車出行了；電話和其他技術(shù)的發(fā)展簡(jiǎn)化了通訊的過(guò)程；科學(xué)和醫(yī)學(xué)的進(jìn)步改善了人們的健康，甚至拯救了那些身患絕癥之人的生命。社會(huì)發(fā)生了天翻地覆的變化。
20世紀(jì)初的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)層出不窮，永久地改變了繪畫的面貌。繪畫似乎突然間在各種觀念、領(lǐng)域中找到了自己，所涵蓋的內(nèi)容包羅萬(wàn)象，藝術(shù)家們開(kāi)始關(guān)注于“活著的當(dāng)下意義”，多種多樣的藝術(shù)形式如雨后春筍般出現(xiàn)，經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、極少主義等形式之后，藝術(shù)領(lǐng)域也衍生出了一種原始而粗獷的風(fēng)情。
進(jìn)入到21世紀(jì)以后，繪畫并沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)主導(dǎo)的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格并存，不同的藝術(shù)家們用自己獨(dú)特的風(fēng)格影響著現(xiàn)代觀眾，他們探究事物的內(nèi)在和本質(zhì)，似乎在用一種忐忑不安的情緒在作畫，他們用自己的獨(dú)特的技術(shù)和風(fēng)格，為我們描繪了一個(gè)最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代。
在今天的內(nèi)容里，我們所看到的藝術(shù)故事的年代跨越似乎有些大，但是他們都是現(xiàn)代藝術(shù)中不可缺少的重要一部分，經(jīng)歷了自由發(fā)展的藝術(shù)家們，要試圖在一個(gè)全新的時(shí)代里創(chuàng)造出全新的藝術(shù)風(fēng)格，這對(duì)于所有人來(lái)說(shuō)都是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。與此同時(shí)，科技的進(jìn)步與政治的變化同樣也影響到了藝術(shù)的創(chuàng)作。
在以梵高為代表的后印象主義出現(xiàn)之后，這種直面心靈的描繪影響到了其他的一些年輕人，他們飽含著熾烈的感情，想要把這種噴薄而出的情感表達(dá)出來(lái)。他們追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)，畫風(fēng)不再特別講究透視和明暗，而是采用更加平面化的構(gòu)圖、暗面與亮面的強(qiáng)烈對(duì)比，用純粹的寫實(shí)來(lái)表達(dá)自己的情感，他們就是野獸主義。
似乎就是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們都有一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)自己的意愿。在1905年位于巴黎的一個(gè)秋季沙龍展覽上，一批前衛(wèi)藝術(shù)家們的畫作在同一層展廳共同展覽，一位記者站在色彩刺目、形式大膽的展覽中，忽然發(fā)現(xiàn)了一件具有文藝復(fù)興風(fēng)格的小型銅像，不由得驚叫起來(lái)：“多納泰羅被關(guān)在野獸籠中！”（多納泰羅是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出雕像家。）野獸主義的得名就是這樣而來(lái)的。不久，這一俏皮話便在雜志上被刊登出來(lái)，而“野獸主義”這一略含貶義的稱呼也得到了廣泛的認(rèn)同。
野獸主義畫家們打破了以自然色彩為依據(jù)的著色傳統(tǒng)，他們的原則就是通過(guò)顏色起到光的作用，以達(dá)到空間經(jīng)營(yíng)的效果。他們還從非洲和東方畫中汲取靈感，利用粗獷的題材，強(qiáng)烈的色彩來(lái)頌揚(yáng)氣質(zhì)上的激烈表情。野獸主義的代表人物馬蒂斯（Matisse）始終堅(jiān)信色彩有其自身的獨(dú)特能量。他根據(jù)感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對(duì)比或平衡和諧的關(guān)系，產(chǎn)生音樂(lè)般的節(jié)奏，他的畫往往傳達(dá)著某種歡快的情感，散發(fā)著生命的朝氣，正如這幅《舞蹈》所表現(xiàn)出的活力一樣。
巴勃羅·畢加索，當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無(wú)出其右。
巴勃羅·畢加索，當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)的'創(chuàng)始人，也是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，大量風(fēng)格多樣的作品和90年的藝術(shù)生涯，使他在20世紀(jì)的藝術(shù)統(tǒng)治地位無(wú)出其右。
畢加索《讀書》，畢加索是有史以來(lái)第一個(gè)在有生之年親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫家。
一戰(zhàn)和二戰(zhàn)給人帶來(lái)的傷痛和反思急需尋找一個(gè)發(fā)泄的出口，在這種背景下，一批戰(zhàn)后藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。超現(xiàn)實(shí)主義在1920年興起于巴黎，是由參加過(guò)第一次世界大戰(zhàn)的法國(guó)青年發(fā)起的學(xué)派主義，他們目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬和破壞，對(duì)傳統(tǒng)的理想、文化和道德產(chǎn)生了懷疑。他們以所謂的“超現(xiàn)實(shí)”“超理智”的夢(mèng)境、幻覺(jué)作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無(wú)意識(shí)”，世界才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目，這種偶發(fā)夢(mèng)境和信馬由韁的主張鼓勵(lì)了藝術(shù)家創(chuàng)作出各種荒誕的、不合情理和不協(xié)調(diào)的作品�！队洃浀挠篮恪肪褪亲顬槌雒某F(xiàn)實(shí)主義作品，作者達(dá)利（Dali）引入了有關(guān)柔軟和正在消融的手表的概念，在這個(gè)清晰而令人困擾的夢(mèng)境般的幻象中，堅(jiān)硬的物體熔化、變形，螞蟻爬滿了金屬懷表，借此意象探討了人與時(shí)間的關(guān)系。
同樣地，畢加索也用一幅《格爾尼卡》表達(dá)他對(duì)毫無(wú)益處的戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡之情。在第二次世界大戰(zhàn)之后，英國(guó)藝術(shù)家們選擇將血肉之軀作為繪畫的題材，展現(xiàn)出一種扭曲和孤立的形象，甚至發(fā)明了一種臟污的涂抹和潑灑顏料的獨(dú)特畫法，為他們的畫作加入了風(fēng)險(xiǎn)和不確定的因素。
表現(xiàn)主義興起于20世紀(jì)初的德國(guó)，最初是用來(lái)區(qū)別印象派的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，后來(lái)逐漸流行于法國(guó)、奧地利、北歐和俄羅斯。
表現(xiàn)主義的作品多通過(guò)扭曲的人物來(lái)表達(dá)內(nèi)心的恐懼，因此他們一般不會(huì)選擇歡快的色彩和主題，但是后來(lái)隨著藝術(shù)家們的不斷發(fā)展，表現(xiàn)主義逐漸成為一切表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術(shù)代名詞，它代表著畫家們突破事物表象而凸顯其本質(zhì)，突破對(duì)人的行為的描寫而深入其內(nèi)在的靈魂，突破對(duì)暫時(shí)性現(xiàn)象的描寫而展示永恒的品質(zhì)等。表現(xiàn)主義用顏色和狂亂的線條來(lái)表達(dá)自己，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）就是如此，他認(rèn)為僅用顏色和形狀就可以傳達(dá)藝術(shù)家的感覺(jué)和情緒，由此，他轉(zhuǎn)向了抽象主義的范疇。
抽象主義更是一種自由發(fā)展的畫派，畫家們想要探索并進(jìn)行繪畫形式的實(shí)驗(yàn)，他們認(rèn)為作品和形式本身就可以成為題材，他們希望創(chuàng)作充滿感情和表現(xiàn)力的作品，同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫作創(chuàng)作過(guò)程的自發(fā)性。這是首次在美國(guó)興起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它標(biāo)志著在此后一段時(shí)間里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心終于從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約。
抽象主義的藝術(shù)家們會(huì)在巨大的畫布上進(jìn)行創(chuàng)作，他們甚至發(fā)明了新的滴落畫法，即把畫布鋪在地面上，運(yùn)用顏料滴落的方法，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的隨機(jī)性。這種做法看起來(lái)有些太隨意了，甚至有人會(huì)批判這根本不算什么藝術(shù)，但是正是波洛克（Pollock）開(kāi)創(chuàng)的這種畫法成了抽象主義的主要表現(xiàn)方式。他們筆觸自由，奔放大膽，桀驁不馴。以波洛克為代表的抽象主義畫家認(rèn)為，繪畫有它自己的生命，而他們只是力求讓這種生命出現(xiàn)，因此，在抽象主義的畫作中總是充滿著一種純粹的和諧。
隨著抽象主義的興起，西方藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，美國(guó)人民終于開(kāi)始發(fā)揮出他們向往自由的天性了。波普藝術(shù)，又稱為流行藝術(shù)（Pop Art）開(kāi)始出現(xiàn)在美國(guó)的大街小巷，這是在美國(guó)現(xiàn)代文明影響下而產(chǎn)生的一種國(guó)際性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其靈感來(lái)源于流行文化，包括流行音樂(lè)、電影、漫畫、通俗文化產(chǎn)品和廣告等，他們把熟悉的日常物品拿來(lái)創(chuàng)作，直接打破了高雅和低俗文化的區(qū)別。
其實(shí)，所謂的“波普”也是英語(yǔ)中“棒棒糖”（Lollipop）的一個(gè)簡(jiǎn)化的口語(yǔ)詞，也可以指酒瓶或可樂(lè)瓶開(kāi)啟的聲音，不論是哪個(gè)，波普藝術(shù)都帶著一種輕松娛樂(lè)的享受感，與之前的流行藝術(shù)不同，波普藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)了讓所有人都能接觸到藝術(shù)這一使命，我們經(jīng)常能看到的一系列名人頭像，例如《瑪麗蓮·夢(mèng)露像》，就是出自這一時(shí)期的藝術(shù)家之手。
新現(xiàn)代主義首先誕生于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題最多的德國(guó)，藝術(shù)家們用粗礪、原始的筆觸，依靠扭曲和瘋狂的人物形態(tài)，借鑒報(bào)紙、神話中的各種資源，表達(dá)了自己內(nèi)心的力量，他們并不是直指政治或戰(zhàn)爭(zhēng)的慘狀，而是用一些抽象的表現(xiàn)形式，甚至是卡通般的畫法，用一絲黑色幽默，微妙地涉及了國(guó)家與政治。
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，德國(guó)分裂為東德與西德，這種現(xiàn)實(shí)的分裂給人們帶來(lái)了永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)的傷痛，人們對(duì)自己的身份認(rèn)知產(chǎn)生了懷疑。隨著科學(xué)上的巨大進(jìn)步，人們開(kāi)始懷疑過(guò)去已有認(rèn)知的真理性，同時(shí)也開(kāi)始意識(shí)到科學(xué)無(wú)法解決任何問(wèn)題。生活的復(fù)雜性與藝術(shù)互相碰撞，這就是后現(xiàn)代主義的崛起。
后現(xiàn)代主義畫家們結(jié)合了大量的科技手段，比如他們將一些照片用創(chuàng)作的形式重新呈現(xiàn)，或者是通過(guò)對(duì)一些攝影照片直接進(jìn)行變形處理，表現(xiàn)出一種模糊又渾然一體的風(fēng)格。
但是隨著生活節(jié)奏的逐漸加快，現(xiàn)代人又產(chǎn)生了新的焦慮，包括社會(huì)壓力、國(guó)際局勢(shì)、恐怖主義、女權(quán)問(wèn)題等等，這些都在現(xiàn)代藝術(shù)中有所反映，寬松的政治環(huán)境也使得藝術(shù)家們得以更加自由地表達(dá)自己的情感。時(shí)至今日，可以說(shuō)只有你想象不到，沒(méi)有藝術(shù)家們做不到的藝術(shù)風(fēng)格，在多樣性和多元化程度越來(lái)越高的今天，藝術(shù)家們最為關(guān)注的，還是他們那越發(fā)躁動(dòng)和焦慮的內(nèi)心。
圖伊曼斯（Tuymans），當(dāng)代最偉大的畫家之一，創(chuàng)作了一大批內(nèi)容題材極其豐富的畫作，從羈于納粹毒氣室的緊張痛苦的圖像，到日�；ɑ艿钠狡綗o(wú)奇的再現(xiàn)，這些抽象化的圖像帶著幾乎病態(tài)的色系，表達(dá)了作者心中的不安和冷漠感，似乎在訴說(shuō)著現(xiàn)代人的內(nèi)心。
現(xiàn)代藝術(shù)并不是一種終結(jié)的陳述，而是一種對(duì)繪畫的證明。藝術(shù)家們一方面試圖造就藝術(shù)的存在，一方面又質(zhì)疑這種存在的本質(zhì)。這就是這個(gè)時(shí)代能給藝術(shù)帶來(lái)的最好，也是最壞的結(jié)局。藝術(shù)陷入了被質(zhì)疑與自己質(zhì)疑的循環(huán)，藝術(shù)家們也面臨著更多的焦慮與不安。但是我們回顧這些天來(lái)所看到過(guò)的藝術(shù)歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從始至終，藝術(shù)都只是人類社會(huì)的一種表達(dá)方式。
關(guān)于《藝術(shù)的故事》到此就結(jié)束了。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇4
“希臘藝匠去跟埃及人求學(xué)，而我們又都是希臘人的弟子，于是，埃及的藝術(shù)對(duì)我們就無(wú)比重要�！比绻覀儼阉囆g(shù)的歷史看成是作品的自己修煉過(guò)程，那么傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史學(xué)家將會(huì)毫不猶豫的告訴你：“藝術(shù)起源于尼羅河流域！”我們無(wú)法將法國(guó)南部的洞穴或是北美的印第安人與現(xiàn)在我們所謂的藝術(shù)直接聯(lián)系起來(lái)，但是從埃及可以。
當(dāng)我們用藝術(shù)的眼光審視埃及，在建筑上金字塔不能不提，在雕塑上浮雕和人頭像不能不看，在繪畫上壁畫更是重點(diǎn)的重點(diǎn)。這三大類，在埃及，仍然保持著原始藝術(shù)的一些特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)是否“有效”。
金字塔是人的陵墓，埃及人將巨石塊通過(guò)一些現(xiàn)在還不知道的方法壘成三角錐體，中間放置已經(jīng)處理好的木乃伊，最早只有法老能享受如此待遇，久而久之，只要有能力建造的人都可以安息在金字塔。我們現(xiàn)在只能推測(cè)，修建金字塔是因?yàn)榘＜叭讼嘈湃怂篮髸?huì)有靈魂，而靈魂存在與否，決定于肉體是否保存完好，所以要將人制成木乃伊，然后將木乃伊放在既安全又能夠使靈魂更容易飛升的金字塔中。
人頭像，似乎也是走這個(gè)套路，埃及人將石像放在陵墓里，可能是想要雙重保險(xiǎn)——制造一個(gè)死者的肖像石雕使死者的靈魂長(zhǎng)存不滅，所以在埃及，雕刻家的原始意義就是“使人生存的人”。值得注意的是，埃及人的石雕風(fēng)格已經(jīng)脫離了原始藝術(shù)的那種符號(hào)化，但是離惟妙惟肖的自然主義還有一段路程，這個(gè)時(shí)候的人頭像只是大致勾勒出輪廓。
壁畫和浮雕更是為了人死后而創(chuàng)作的�？赡苁且�?yàn)樘莩�，也可能是因�(yàn)樘珰埲�，埃及人采用了繪畫來(lái)代替殉葬。這和中國(guó)差不多，兵馬俑就是著名的代替人和牲畜的殉葬品，只不過(guò)不知道埃及有沒(méi)有一個(gè)像孔子一樣的人，發(fā)出“始作俑者，其無(wú)后乎”的為倫理進(jìn)行到底的`言論。因?yàn)槭抢L畫，所以能表現(xiàn)的東西就多了，不僅有人還有環(huán)境，當(dāng)然目的一致——為了使死后的人能夠在另一個(gè)世界逍遙自在。
埃及的繪畫，特點(diǎn)十分突出，講究完整、明了、還帶著小個(gè)性。比如底比斯墓室里的《內(nèi)巴蒙花園》，作者想要構(gòu)筑一個(gè)有魚有鳥(niǎo)有植物的池塘，池塘周圍有著各種樹(shù)木，還結(jié)著不少果子，該怎么畫？如果畫俯視圖，池塘是看清了但是周圍的樹(shù)和池塘里的魚、鳥(niǎo)就看不清了，就算是看清了也就一個(gè)點(diǎn)誰(shuí)知道那是魚；如果畫側(cè)視圖或主視圖，一邊的樹(shù)是看清了但是其他就沒(méi)了。畫這幅畫是為了給死者一個(gè)生活的地方，如果因?yàn)橐暯堑膯?wèn)題，讓很多東西沒(méi)畫進(jìn)去，那么死者不就享受不到了？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，埃及人通過(guò)有埃及特色的辦法解決了——池塘畫俯視圖，水里的魚、鳥(niǎo)、植物畫側(cè)視圖，周圍的樹(shù)畫側(cè)視圖�？赐�，一股情切感油然而生，我在幼兒園的時(shí)候就是這么畫的。這就是效用強(qiáng)過(guò)真實(shí)。人就更有意思了，畫里的埃及人都有著挺好玩的“神圣姿態(tài)”，頭一般是側(cè)面的，眼睛、肩膀、胸膛一般是正面的，腳一般是內(nèi)踝那一面的。畫成這樣，一方面是要完整，該多大就多大，該多長(zhǎng)就多長(zhǎng)，努力規(guī)避因?yàn)橐暯窃蚴谷说哪骋徊课弧翱s小”，從而影響以后冥界的生活；另一方面是偏好，實(shí)在有遮擋的地方就取一個(gè)喜歡的面，不管畫里的人是否長(zhǎng)著兩只相同的腳。所以與其說(shuō)埃及匠人在繪畫不如說(shuō)他是在通過(guò)自己掌握的外貌表來(lái)組接畫面，尤其要注意埃及的畫和我國(guó)人物畫也有相似的地方，意義決定大小——越重要的人物，畫得越大。
埃及的藝術(shù)風(fēng)格很難表達(dá)清楚，它程式化但又不笨拙，它完整精確但又不十分自然，它具有很強(qiáng)的整體秩序感。每一個(gè)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家，更多的時(shí)間是學(xué)習(xí)各種類似于男人顏色要比女人深的法則，而不是如何表達(dá)情感，學(xué)習(xí)的終極目標(biāo)是用今日的題材重現(xiàn)當(dāng)年的感覺(jué)，所以埃及的風(fēng)格穩(wěn)定、樸素而和諧。
只有一個(gè)人打破了這個(gè)嚴(yán)格的規(guī)則，成為了“異端”——第十八王朝的Amenophis Ⅳ。或許是因?yàn)檫@是外敵入侵后建立的新王國(guó)，他打破了許多古老的傳統(tǒng)，統(tǒng)一了當(dāng)時(shí)的宗教信仰，大破而大立，這股風(fēng)潮自然而然的沖向了藝術(shù)家。這個(gè)時(shí)候更多的講究如實(shí)描繪，以至于把法老雕刻得很難看，并且動(dòng)作也有了改變，程式化的動(dòng)作變成了夫妻倆抱著小孩，沐浴在Aten神的圣光下等。Akhnaten（Amenophis Ⅳ）的藝術(shù)改革，很有可能是受到了克里特島以及其他地區(qū)的藝術(shù)的啟發(fā)，比如，在邁錫尼發(fā)掘出的約公元前1600年的講述了一個(gè)捕獵的故事的匕首，圖案就比埃及的生動(dòng)、自然的多，如果埃及的藝術(shù)家看到其他地區(qū)的同行的作品一定大受啟發(fā)。可惜的是，埃及的改變只停留了一個(gè)朝代，Akhnaten去世后，他的繼任者Tutankhamun逐漸恢復(fù)了過(guò)去的信條。
美索不達(dá)米亞地區(qū)同樣有著藝術(shù)，與埃及一樣，只不過(guò)可能是因?yàn)樵牧系亩倘�，或是信仰不同，（不相信靈魂永生）流傳下來(lái)的作品很少。遠(yuǎn)古時(shí)期Sumerians民族在烏爾建都統(tǒng)治著這個(gè)地區(qū)，從烏爾發(fā)掘出的公元前2600年木質(zhì)鑲金豎琴殘件，可以告訴我們?cè)谶h(yuǎn)古的時(shí)候這里的藝術(shù)技藝已經(jīng)很高了，可以創(chuàng)作出很生動(dòng)的物象，并且他們偏愛(ài)對(duì)稱和精確。美索不達(dá)米亞的國(guó)王雖然不去裝飾墓室的墻壁，但是他們喜歡建紀(jì)念碑，并且這些碑刻可能還有著某種力量，比如發(fā)現(xiàn)于蘇薩的約公元前2270年的納拉姆辛王紀(jì)念碑，講得就是贏得了一次戰(zhàn)役的勝利，國(guó)王一只腳踏在對(duì)方軍隊(duì)的尸體堆上，讓他們永世不得翻身。久而久之，這種紀(jì)念碑成了記錄歷史的載體，比如出自尼姆魯?shù)碌陌⑻K爾納齊拉普利王宮的約公元前883年——859年的浮雕，其中就記錄了一場(chǎng)戰(zhàn)斗的過(guò)程，我們可以看到攻城機(jī)械、雙方射手、痛苦的人民，場(chǎng)面不像埃及人那么刻板，并且有一點(diǎn)挺好玩的是，傷亡者沒(méi)有本國(guó)人，我們可以理解為這是鼓吹宣傳的藝術(shù)，但是我更愿意認(rèn)為原始巫術(shù)是其濫觴。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇5
終于在注意力的極限到來(lái)之前把這本書讀完了，序言、作為結(jié)尾的最后兩章是全書的精華�！端囆g(shù)的故事》好在它不僅是“藝術(shù)作品的整齊排列”，更重要的是一種全局視角的歷史切入。貢布里希不僅是在完成一本詞典一般的藝術(shù)史著作，更重要的是他在給初步接觸藝術(shù)史的人一種看藝術(shù)品的視角，一種很難得的審美教育——怎么看待藝術(shù)，藝術(shù)是什么。感動(dòng)于它恭謙又富有幽默感卻也不失嚴(yán)肅的敘事，感覺(jué)像是在聽(tīng)老爺爺講故事一般，非常喜歡這本書，藝術(shù)審美入門，藝術(shù)批評(píng)入門，藝術(shù)欣賞入門。
因?yàn)樗鶎W(xué)專業(yè)的關(guān)系，對(duì)藝術(shù)類的書籍及字眼莫名的親切，仿佛帶著安全感，文字和文字都是有聯(lián)系的，藝術(shù)與藝術(shù)也是觸類旁通的，管理自然也是一樣，很多時(shí)候都是需要去傾聽(tīng)，欣賞，最后以藝術(shù)的手法處理，便是收獲。
《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過(guò)透視問(wèn)題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過(guò)了4個(gè)階段。
一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用
透視在沒(méi)有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過(guò)透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來(lái)的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的`畫中也出現(xiàn)過(guò)短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大�？墒沁h(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒(méi)有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺(jué)的藝術(shù)。
三、透視法的提出和應(yīng)用
到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫家精于造成景深的錯(cuò)覺(jué)感，但是連他們也不知道物體在離開(kāi)我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來(lái)縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過(guò)洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中，我們立刻可以看出透視技藝對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過(guò)他所熱愛(ài)的透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，使他的人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒(méi)有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來(lái)修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來(lái)的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái)，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺(tái)監(jiān)督那樣，布列人物來(lái)表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過(guò)程。
當(dāng)然，對(duì)透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問(wèn)題更多的體現(xiàn)在其它方面了�！端囆g(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇6
這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來(lái)讀的。該書被譽(yù)為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見(jiàn)的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國(guó)并入英國(guó)籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)——?jiǎng)蚝团＝虼髮W(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授，屢獲歐美國(guó)際學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的特殊榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問(wèn)世時(shí)的一段書評(píng)說(shuō)：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會(huì)影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問(wèn)，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺(jué)，但他卻表達(dá)得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總�(gè)論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語(yǔ)就闡發(fā)了一個(gè)時(shí)代的整體氣氛�！边@段文字出自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個(gè)世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞�！端囆g(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開(kāi)宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過(guò)藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的'故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。
本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)�！端囆g(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見(jiàn)。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒(méi)有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見(jiàn)。換言之，作者提出了所見(jiàn)與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問(wèn)題。從而把這個(gè)理論問(wèn)題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》去解決。至此，我們可以進(jìn)一步地說(shuō)，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇7
老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書，其中有一本叫《藝術(shù)的故事》，這本書很強(qiáng)大，被譽(yù)為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見(jiàn)的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。
讀這本書的時(shí)候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來(lái)計(jì)劃用一個(gè)月的時(shí)間把這本無(wú)比厚的書給讀完。因?yàn)槲沂且粋�(gè)沒(méi)有耐性的人，以前看書只要超過(guò)400頁(yè)我都沒(méi)有看完，我一直以來(lái)都沒(méi)有讀書的習(xí)慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來(lái)，把一本書給讀完，更別說(shuō)從中找到樂(lè)趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強(qiáng)烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺(jué)眼前打開(kāi)了一個(gè)嶄新的世界，總會(huì)有一種喜悅的心情。其實(shí)能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述�！睹赡塞惿泛汀蹲詈蟮腵晚餐》是大家最熟悉不過(guò)的了，一開(kāi)始的時(shí)候，覺(jué)得不就是畫了12個(gè)人而已嘛，但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長(zhǎng)，但會(huì)覺(jué)得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來(lái)栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開(kāi)始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個(gè)畫法到底有什么獨(dú)特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會(huì)忘記表明這個(gè)參照物到底是在書本上的第幾頁(yè)，具體是什么地方可以對(duì)比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個(gè)學(xué)習(xí)的方法，更是一種學(xué)習(xí)的態(tài)度。
在前言我被震撼了，看到了很多實(shí)話。作者駭人聽(tīng)聞地說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已�！彼�說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見(jiàn)的東西。作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問(wèn)題情境”，他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。
讀完這么一本厚厚的書，覺(jué)得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇8
“我們對(duì)藝術(shù)的起源跟對(duì)語(yǔ)言的產(chǎn)生一樣不甚了了�！碑�(dāng)然，這里的藝術(shù)主要指視覺(jué)藝術(shù)以及雕塑、建筑。
藝術(shù)是什么？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術(shù)當(dāng)作用于欣賞需要保護(hù)的奢侈品，那么藝術(shù)的歷史應(yīng)該并不長(zhǎng)。
姑且放下這個(gè)令人頭疼的問(wèn)題，換個(gè)角度，簡(jiǎn)單的解構(gòu)已有的被承認(rèn)的藝術(shù)品，從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實(shí)用性和美，這兩種屬性我現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該是負(fù)相關(guān)性的，從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)必然是實(shí)用，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例，修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個(gè)遮風(fēng)擋雨的休憩之所，然后才會(huì)考慮看起來(lái)順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過(guò)，但是如果你審美有限，有個(gè)窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言，實(shí)用性是第一屬性。
原始藝術(shù)的實(shí)用屬性滿足兩個(gè)方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠(yuǎn)，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎么能知覺(jué)。舉個(gè)例子，如果有人拿著你心愛(ài)人的照片，當(dāng)你面，用剪刀戳照片里的人的眼睛，你會(huì)有什么感覺(jué)？我會(huì)暴怒，我會(huì)有一種我心愛(ài)人也受傷的感覺(jué)，即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因，我認(rèn)為是我們錯(cuò)誤的將世界的聯(lián)系無(wú)規(guī)律化，似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方，無(wú)論這種聯(lián)系有多牽強(qiáng)，長(zhǎng)得像能聯(lián)系，名字一致能聯(lián)系，拿點(diǎn)原主的東西也能聯(lián)系，只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神，原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟里的野牛和法國(guó)Lascaux洞穴里的馬，他們相信將馬和野牛畫出來(lái)，然后鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會(huì)受到影響，以期收獲滿滿。
所以，原始藝術(shù)家的首要任務(wù)，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認(rèn)同你與某種東西建立了聯(lián)系，并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時(shí)的春聯(lián)，春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景，大家約定必須用紅紙來(lái)寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián)，就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么？有！繼續(xù)以春聯(lián)為例，在紅紙的基礎(chǔ)上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草……還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的.審美，而這種審美，就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。
提起原始藝術(shù)，特別是當(dāng)看到“原始”兩字時(shí)，總讓人聯(lián)想到長(zhǎng)相寒磣，制作簡(jiǎn)單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應(yīng)該能代表原始時(shí)期的風(fēng)格，但絕不能代表原始時(shí)期的技藝，原始時(shí)期的藝術(shù)家用簡(jiǎn)易的工具足以制作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費(fèi)的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書里說(shuō)某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國(guó)西北岸印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)的房子，刻畫的精細(xì)程度和《三國(guó)立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風(fēng)格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來(lái)解釋，原始藝術(shù)家認(rèn)為沒(méi)必要，或者說(shuō)描繪得太清晰了不利于腦補(bǔ)，構(gòu)建不了聯(lián)系；亦或可以從符號(hào)的方面入手，墨西哥阿茲特克時(shí)代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號(hào)拼湊成的，據(jù)阿城老師考證，中國(guó)的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號(hào)重合的產(chǎn)物，符號(hào)化的東西無(wú)法自然起來(lái)，所以長(zhǎng)成那樣情有可原。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇9
《藝術(shù)家的故事》這本書適合我們這樣的青少年或是兒童閱讀的書，這本事是由48個(gè)故事組成的，一共為7個(gè)章節(jié)，分別是“喜劇巨星”卓別林，雕塑大師羅丹，“印象派化的始祖”莫奈，全能天才達(dá)芬奇，詠唱生命之歌的柴可夫斯基，與命運(yùn)抗?fàn)幍膹?qiáng)者貝多芬，還有音樂(lè)使者莫扎特。這幾個(gè)題目鮮明的告訴我們它寫的是關(guān)于一些名人的故事。
這個(gè)故事的前言還告訴了我們這些故事是在21世紀(jì)發(fā)生的'，21世紀(jì)是一個(gè)充滿競(jìng)爭(zhēng)的世紀(jì)，少年兒童是未來(lái)的主人，在他們兒時(shí)所形成的興趣、愛(ài)好、志向?qū)⒂∽C在他們未來(lái)的一生。
現(xiàn)在我們大家也都發(fā)現(xiàn)了，大多數(shù)的家長(zhǎng)都在采用填鴨似的教育方法，給孩子們?cè)斐闪藰O大的痛苦，正如一頭不想喝水的牛，人們總想用蠻力把它的頭按到水中喝水……。這倒不如用講故事的方法教育孩子，有人認(rèn)為閱讀名人做事是成年人的事，其實(shí)對(duì)一個(gè)很多方面已經(jīng)定型的成年人來(lái)說(shuō)，這只能算是錦上添花而少年兒童具有天然的可塑性，他們每閱讀一個(gè)名人故事，就會(huì)在他們的內(nèi)心深處進(jìn)行一次雕塑，就像在他們不斷升級(jí)的硬件中增添了一個(gè)又一個(gè)優(yōu)秀的軟件……。
這本書很適合青少年或兒童閱讀，因?yàn)檫@里的48個(gè)故事能影響孩子的一生。你還在等什么，快來(lái)看吧！
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇10
亞里士多德說(shuō)：“我們無(wú)法通過(guò)智力去影響別人，情感卻能做到這一點(diǎn)�！毙r(shí)候，我們都愛(ài)聽(tīng)故事。曾有這么一個(gè)故事，即使我們聽(tīng)到感覺(jué)無(wú)聊之極，“從前有座山，山上有座廟，廟里有個(gè)老和尚，老和尚在講故事，從前有座山……”其實(shí)，有科學(xué)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，愛(ài)聽(tīng)故事是人類的天性，基于感官的求知，植根于腦海，深埋于心智，即使隨著年齡的增長(zhǎng)，我們也不會(huì)改變愛(ài)聽(tīng)故事的習(xí)性。
在現(xiàn)實(shí)生活中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)即使很努力去做一件事，可還是不成功，要不就是離目標(biāo)值相差太多，于是我們?cè)谡摷俺晒εc否的原因時(shí)，很多人會(huì)歸結(jié)于命運(yùn)、風(fēng)勢(shì)、人和、技藝等，事實(shí)上我們常常忽略了一點(diǎn)就是我們之所以失敗是我們還不會(huì)講故事而已。
“講故事將會(huì)成為21世紀(jì)最應(yīng)具備的基本技能之一。”著名作家丹尼皮克在《認(rèn)同感用故事包裝事實(shí)的藝術(shù)》一書中指出道。確實(shí)如此，會(huì)講故事，代表個(gè)人口才能力強(qiáng)以及組織語(yǔ)言的邏輯思維好。會(huì)講故事，代表著我們能地向這個(gè)世界較準(zhǔn)確地表達(dá)我們的想法和創(chuàng)意。會(huì)講故事，往往是個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程中的重要品質(zhì)之一。未來(lái)社會(huì)精英人才的必備技能之一就是口才了。“故事最重要的目的不是告訴，而是引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎迹圆攀怯绊懪c說(shuō)服的最佳工具�！卑ㄎ覀�?cè)跔I(yíng)銷產(chǎn)品的時(shí)候，說(shuō)服客戶和投資商，引導(dǎo)他們走進(jìn)產(chǎn)品的創(chuàng)意過(guò)程以及營(yíng)銷策略。
品牌的打造也和講故事有關(guān)。原因在于品牌的塑造是要挖掘出一個(gè)有生命的原型，并通過(guò)故事進(jìn)行包裝，從而達(dá)到自身影響力和客戶的認(rèn)同感。大多票房極高的電影，美國(guó)電影行業(yè)塑造的超級(jí)英雄系列為什么會(huì)受到那么多人的喜愛(ài)呢？就是因?yàn)樗麄儠?huì)講故事，塑造有生命力、有內(nèi)容情節(jié)的'電影品牌。
書中還有一個(gè)觀點(diǎn)，“最好的故事從不教人新東西。相反，最好的故事認(rèn)同讀者的想法，使每個(gè)讀者感覺(jué)到他們的想法是聰明的，可信的，還會(huì)提醒讀者他們是最正確的�！睍�(huì)講故事的人受到歡迎，在于講的故事引起讀者共鳴，在心理學(xué)上叫做共情現(xiàn)象，勾起讀者相似的記憶和情愫。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇11
在這個(gè)暑假里，我讀了許多書籍，其中讓我印象最深刻的是《寫給孩子的藝術(shù)故事》這本書。
這本書講了繪畫、雕塑和建筑三方面的內(nèi)容。作者用講故事的方式、孩子喜歡的語(yǔ)言來(lái)介紹一個(gè)個(gè)藝術(shù)大師的故事，從中也講到了每個(gè)國(guó)家的畫法和每種類型的畫家的特點(diǎn)。
令我印象最深刻的情節(jié)是介紹后印象派的部分，因?yàn)楹笥∠笈傻漠嫷娘L(fēng)格很特別，線條都是扭曲的.，而且我也很喜歡這一類的畫作。這種畫法的創(chuàng)始人是保羅。塞尚，他是一位著名的法國(guó)畫家，他創(chuàng)立了后印象派，這個(gè)派系作品的特點(diǎn)其實(shí)就是比印象派的畫更立體一些
我最喜歡的畫家剛好就是一位后印象派的畫家，他的名字叫做文森特。凡。高。他剛開(kāi)始是在藝術(shù)品商店工作，后來(lái)他就做不下去了。他又做了老師、牧師和煤礦傳教。從這以后，他開(kāi)始給礦工畫畫。后來(lái)，他弟弟給他寄錢，還送他去巴黎學(xué)繪畫。后來(lái)，他變得瘋瘋癲癲。他的朋友跟他開(kāi)玩笑說(shuō)：“我想要一件禮物，如果你沒(méi)有任何禮物的話，就把你的一只耳朵送給我�！笔フQ節(jié)前，他果然把自己的一只耳朵送給了他的朋友，當(dāng)時(shí)把這個(gè)人嚇壞了。
我最喜歡他的兩幅作品，一幅是《星空》，一幅是《向日葵》。我學(xué)到的優(yōu)秀品質(zhì)是：不要在途中停下來(lái)，一定要堅(jiān)持干完一件事，這才叫真正的勝利。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇12
埃及，一個(gè)被籠上灰色面紗的神秘國(guó)度，金字塔，木乃伊，獅身人面像…還有被人們口口相傳的危險(xiǎn)詛咒，這一切的詭秘，不由得激起我們對(duì)于埃及的強(qiáng)烈好奇和探尋。一個(gè)有著悠久歷史的國(guó)家，必然有其藝術(shù)歷史的彌留，并伴有著古老的烙印在這個(gè)民族血液中的特殊含義，當(dāng)我們親手揭開(kāi)那層面紗，看到藏在她背后的奇妙藝術(shù)世界。
藝術(shù)與信仰
埃及美術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展與他們的宗教信仰有著莫大的聯(lián)系，他們崇拜太陽(yáng)神，水神等其他諸神，在宗教的發(fā)展中，為了維系宗教的核心思想和內(nèi)涵，必然需要用一些客觀的方式是展現(xiàn)以及延續(xù)他們的信仰，由此便誕生了一系列埃及藝術(shù)品，而在當(dāng)時(shí)，在他們的眼中，這些并不是為了審美的需要或者有著藝術(shù)的價(jià)值，并不能被稱為是藝術(shù)品，而是他們的信念必需品，是民族宗教信仰的必需品。
在埃及，被學(xué)者們發(fā)現(xiàn)的大大小小的金字塔拔地而起，以及其中精美的葬品和壁畫中，我們不難看出，這曾是一個(gè)輝煌的國(guó)度，世世代代掌握無(wú)上王權(quán)的國(guó)王，以及成千上萬(wàn)的勞動(dòng)者和奴隸所共同鑄就的一個(gè)國(guó)度。其中國(guó)王被認(rèn)為是掌握權(quán)力的神人，相信法老是神的化身，是太陽(yáng)神之子，在埃及人的眼中，要使靈魂到達(dá)了冥界，并繼續(xù)生存，就得要使其肉體金剛不壞才得以保全，因此，便出現(xiàn)將國(guó)王的尸體制作成木乃伊這一行為，以達(dá)成他們內(nèi)心所向往的永生。相應(yīng)地，隨之而來(lái)的是作為墓主人的永生住宅，其內(nèi)壁裝飾和結(jié)構(gòu)修建，也便自然而然地成為了的重中之重。也正是這些原因?qū)е铝私鹱炙�、雕刻、墓室壁畫等一些列藝術(shù)的產(chǎn)生。
建筑的威嚴(yán)
埃及美術(shù)建筑追求體量巨大，雄偉壯觀，由此給人一種至高無(wú)上的威嚴(yán)感，這一點(diǎn)在金字塔上顯而易見(jiàn)。金字塔是古代七大奇跡之一，其中最為有名的胡夫金字塔，建于埃及第四王朝的第二個(gè)國(guó)王胡夫統(tǒng)治時(shí)期，該建筑原高145.5米，底面成正方形，每邊長(zhǎng)230多米。塔身有230萬(wàn)塊巨石組成，而每塊巨石大小不一，分別重達(dá)1.5噸至160噸。而如此宏偉的地理標(biāo)識(shí)，不是大自然的天造地設(shè)而是埃及古人們的鬼斧神工。據(jù)考證，為建成大金字塔，一共動(dòng)用了10萬(wàn)人花費(fèi)了20年時(shí)間。由此可見(jiàn)，宗教信仰提供給一個(gè)民族的精神力量是多么的強(qiáng)大，直至現(xiàn)在人們?nèi)詫?duì)著幾千年前的奇跡嘆為觀止。由于人們對(duì)于太陽(yáng)神的崇拜，也賦予了金字塔是作為法老起上天的天梯，就是這樣一座天梯又以角錐體呈現(xiàn)，意味著是刺破青天的太陽(yáng)光芒。如是，在《金字塔銘文》中有這樣一句話：“天空把自己的光芒伸向你，以便你可以去到天上，猶如拉的眼睛一樣。”
雕刻的藝術(shù)
作為同樣是為了保證法老永生的方式，除去木乃伊以外，他們還會(huì)叫來(lái)雕刻家，用堅(jiān)硬的花崗巖雕刻出國(guó)王的頭像，放置在無(wú)人可見(jiàn)的墓中，而法老也借助雕像得以長(zhǎng)存。在保留帶來(lái)的歷代國(guó)王雕像中，我們可以看出，雕刻家們并沒(méi)有選擇以精雕細(xì)琢的方式去一一展現(xiàn)法老們的五官細(xì)節(jié)，他們?cè)谝獾闹挥凶罨A(chǔ)的東西，而其次的細(xì)節(jié)皆被忽略。以我們今天的眼光看來(lái)，這些頭像并不乏美感，雖然有著幾何圖形的刻板影子，但又不僅僅是停留在原始幾何的生硬，依舊形象動(dòng)人。當(dāng)時(shí)的埃及雕刻家將對(duì)于自然的觀察跟總體的勻稱相協(xié)調(diào)，兼顧平衡，使得天平的兩端得以均衡，而使得在肖像中向我們展現(xiàn)出了其古老悠久而又真實(shí)生動(dòng)。
對(duì)于自然幾何的深刻把控，使得我們能夠欣賞到當(dāng)時(shí)生動(dòng)有趣的埃及壁畫和浮雕，在當(dāng)時(shí)，人們并不理解透視，以至于在他們的筆下呈現(xiàn)出的`壁畫讓我們第一眼難以理解，但在那時(shí)，繪畫對(duì)于他們來(lái)說(shuō)并不具有審美價(jià)值，而是為了另一種目的的服務(wù)，藝術(shù)家們以盡可能的把他們所看到的一切事物都保留下來(lái)目的，好不好看不是關(guān)鍵，完不完整才是他們秉持著的原則。這些壁畫，看似不符合視覺(jué)邏輯，如同兒童繪制一般，但實(shí)際上，他們?cè)诶L制過(guò)程中有著他們所堅(jiān)持著的嚴(yán)格規(guī)則。無(wú)論是描述哪一樣事物，他們都是從其最具特性的角度去記錄。而正面律便是最能概括這一藝術(shù)特色的規(guī)律，以這種方式來(lái)表現(xiàn)人體，能夠最大程度上地將人體的所有重要的東西都展現(xiàn)出來(lái)，而遵循這規(guī)律原因也是為了奉獻(xiàn)給死者一個(gè)完整的軀體。
除此之外，在埃及壁畫表現(xiàn)中，術(shù)家想表達(dá)的也不僅僅是其對(duì)于事件的描述和人物的外形，在繪制過(guò)程中，在繪制過(guò)程中，也要傳達(dá)出這幅畫中人物的意義，會(huì)通過(guò)刻意地放大重要人物或是將重要人物展現(xiàn)在畫面視覺(jué)的中心位來(lái)體現(xiàn)人物地位的尊貴。
永恒的藝術(shù)
埃及藝術(shù)最偉大的特色之處，就在于在他的建筑，雕像，壁畫等一切藝術(shù)品中能夠延續(xù)著統(tǒng)一法則，在每一個(gè)領(lǐng)域各安其位，各得其所。一以貫之，從而形成屬于其自己民族的民族風(fēng)格，形成永恒的藝術(shù)，永恒的風(fēng)格。
藝術(shù)的故事讀書筆記 篇13
這本書講述了100個(gè)各種各樣的藝術(shù)家的故事。全書共100頁(yè)，每一頁(yè)都有一位藝術(shù)家的生平、人物名言。以及一個(gè)蘊(yùn)含著深刻哲理的小故事，最后還有一個(gè)啟示。它們大多數(shù)都是包含著一個(gè)簡(jiǎn)單易懂的道理。其中，我最喜歡的故事有：為丟勒禱告的手、施特勞斯的襯衫、海頓挑戰(zhàn)風(fēng)暴等等故事。這些故事都激勵(lì)我們要勤奮學(xué)習(xí)、刻苦努力，為自己的理想而奮斗。想要成功，就必須腳踏實(shí)地，一步一個(gè)腳印的努力而執(zhí)著的前行。
令我感觸最深的就屬機(jī)智敏銳的拉斐爾這個(gè)故事了。
意大利杰出的年輕畫家拉斐爾，不但繪畫才能超群，而且還是一位洞察力極強(qiáng)的人。文藝復(fù)興時(shí)期，羅馬富豪們大勢(shì)顯擺自己的富裕。經(jīng)常召開(kāi)宴席。由于拉斐爾有著卓越的成就，自然也不例外是受邀請(qǐng)參加宴席的嘉賓�？墒撬憛掃@種風(fēng)氣，所以總想找機(jī)會(huì)打擊一下這些富豪們。
一次，拉斐爾和他的朋友們以及教皇等名流，被富豪阿戈斯蒂諾宴請(qǐng)吃飯。宴席十分氣派，餐具全是昂貴的銀具。阿戈斯蒂諾為了顯示自己的榮華富貴。每當(dāng)吃完珍宴，就會(huì)把銀盤都丟到河里。大家大吃一驚，可拉斐爾卻不以為然，悄聲對(duì)朋友說(shuō)：我料定他早就在河里撒下了大網(wǎng)，銀盤一定都落在了網(wǎng)里，等我們走后他再將網(wǎng)撈起來(lái)。
為了證實(shí)自己的猜想，拉斐爾便在距離自己最近的銀盤里作了記號(hào)。下次再來(lái)的'時(shí)候，只要還能發(fā)現(xiàn)這只銀盤......想到這，他們大笑起來(lái)。果然不出所料，當(dāng)他們?cè)俅蝸?lái)做客時(shí)，便發(fā)現(xiàn)了那只銀盤。他們當(dāng)眾揭穿了阿戈斯蒂諾的把戲，給了他一個(gè)深刻的教訓(xùn)。
名人看起來(lái)遙不可及，其實(shí)也是普通的人。只要我們學(xué)名人的精神和智慧，就一定會(huì)成為未來(lái)的名人。
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