探索鋼琴教學(xué)論文
幾年來(lái)，筆者有幸在俄羅斯國(guó)家（格涅辛）音樂學(xué)院合唱指揮系學(xué)習(xí)，盡管主修方向是合唱指揮，但將鋼琴選為次專業(yè)，并跟隨音樂學(xué)院副院長(zhǎng)格里格拉德·伊利娜學(xué)習(xí)了三年。同時(shí)，旁聽了鋼琴教學(xué)法、鋼琴文獻(xiàn)等課程及音樂學(xué)院多位資深鋼琴教授的教學(xué)，如特若普、岡巴亮（利赫特爾的學(xué)生）等，幾年的留學(xué)生涯使筆者受益匪淺。
在鋼琴教學(xué)過(guò)程中，對(duì)彈奏“技巧”的訓(xùn)練非常重要，但那是“硬件”，可以通過(guò)“時(shí)間+苦練”得以實(shí)現(xiàn)，而作為“軟件”的“音樂能力”培養(yǎng)則是一項(xiàng)復(fù)雜的工作，筆者這里的“音樂能力”是指客觀、準(zhǔn)確地駕馭、把握、表達(dá)作曲家音樂思想的能力。俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲說(shuō)：“……超凡技藝天分，技術(shù)裝備程度并不是目的本身，而是為了更真實(shí)、更準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家音樂構(gòu)思。”①可以說(shuō)學(xué)生“音樂能力”的培養(yǎng)是鋼琴教學(xué)成敗的關(guān)鍵及標(biāo)志。對(duì)學(xué)生“音樂能力”的培養(yǎng)，不僅需要教師掌握大量的音樂專業(yè)知識(shí)、非專業(yè)知識(shí)，還需要教師有解構(gòu)作曲家音樂思想的能力。一般來(lái)說(shuō)，作曲家的思想主要是通過(guò)作品的曲式與風(fēng)格來(lái)體現(xiàn)。如果要準(zhǔn)確把握作曲家的思想，客觀地演繹作品，那么對(duì)作品的曲式、風(fēng)格的分析以及對(duì)構(gòu)建曲式、風(fēng)格的材料進(jìn)行剖析顯得尤為必要。當(dāng)然還有音樂作品的體裁問題，以及隱藏在音樂史學(xué)內(nèi)的、與作品有關(guān)的信息等等影響作品客觀演繹的其他因素。下面筆者就以上一些基本問題談?wù)勛约旱母惺埽c同行商榷。
一
內(nèi)容通過(guò)形式來(lái)反映。那么作曲家的內(nèi)心思想這一內(nèi)容需要通過(guò)外在的某種形式來(lái)表述，這“某種形式”就是我們通常所說(shuō)的音樂作品形式——曲式。曲式（拉丁語(yǔ)“forma”）意味著作品的結(jié)構(gòu)方法。從外在形態(tài)來(lái)說(shuō)，曲式是曲作者藝術(shù)思想和內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式，也是曲作者用音樂這種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的方法。作曲家的人文、美學(xué)、哲理思想只有通過(guò)音樂形式（曲式）來(lái)表現(xiàn)與反映。因此，音樂作品的曲式觀念、曲式構(gòu)架很大程度上與作曲家的思想緊密聯(lián)系在一起，這種曲式觀念將超越曲式自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而成為曲式的本質(zhì)問題。從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，曲式是構(gòu)建音樂作品成為整體性的一種方法，這種方法越具有多樣性，曲式就越具有豐富性；對(duì)這種多樣性的統(tǒng)一、調(diào)和能力越強(qiáng)，曲式的完美性就越高。通常構(gòu)建曲式的音樂材料有：旋律、和聲、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)關(guān)系、織體、力度、速度等。
在鋼琴教學(xué)中，對(duì)作品曲式特征的準(zhǔn)確定位實(shí)際上取決于對(duì)構(gòu)建作品曲式材料的分析。例如，樂段的準(zhǔn)確劃分、調(diào)性的準(zhǔn)確判斷、音樂織體的形態(tài)分析、節(jié)奏形態(tài)分析等等。在彈奏過(guò)程中，這些分析結(jié)果主要通過(guò)“對(duì)比”來(lái)完成。音樂作品演繹時(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“對(duì)比”本身不是目的，而是為了更清晰地體現(xiàn)出作品的曲式特征，使作品的曲式結(jié)構(gòu)輪廓得以準(zhǔn)確顯現(xiàn)，以達(dá)到對(duì)曲作者思想的準(zhǔn)確再現(xiàn)。比如音樂織體的對(duì)比、力度強(qiáng)弱的對(duì)比、樂章之間速度的對(duì)比、調(diào)性色彩的對(duì)比等等。因此，嚴(yán)格地指導(dǎo)學(xué)生做出音樂“對(duì)比”是鋼琴教學(xué)中的重要任務(wù)。
二
作曲家對(duì)構(gòu)建、形成音樂作品曲式的各種音樂材料的不同組合與個(gè)性化使用就會(huì)形成音樂作品的風(fēng)格�！八囆g(shù)風(fēng)格和形式、結(jié)構(gòu)一直以來(lái)是歐洲藝術(shù)學(xué)中關(guān)注的焦點(diǎn)，并在歐洲藝術(shù)史中占有統(tǒng)治地位。在許多藝術(shù)學(xué)理論課程中，研究藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化是一條基本主線�！弊髌凤L(fēng)格是作曲家所在的社會(huì)時(shí)代背景、人文精神的一種痕跡體現(xiàn)，也是不同作曲家作品的標(biāo)簽。這一內(nèi)容的研究將有利于音樂表演中對(duì)作品特征的把握。對(duì)作品風(fēng)格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準(zhǔn)確性。同時(shí)，這也是挖掘作曲家藝術(shù)思想的有效途徑。
第一，作品的風(fēng)格與創(chuàng)作者的個(gè)性思想有著密切的關(guān)系。就這種看法，風(fēng)格可以定義為——藝術(shù)家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產(chǎn)生的獨(dú)特或非獨(dú)特思想的自然反應(yīng)。創(chuàng)作者這種獨(dú)特與非獨(dú)特的思想深受所處的社會(huì)時(shí)代背景、人文精神的影響。作品風(fēng)格的存在使作曲家的特殊性（創(chuàng)作思維）成為了與眾不同的“個(gè)體”。例如，俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師，盡管他們是師生關(guān)系（前者是后者的導(dǎo)師），在某些方面有著許多共同之處，但是三人之間的風(fēng)格區(qū)別是顯而易見、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在“強(qiáng)烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達(dá)上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動(dòng)”，常常使聽眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，并深受感染。筆者猜想，柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個(gè)人情感問題有著密切的關(guān)系，如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂表現(xiàn)手段絕對(duì)服從情感表達(dá)”的創(chuàng)作思想。
塔尼耶夫作品的風(fēng)格特征是把一切美好的愿望和激動(dòng)的感情放在了音樂作品“冷靜”的行進(jìn)速度中，音樂的魅力通過(guò)音樂自身的動(dòng)力行進(jìn)體現(xiàn)得完美無(wú)缺，如Op。27等。在這部作品的第二首《傍晚》中，Andante的速度是四分附點(diǎn)音符等于72拍，這樣的速度是不多見的，可以看出作曲家希望通過(guò)這樣的速度以達(dá)到內(nèi)心深處的詩(shī)意化情感表達(dá)。從作品中可以感受到作曲家“在時(shí)間的運(yùn)動(dòng)中理性平穩(wěn)地變化、發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫，但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”，也不像后者那樣的“過(guò)于冷靜、深藏”，而是把自己飽滿、洶涌的情感有節(jié)制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進(jìn)中，以實(shí)現(xiàn)思想的完滿表達(dá)。從作曲家的鋼琴協(xié)奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂織體與時(shí)間行進(jìn)的融合中發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
作品的風(fēng)格特征作為一種創(chuàng)作思想通常通過(guò)卓越的音樂形式（曲式）體現(xiàn)出來(lái)。比如，莫扎特在室內(nèi)樂領(lǐng)域?qū)懽鞯囊魳沸问剑ㄗ帏Q曲形式），與非莫扎特時(shí)代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個(gè)性上有著相當(dāng)大的區(qū)別。這就是作品風(fēng)格與社會(huì)背景、創(chuàng)作者自身修養(yǎng)、人文精神密切有關(guān)的反映。因此，對(duì)作品曲式的正視有利于作品風(fēng)格的進(jìn)一步正確把握。
第二，作品風(fēng)格與作曲家的創(chuàng)作語(yǔ)言（作曲技術(shù)）有著密切的關(guān)系。作品風(fēng)格的形成依賴于作曲家自身的那種特殊（個(gè)性化）音樂語(yǔ)言的運(yùn)用。因此，不同時(shí)代、不同作曲家會(huì)形成不同的作品風(fēng)格特征。比如，普羅科菲耶夫的鋼琴音樂，
作曲家在作品中也非常喜愛運(yùn)用浪漫主義時(shí)期的“半音化”體系，但與把“半音化體系”推向成熟風(fēng)格的肖邦相比有著明顯的不同，前者把半音化思維運(yùn)用到了調(diào)性的變化、發(fā)展中。例如，在作曲家的第二奏鳴曲（Op。14）的27—57小節(jié)中間由d小調(diào)轉(zhuǎn)向bD大調(diào)，第三奏鳴曲（Op。28）的29—52小節(jié)，其中有b小調(diào)轉(zhuǎn)向#c小調(diào)，并且作曲家把半音線條思維運(yùn)用到了全曲的和聲思維中，在第七八奏鳴曲中還出現(xiàn)了“半音調(diào)性同一性”。②此外，在普氏的鋼琴作品中，還出現(xiàn)了異常剛毅、鋒利的節(jié)奏特征，“他（普羅科菲耶夫）的節(jié)奏像花崗巖那樣堅(jiān)實(shí)，像鋼鐵一般的堅(jiān)不可摧”。③這些音樂語(yǔ)言的個(gè)性化使用形成了普氏音樂作品色彩新穎、效果獨(dú)特的風(fēng)格，他的作品經(jīng)常會(huì)在和聲的作用下出現(xiàn)出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運(yùn)用在旋律的發(fā)展中，加上其在功能和聲之間插入附屬和弦，以至延伸功能和聲的變換頻率，使音樂更具有柔美、哀怨、長(zhǎng)氣息的傾訴風(fēng)格。
如果狹義地理解“風(fēng)格”問題的話，可以認(rèn)為風(fēng)格是作曲家常用的、反映自己思想的創(chuàng)作手法的綜合。這種創(chuàng)作手法的綜合所形成的風(fēng)格異樣，源自于音樂作品形式（曲式）中的各種材料的個(gè)性化使用。除此之外，音樂作品的風(fēng)格與體裁同樣有著密切的關(guān)系。音樂體裁不同，風(fēng)格也不同。如夜曲、幻想曲、進(jìn)行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風(fēng)格上有著較大的區(qū)別。
因此，在鋼琴教學(xué)中，不僅要弄清楚作品的體裁，還要弄明白作品的風(fēng)格。這是實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確演繹作品的重要保障。
三
為了準(zhǔn)確、客觀地挖掘作曲家的思想，除樂譜表面上的各種音樂術(shù)語(yǔ)及文字表述以外，還需注意樂譜以外的、隱藏在音樂史學(xué)內(nèi)的其他諸多與作品有關(guān)的客觀性因素。例如，筆者在留學(xué)期間，在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上，導(dǎo)師伊利娜告訴筆者：在1735年巴哈見到由德國(guó)音樂教師斯僚戴爾發(fā)明設(shè)計(jì)的新式鋼琴時(shí)，他正熱衷于羽鍵琴作品的創(chuàng)作，巴哈對(duì)這種新式鋼琴并不認(rèn)可，他認(rèn)為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外，巴哈深信各類大小調(diào)式都能表達(dá)各種性格特征，反對(duì)當(dāng)時(shí)音樂理論界對(duì)大小調(diào)性格特征的狹義定論（大調(diào)只能表達(dá)宏偉、博大的氣概，小調(diào)只能描繪細(xì)膩與溫柔等等）。因此，他的第一首C大調(diào)前奏曲、賦格會(huì)寫得如此的優(yōu)美和富有歌唱性，而第二首c小調(diào)前奏曲，卻寫得那樣的氣勢(shì)磅礴……而且48首平均律是為當(dāng)時(shí)他鐘愛的羽鍵琴所創(chuàng)作，因此，音域范圍從來(lái)沒有超過(guò)四個(gè)八度（C—c3）……之后，教授要求筆者在帶有八個(gè)踏板的羽鍵琴上進(jìn)行彈奏，以體驗(yàn)這古老樂器的各種性能和觸鍵感覺等。至今對(duì)其纖細(xì)、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說(shuō)的話：“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性，但是你在演奏時(shí)，耳朵需要聽見教堂圣詠中各聲部橫向極其優(yōu)美連貫的歌唱性……�！边@更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術(shù)要求和人文要求。同時(shí)，使筆者明白了翔實(shí)、豐富的史料學(xué)習(xí)、研究給鋼琴教學(xué)所帶來(lái)的極大幫助。
鋼琴教學(xué)中的本質(zhì)是探尋作品演繹的客觀性、準(zhǔn)確性、原創(chuàng)性。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，深層解讀音樂歷史是基礎(chǔ)，定位作品曲式、風(fēng)格是手段，探索作曲家創(chuàng)作思想是根本。最后，筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說(shuō)過(guò)的話來(lái)結(jié)束全文：“在作曲家演奏自己的作品時(shí)，聽眾可以聽到藝術(shù)的真諦并感到這種真諦那不可逆轉(zhuǎn)的吸引力，因?yàn)槿魏我粋�(gè)正常人，都是生來(lái)就喜歡真正的事物，而絕不喜歡任何虛假作風(fēng)和偽造品�！雹�
注釋：
�、伲ǘ恚┖� 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第240—241頁(yè)。
②孫維權(quán) 巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言，2005年，上海音樂出版社。
③（俄）海 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第265頁(yè)。
�、埽ǘ恚┖� 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第266頁(yè)。
參考文獻(xiàn)：
[1]（俄）海。涅高茲 著《涅高茲談藝錄》，焦東建 董莉譯，人民音樂出版社，2003年。
[5]孫維權(quán) 巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》，上海音樂出版社，2005年。
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