淺析王建中鋼琴作品的和聲手法論文

　　摘要:王建中鋼琴作品主要運用 5種和聲手法和表現(xiàn)形式;三度疊置和 弦;五聲式音程與和弦;附加音和弦;復合和弦;多音和弦。其和聲的運用基本特點是根據(jù)音ft.作品 內(nèi)涵揭示、風格表現(xiàn)、意境渲染、情緒抒發(fā)和韻味體現(xiàn)的需要,大膽運用三度和非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)不同色彩的和聲,充分發(fā)揮和聲藝術(shù)在 多聲音樂中的結(jié)構(gòu)組織作用及 色彩性功能性,靈活多樣,不拘一格,隨意調(diào)遣,盡情揮灑。

　　關(guān)鍵詞:王建中 鋼琴作品 和聲手法 三度疊置 非三度疊置 音程 和弦 五聲性

　　王建中先生是我國著名的鋼琴音樂作曲家。他根據(jù)民族民間樂曲、歌曲旋律、外國樂曲改編和自己創(chuàng)作的鋼琴音樂作品,在中國鋼琴音樂中占有重要地位�！八�的鋼琴獨奏曲無論是根據(jù)民歌改編或是創(chuàng)作的,無論是采用何種技法,均具有既豐滿又細膩、既濃郁又清新的和聲色彩和民族風格。他以嫻熟的鋼琴寫作技巧,流暢自如的樂思,將每首樂曲編織得充滿生機,獨具個性,媚媚動聽,極富聽賞效果。”… 由于他的鋼琴作品在廣大聽眾 中具有較高的演奏率和廣泛的影響力,所以王建中的名字總是同中國鋼琴音樂聯(lián)系在一起�！八�的作品不僅被音樂院校作為常用教材 ,而且已成為國內(nèi)音樂舞臺的保留曲目,有的還被作為代表中國風格的經(jīng)典在國際舞臺上演出�！痹谘葑嗪蛯W 習這些鋼琴作品的同時 ,探討和挖掘其鋼琴音樂的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)技法、個性化和聲語言與民族韻味,對于宏揚先進的民族文化藝術(shù),發(fā)展 中國鋼琴音樂的創(chuàng)作事業(yè),無疑具有重要意義。

　　和聲學是關(guān)于多聲結(jié)合的音樂游戲規(guī)則 ,是主調(diào)音樂和復調(diào)音樂均須遵循的基本結(jié)構(gòu)原則。人類音樂的發(fā)展歷史就是和聲藝術(shù)不斷進化不斷更新的歷史。盡管音樂流派幾經(jīng)更迭、藝術(shù)風格紛繁變化、和聲語言層出不窮,但是,作曲家用以音樂創(chuàng)作、理論家用以作品分析的和聲學范疇中兩個基本問題仍然是和聲的結(jié)構(gòu)與和聲的連接。歐洲大小調(diào)體系音樂的和聲結(jié)構(gòu)原則是三度疊置,連接方法是功能序進,這一多聲結(jié)合的基本宗旨貫穿了巴洛克時期、古典派、浪漫派乃至于印象派和部分現(xiàn)代派音樂。由于我國的民族民間音樂和創(chuàng)作音樂在調(diào)式方面是五聲性體系與大小調(diào)體系并存,由于三度疊置結(jié)構(gòu)原則自身的合理性 ,我國音樂作品中普遍存在著三度結(jié)合與二度四度五度結(jié)合同在、和聲連接的功能性與色彩性并重的情況。這種和聲特點是廣大音樂家教育家反復實踐不斷探索的結(jié)果,是符合中國音樂風格和人們 的審美心理并在音樂表現(xiàn)的深度和特色等方面行之有效的和聲語言。王建中鋼琴作品主要運用以下和聲手法和表現(xiàn)形式:

　　(一)三度疊置和弦。 自上一世紀初以來,三度疊置的大小三和弦和七和弦九和弦在我國音樂作品中就被廣泛運用,但是一直存在著爭議。黎英海認為:“因此就有人認 為五聲音階的和聲只能用五聲,不能在和聲 中出現(xiàn)非五聲音階音,像只在鋼琴黑鍵上彈那樣。但是這僅僅是一個辦法,反正只用五聲的結(jié)合 ,沒有半音及增減音程,隨便幾個音碰在一起也不是太緊張刺耳,這種看法和‘四度和聲’一樣,果然是很容易地避免了和聲中的洋味,但是帶來的卻是 和聲的單調(diào)貧乏,缺乏推動力和開展性 ,色彩也沒有更多的變化,這是不能作為基本的和聲手法來應用的。三度疊置的和弦,音響豐滿,色彩對比顯著,和弦的形態(tài)變化也很多,同調(diào)中各音級的從屬關(guān)系相結(jié)合時,和弦的功能作用 比單音更為確定并可加強調(diào)性邏輯�！鼻疤K尤·霍洛波夫在其《論西方的三種和聲體系》一書中論述興德米特和聲理論時,對各種音程結(jié)合的和弦的音響效果、諧和程度和聲音色彩進行分析比較之后,將和弦劃分為六組,結(jié)論是 :“大調(diào)三和弦與小調(diào)三和弦(第 1組 1是‘所有和弦音中最優(yōu)美的和弦’),是所有和弦中最有獨立性的,并且最適用于結(jié)束。它們可以同任何一個和弦進行連接�！逼鋵�,用諧和的大小三和弦為五聲性曲調(diào)配置和聲的做法并非自國人始。浪漫派大師 肖邦在其著名的黑鍵練習曲(Op.10 Nr5)中,印象派大師德彪西在其前奏曲《亞麻色頭發(fā)的少女》中,均有成功運用的范例。毋庸置疑,在這兩首名作中,五聲性的旋律與三度迭置的大小三和弦結(jié)合得 自然而和諧�？刹恢�是由于聽力的誤差還是思想的誤區(qū),總有人對我國音樂創(chuàng)作中大小三和弦七和弦的使用往往輕率否定,似乎如此用法不能體現(xiàn)民族風格和東方韻味,這顯然是作繭自縛。黎英海進一步指出:“和弦三音的有無,對和聲的豐滿性有很大的影響,因而我們不能采取逃避問題的態(tài)度,所以解決‘間音’在和聲處理上的困難,是漢族調(diào)式基本和聲的一個帶關(guān)鍵性的問題。”看來,我國音樂創(chuàng)作中不在于三度迭置的和弦可用還是不可用,關(guān)鍵在于如何處理五聲性曲調(diào)所沒有的“偏音”。一般說來,對于旋律外音性的“偏音”或者“間音”的處理,往往采用將其內(nèi)置即放在織體的內(nèi)聲部和化縱為橫 即將其以分解和弦或琶音的經(jīng)過音形式使用。例如《軍民大生產(chǎn)》最后一部分主題原型再現(xiàn)時,右手柱式和弦的升 F和降B是內(nèi)置偏音,八度加音柱式和弦結(jié)合旋律中四度跳動音程與規(guī)整的節(jié)拍節(jié)奏,作品所塑造的威武剛強的邊區(qū)軍民形象躍然而出;而《梅花三弄》音樂主題首次陳述時,左手琶音的 E和降 B是琶音經(jīng)過音性用法,綜合五聲性分解和弦與高音區(qū)純五度音程一起表現(xiàn)梅花清新高潔的品格�！渡降さら_花紅艷艷》屬于五聲性的七聲商調(diào)式,其中清角為旋律音。全曲第三部分再現(xiàn)時,還原A與降D以內(nèi)置偏音和分解七和弦奏出,色彩明亮,樂思新穎。

　　(二)五聲式音程與和弦。非三度的純 四度純五度及大二度音程的結(jié)合,無論作為旋律陳述方式還是作為伴奏織體,均有與三度六度結(jié)合音響效果所不同的民族音樂韻味和東方音樂色彩。在《翻身道情》前奏中,純四度平行音程結(jié)合是旋律陳述方式;而在《梅花三弄》的主題在左手再次呈現(xiàn)時,右手則以純四度音程的平行進行與之相伴;在《百鳥朝鳳》中部,右手旋律和左手伴奏各自分別以大二度結(jié)合,輕盈活潑,詼諧風趣。

　　以純四度、純五度及大二度此類非三度疊置的“五聲式和弦”,在我國一些專家的和聲著作和教科書中都有詳盡闡述。張肖虎在其《五聲性調(diào)式及和聲手法》一書中稱之為“代音和弦”,“五聲性和弦結(jié)構(gòu),當偏音在內(nèi)聲部時,常用正音代替�！崩栌⒑ＵJ為:“我們可以在基本和聲中有條件地采用非三度迭置的‘五聲式和弦’,由于以‘間音’為三音的和弦與五聲音調(diào)容易產(chǎn)生不協(xié)調(diào),應注意‘間音’的處理問題�！�…還可運用代替音的方法來擴大旋律與和聲的結(jié)合關(guān)系�！敝x功成、馬國華、童忠良和 趙德義所著《和聲學基礎(chǔ)教程》中稱之為“五聲性變異結(jié)構(gòu)和弦”,“這些和弦并不是隨意地用幾個五聲音階的音結(jié)合而成的音組。作為和弦,也有它自身的規(guī)律與結(jié)構(gòu)原則。這就是:第一,它必須是五聲性的;第二,它是在三度疊置和弦的基礎(chǔ)上的變異,這里說的變異,是指對三度疊置的變異。也就是說,變異結(jié)構(gòu)和弦是以三度疊置構(gòu)成的和弦為基礎(chǔ),按照五聲性的特點,作某些非三度疊置的處理�！辈⑶艺J為:“這些和弦運用的范圍并不限于五聲音階的音樂,在有些七聲音階的音樂中也常運用;不但用在以自然調(diào)式寫作的音樂中,在一些用變化調(diào)式寫的或較復雜的作品中,也可看到這種和弦。在一個作品中,可以完全用這種和弦寫成,但更多的是和其它不同結(jié)構(gòu)的和弦混用。”在《梅花三弄》的引子部分,王建中先生就是用這種“五聲式和弦”和倚音模仿古琴奏法,氣氛古香古色、穩(wěn)重灑脫。當然,更多的則是此類非三度疊置的音程與和弦分別或交替運用。

　　(三)附加音和弦。指在傳統(tǒng)三度疊置的和弦 上“附加其它音級的和弦。所附加的音常是五聲正音。大三和弦常附加大六度或大二度音;小三和弦 常附加四度音;小七和弦,屬七和弦也有附加音的可能。附加音是色彩性的加強,不改變和聲功能�！薄稙g陽河》引子部分右手旋律以平行四五度結(jié)合為主,左手伴奏形似小七和弦,但考慮到該作品旋律的五聲性,其中宮和弦與微和弦的特殊作用,筆者以為這里是出于與高音聲部結(jié)合的需要而采用的附加音和弦轉(zhuǎn)位活用。而在《彩云追月》主題第二部分初次呈示時,左手優(yōu)美如歌的旋律上方飄動著右手加六度的分解和弦,恰如行云流水。

　　(四)復合和弦。此類和弦是不同功能和弦的結(jié)合,增加了和聲的不諧和程度,往往用于層次濃密、情緒激昂的段落�！坝捎诙嗦暡窟M行的形態(tài),或多層聲部運動的結(jié)合而出現(xiàn)各種復合音程或復合功能的和弦結(jié)構(gòu)。它是多層聲部進行的結(jié)果,也可能是音響效果的要求而產(chǎn)生的復雜化了的和弦結(jié)構(gòu)。在實際運用中,它們有豐富和聲表現(xiàn)力的作用�！痹诟鶕�(jù)朝鮮歌劇《血海》主題歌改編的《赤膽忠心》中,高音聲部與中低音聲部即為不同功能和弦的結(jié)合,將人物激動的心情抒發(fā)得淋漓盡致。在《山丹丹開花紅艷艷》的引子中,用傳統(tǒng)的三度疊置和弦同變異性五聲式和弦的復合,描繪出了燦爛明媚的陜北風光。同樣在該曲高潮部分,用三度疊置的三和弦七和弦同二度四度疊置的五聲式和弦復合,使和聲音響更加豐富多彩而 民族風格得到強化 ,音樂效果熱烈、奔放。

　　(五)多音和弦。此類 和弦構(gòu)成往往是大小二度、三度、四度與五度音程的同時結(jié)合,具有一定描繪意境和渲染氣氛的作用。結(jié)構(gòu)復雜,音響刺激是其特點�！斑@樣的和弦首先要分辨它的基本結(jié)構(gòu)功能,以便決定和弦的聲部與連接,此外,還常需注意其外聲部線條的處理與功能關(guān)系�！痹诮M曲《云南民歌五首》的《龍燈調(diào)》中,多音和弦具有演唱者高聲吆喝時的滑音效果,這里的琶音奏法應該突出頭尾兩音。在《蝶戀花》中運用五聲性多音和弦以分解和弦形式奏出,顯然是在模仿民族彈撥樂器演奏效果。在《情景》中用極不諧和的增四度小二度與其它音程的多音碰撞,以產(chǎn)生猛烈敲擊的聲音,是典型的現(xiàn)代和聲手法。

　　綜上所述,王建中先生的鋼琴作品中,和聲的運用基本特點是根據(jù)音樂作品內(nèi)涵揭示、風格表現(xiàn)、意境渲染、情緒抒發(fā)和韻味體現(xiàn)的需要,大膽運用三度和非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)不同色彩的和聲,充分發(fā)揮和聲藝術(shù)在多聲音樂中的結(jié)構(gòu)組織作用及色彩性功能性,靈活多樣,不拘一格 ,隨意調(diào)遣,盡情揮灑。

　　1.需要突出和聲的功能性時運用三度疊置的和弦,需要突出和聲的色彩性時運用二四五度疊置的和弦,更多的則是三度疊置和聲與非三度疊置的五聲性和聲交替運用或結(jié)合運用。其中,《大路歌》《赤膽忠心》《櫻花》等用突出和聲功能性的三度疊置和聲為主進行配置,《大路歌》有一部分為了渲染路途的艱險 、命運的坎坷,在右手八度加音柱式和弦的主旋律之下,左手以八度半音階下行相伴 ;小調(diào)式的《櫻花》根據(jù) 日本民歌的旋法特點 ,突出了二級即上主和弦的作用�！对颇厦窀栉迨住分械摹洱垷粽{(diào)》和《猜調(diào)》等用突出和聲色彩性的以非三度疊置的五聲式和聲為主進行配置。而《梅花三弄》《百鳥朝風》《山丹丹開花紅艷艷》及《蝶戀花》等較多作品,則是三度疊置和聲與非三度疊置五聲性和聲的交替與結(jié)合使用。

　　2.和聲連接的自然、豐富。在大量作品中作者交替與結(jié)合使用 了三度疊置與非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)和聲,但是其銜接卻是 自然而然、一氣呵成,可見調(diào)遣與安排和聲的功力。筆者以為這里主要是由于作者始終遵從了和聲連接 自然順暢的基本原則 :

　　(1)從音樂發(fā)展的脈絡(luò)及旋律線條的流動出發(fā)選用和聲。

　　(2)突出五聲正音弱化偏音(諸如偏音內(nèi)置及作為經(jīng)過音處理等等)。

　　(3)和聲織體的旋律化。

　　(4)經(jīng)過音流的五聲性。

　　3.富有特色的和聲連接方法。一些和聲的連接屬于“意料之外、情理之中”,大膽而新穎,獨特而有效。在 f小調(diào)的《赤膽忠心》結(jié)尾 ,右手以下屬功能的轉(zhuǎn)位柱式上主小七和弦同左手以屬功能的屬音主音上主音三連音分解和弦結(jié)合——實際為屬功能和弦與下屬功能和弦的復功能和弦,引出高音區(qū)的三連音 F分解大三和弦結(jié)合左手低音部分的主音與琶音作為結(jié)束 ,以大三和弦結(jié)束小調(diào)式全曲,和聲音響從極不諧和到完全諧和,音樂效果既安適又飄逸,令人回味無窮。在 d小調(diào)的《櫻花》結(jié)尾 ,擴充樂段運用旋律和聲同時轉(zhuǎn)至下屬調(diào)即 g小調(diào)的然后回歸主和弦的作法,使得尾聲更加寓意深長。在《山丹丹開花紅艷艷》的主題部分結(jié)尾,由于和聲中引進變化音降 D ,從而使得調(diào)號為三個降號的 c宮系統(tǒng)的 F商調(diào)式轉(zhuǎn)為調(diào)號為四個降號的降 A宮系統(tǒng) 的 F羽調(diào)式,同旋律一起形成了調(diào)式交替—— 同主音卻不同宮不同調(diào)式的調(diào)式交替手法 。

　　4.復調(diào)性與音型化的和聲織體。將和弦以加音分解和弦的形式或者固定音型的形式構(gòu)成音樂織體,既可保持和聲的基本構(gòu)成原則又可避免單調(diào)乏味,增強旋律流動的可聽性與表達效果的豐富性。復調(diào)性和聲織體的例子可見《五木搖籃曲》《櫻花》《赤膽忠心》等,音型化和聲織體的例子可見《猜調(diào)》《托卡塔》《情景》《百鳥朝鳳》等。

　　5.模擬民族樂器的演奏方法與 自然界音響的特殊音程結(jié)合和裝飾音的運用。一些根據(jù)民族器樂曲改編的鋼琴作品,出于音樂表現(xiàn)與韻味揭示的需要,模擬民族樂器演奏和自然界聲響的多種音程結(jié)合與裝飾音的使 用,可謂惟妙惟 肖、生動活潑。在單三部曲式的《繡金匾》的第一第三部分 ,有三四五度結(jié)合的雙音,有模擬古箏的五聲性復倚音和琶音;在第二部分,有模擬揚琴奏法的同音反復、八度散打和加花奏法 ;在《百鳥朝鳳》中,有模擬嗩吶“疊音”奏法的大量單倚音;在《蝶戀花》中,有模擬琵琶“輪指”奏法的同音反復、五聲音階的分解奏法和“掃拂”奏法的八度加音柱式和弦的連續(xù)交替 ;在《梅花三弄》中,有模擬古琴奏法的四度五度結(jié)合與倚音琶音;在《百鳥朝鳳》中,有模擬鳥鳴效果的大’,hS-度三度四度五度的結(jié)合。這些描繪性與模擬性的奏法不僅豐富了和聲語言與鋼琴的表現(xiàn)手法, 而且較好地體現(xiàn)了民族韻味,使得樂曲增色不少。 俄國音樂學家鮑里斯 ·阿薩非耶夫在其《音調(diào)論》一書中談到配器法時寫道 :“肖邦的魅力和力量在于他的魔法般的,邏輯性的鋼琴的‘配器法’的知識,所有配器藝術(shù) 中最難的(比管弦樂配器法難),因為它不是從死記教科書上的音域、音區(qū)和按規(guī)范(數(shù)量)的顫音得來的�！蓖踅ㄖ邢壬�正是在“所有配器藝術(shù)中最難的”鋼琴音樂配器領(lǐng)域 ,以其色彩斑斕而又個性獨具的和聲手法為我們編織出了既有較高藝術(shù)價值又有旺盛生命力的鋼琴音樂作品。

　　我們在彈奏和分析王建中先生的鋼琴作品的時候,不能不為其中蘊涵的豐富的和聲表現(xiàn)語言、巧妙的和聲連接方法以及 民族音樂的造詣、音樂創(chuàng)作的功力而嘆服 !這正是他的鋼琴作品久彈不衰、百聽不厭、深受大眾喜愛、舞 臺演出率較高及其鋼琴作品藝術(shù)特色所以形成的根本原因所在。王建中先生以傳統(tǒng)技術(shù)同現(xiàn)代手法結(jié)合 、共性語言同民族色彩結(jié)合的和聲,構(gòu)建出一件件音響效果新穎、民族風格濃郁、優(yōu)美動聽、雅俗共賞的鋼琴作品,為中國鋼琴音樂曲庫增添了一筆寶貴的財富。我們應 當從王建中鋼琴作品的創(chuàng)作理念、審美意識、作曲技術(shù)與和聲手法等方面得到一些有益啟示。

　　參考文獻

　　[1]上海音樂出版社.再版前言[A].王建中鋼琴作品集[c].上海:上海音樂出版社,1997.

　　[2]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲(修訂版)[M].上海:上海音樂出版社,2001.113—114.96.114.134.

　　[3][蘇聯(lián)]尤·霍洛波夫 .論西方的三種和聲體系[M].羅秉康譯 .北京:人 民音樂 出版社 ,1987.9

　　[4]張肖虎.五聲性調(diào)式及和聲手法[M].北京 :人民音樂出版社,1987.100.113.159.

　　[5]謝功成,馬國華,童忠 良,趙德義.和聲學基礎(chǔ)教程 (上冊)[M].北京:人民音樂出版社,1992.184-185.

　　[6][俄]鮑里斯 ·阿薩菲耶夫.音調(diào)論[M].張洪模譯 .北京人民音樂出版社 ,1995.132

【淺析王建中鋼琴作品的和聲手法論文】相關(guān)文章：

莫扎特鋼琴作品風格淺析論文04-30

淺析中國鋼琴作品的音樂表現(xiàn)藝術(shù)論文05-02

維也納古典時期著名鋼琴作品風格及演奏淺析論文04-30

莫扎特鋼琴作品風格論文04-30

莫扎特鋼琴作品風格淺談的論文04-30

淺析鋼琴演奏中的放松論文04-29

談肖邦24首前奏曲的和聲手法及其表現(xiàn)意義論文04-29

和聲學與和聲風格的辯證關(guān)系論文04-30

鋼琴即興伴奏常用的和聲語言類型04-27

淺析舒曼及其大提琴作品論文04-30