分析演唱和演奏的聯(lián)合教學(xué)論文

　　聲樂與器樂演奏同作為表演藝術(shù),具有一定的共通性。通常,我們把學(xué)習(xí)發(fā)聲方法的過程稱之為“塑造歌唱的樂器”,通過多種有效的訓(xùn)練手段,建立好的氣息、穩(wěn)定的口咽腔,使人體這件“樂器”能夠演奏出漂亮的音色。同樣,在學(xué)習(xí)樂器的時(shí)候,老師在課堂中經(jīng)常會(huì)提醒學(xué)生,“如歌唱般地演奏”�？梢�,聲樂與器樂有著密切的聯(lián)系。筆者通過多年的學(xué)習(xí)和教學(xué)發(fā)現(xiàn),在聲樂課堂中,將聲樂與器樂有機(jī)地結(jié)合起來,可以把抽象的聲樂學(xué)習(xí)過程變得更加具體而形象,從而引導(dǎo)學(xué)生更快地找到正確的歌唱狀態(tài)。

　　一、聲樂與二胡

　　在歌唱中,呼吸的訓(xùn)練至關(guān)重要,這也是教學(xué)中的難點(diǎn)。學(xué)生往往在演唱過程中容易出現(xiàn)提氣的情況,尤其在初學(xué)者身上體現(xiàn)得極為明顯,教師經(jīng)常會(huì)提醒學(xué)生,“把氣放下來、把聲音放下來”,但是怎么放下來卻著實(shí)成了一個(gè)難題。在最初學(xué)習(xí)聲樂的時(shí)候我也經(jīng)常被這個(gè)問題困擾,直到有一天聲樂課上,我的老師王翼亭教授跟我說了這樣一段話:“不管唱高音還是低音,聲音一定要‘坐在氣息上’,就像拉二胡一樣,不管音區(qū)如何變化,琴弓始終是緊貼琴筒的,假如把弓子拿起來放到琴弦的上部去演奏,聲音就會(huì)是干澀、刺耳的了;只有弓子貼緊琴筒演奏,音色才好聽,音量才有保證�！边@樣一個(gè)很簡(jiǎn)單的比喻,讓我茅塞頓開,馬上明白了氣息安放的重要性。下課后,我又專門去看了二胡專業(yè)的同學(xué)練琴,并實(shí)踐體會(huì)了琴弓離開了琴筒,就無法產(chǎn)生好的共鳴,就很難發(fā)出響亮悅耳的聲音。在演唱過程中,氣息的支點(diǎn)保持在橫膈膜周圍,這極像二胡的琴筒。通過這個(gè)比喻能讓學(xué)生更直觀、更形象地理解并記住演唱時(shí)一定要把氣息放好、放平。

　　二、聲樂與小提琴

　　1.力量的使用。在學(xué)習(xí)聲樂的過程中,大部分學(xué)生都會(huì)經(jīng)常聽到老師這樣的提醒:放松地去歌唱。于是便出現(xiàn)一種情況,學(xué)生為了追求放松的狀態(tài),大量運(yùn)用假聲,以致使中低聲區(qū)唱出來的聲音虛而空。其實(shí)在歌唱中放松與緊張是并存的,要辯證地去看待這一問題�！案璩�家的嘴在咽部”,咽喉部的肌肉在演唱過程中是積極參與的,比如,通過喉內(nèi)肌可以調(diào)整聲帶,通過喉外肌可以調(diào)整共鳴管的使用。所以必須讓學(xué)生明白咽部是有力量的,要敢于用些力量去歌唱。這和小提琴演奏有共通之處。在演奏小提琴的時(shí)候,左手手指需要將弦摁在音板上,右手運(yùn)弓,這樣才能拉出漂亮的聲音來。如果琴弦摁不住,拉出來的聲音就是虛的、搖晃的、不明亮的,通過這個(gè)觀察,可以讓學(xué)生明白在演唱過程中,要敢于用咽部的力量去歌唱,所謂演唱狀態(tài)的放松一定是建立在某種程度的緊張之上的,決不能為了追求放松狀態(tài),唱出虛的、暗的聲音。

　　2.建立音色調(diào)整的意識(shí)。有些學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂的時(shí)候,習(xí)慣用一種音色和打開方式去唱,就是不管音區(qū)的高與低,都唱同樣的音色,這樣勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)兩種情況:一是中低聲區(qū)唱得實(shí)在,音色明亮,但一到高音區(qū)就唱得緊張或喊唱;二是低音區(qū)唱得全部虛掉了,沒有音色,而高音區(qū)假聲用得太多。為了避免這種情況的出現(xiàn),在剛開始學(xué)習(xí)聲樂的時(shí)候,就要讓學(xué)生建立音色調(diào)整的意識(shí)。在演唱不同聲區(qū)的時(shí)候,音色是不同的,真假聲使用的比例也是有所區(qū)別的。為了更直觀地讓學(xué)生明白這一點(diǎn),可以讓學(xué)生觀察小提琴的形態(tài),小提琴的四根琴弦“sol、re、la、mi”,粗細(xì)有別,演奏不同的音高要在不同的琴弦和把位上完成,在粗弦上硬要拉出很勉強(qiáng)的高音,就費(fèi)力不討好了。這樣可以讓學(xué)生直觀地明白,演唱過程也必須遵循自然規(guī)律,建立音色調(diào)整的意識(shí)。從低音區(qū)到高音區(qū)要調(diào)整出不同的狀態(tài)和位置,而打開和集中的程度也都是有差別的。

　　3.對(duì)于聲線的塑造。好的聲音線條對(duì)于演唱者來說非常重要。因此在學(xué)習(xí)過程中,經(jīng)常會(huì)進(jìn)行長(zhǎng)琶音的練習(xí)。這類練習(xí)一般音域跨度大,容易出現(xiàn)喉頭不穩(wěn)、上提等狀況。這時(shí)可以啟發(fā)學(xué)生去想象自己在演唱時(shí)如同小提琴演奏華彩樂段時(shí)大線條的連奏、一弓子完成一句那樣,當(dāng)學(xué)生注意整體音樂的把握時(shí),就可有效地避免提喉等狀況的出現(xiàn),同時(shí)也可以引導(dǎo)他們?nèi)コ�出好的聲音線條來。

　　三、聲樂與手風(fēng)琴

　　在聲樂教學(xué)中,氣息的`訓(xùn)練是非常重要的。尤其在演唱高音時(shí),需要兩肋擴(kuò)張,以有力地支撐住高音順利完成。在教學(xué)中,可以啟發(fā)學(xué)生把兩肋想象成手風(fēng)琴的風(fēng)箱。我們都知道,手風(fēng)琴要完成一首作品的演奏,風(fēng)箱是源動(dòng)力,在演奏時(shí)需要拉開向兩邊擴(kuò)張,以確保手風(fēng)琴可以持續(xù)地發(fā)出聲音。在演唱中,要求學(xué)生體會(huì)氣息就如同手風(fēng)琴的風(fēng)箱慢慢向兩邊拉開擴(kuò)張的感覺,這樣可以讓學(xué)生充分明白在演唱過程中氣息運(yùn)用的重要性,充分體會(huì)在歌唱中兩肋擴(kuò)張的感覺,以能更好地表達(dá)出每一個(gè)樂句的完整性。四、聲樂與鋼琴

　　1.建立聲音位置安放的意識(shí)。在聲樂學(xué)習(xí)中,聲音位置的構(gòu)建是很重要的。我們經(jīng)常會(huì)采用“哼鳴”、“打嘟嚕”、“往鼻梁唱”等各種教學(xué)手段啟發(fā)學(xué)生建立聲音的高位置。我還經(jīng)常打開鋼琴的琴蓋,讓學(xué)生看鋼琴的構(gòu)造,提醒他們觀察鋼琴的琴槌,每個(gè)琴槌敲擊的位置是固定的,彈“do”時(shí)往哪里敲擊,彈“re”的時(shí)往哪里敲擊,培養(yǎng)學(xué)生在演唱時(shí)注意聲音位置安放的意識(shí)。演唱中聲區(qū)的“f”和高聲區(qū)的“f”,打開的程度和真假聲的使用是完全不同的,最好能夠記住自己在演唱每個(gè)音時(shí)最舒服的狀態(tài)和最漂亮的音色,在日常的訓(xùn)練中堅(jiān)持鞏固住這種好的聲音狀態(tài)。

　　2.建立通道意識(shí)。通常在演唱高音時(shí),教師會(huì)啟發(fā)學(xué)生打開后面的聲音通道,此時(shí),很多學(xué)生不理解什么是往后唱,容易窩住聲音,或者是繼續(xù)“白著唱、推著唱”,這樣不利于高音的演唱。這時(shí)候可以讓學(xué)生觀察鋼琴的構(gòu)造,鋼琴的琴弦全繃在鋼琴的后部,在演奏時(shí)由琴槌敲擊發(fā)出聲音�？梢詥�發(fā)學(xué)生去想象自己的身體后半部分是音板,好像也繃滿了琴弦,張開嘴巴,用上氣息,在演唱時(shí)想象往后面(咽壁)敲擊“弦”,讓聲音反射到前面來。眾所周知,在聲樂教學(xué)的課堂中,經(jīng)常會(huì)用到想象和啟發(fā)性的語言。聲樂學(xué)習(xí)不像數(shù)學(xué)課那樣有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的答案可以直觀地去判斷對(duì)錯(cuò),由于演唱個(gè)體的生理?xiàng)l件和綜合素質(zhì)千差萬別,需要通過有針對(duì)性的訓(xùn)練才能解決每個(gè)演唱者的問題。美國著名學(xué)者波斯納曾經(jīng)提出:教師的成長(zhǎng)=經(jīng)驗(yàn)+反思。以上是我在學(xué)習(xí)和教學(xué)中覺得比較有效的教學(xué)手段,當(dāng)然如果學(xué)生對(duì)以上樂器有所了解或者演奏過,對(duì)這些比喻教學(xué)法的理解就會(huì)更容易、更直觀,可以更加有效地解決一些技術(shù)性難題。其實(shí),樂器演奏和歌唱之間有著千絲萬縷的聯(lián)系,經(jīng)常從樂器演奏中發(fā)現(xiàn)二者可以相互借鑒的方法,對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)是會(huì)有很大幫助的。

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