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戲曲家戲曲表演理論論文
一、戲曲表演對(duì)演員“唱、念、做、打”技巧能力訓(xùn)練的要求
為了避免舞臺(tái)演出中出現(xiàn)“詞曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李漁提出了訓(xùn)練演員“唱、念、做、打”舞臺(tái)表演能力的要求。對(duì)于“唱”功的訓(xùn)練，李漁要求演員掌握四點(diǎn)技巧：
其一，要“解明曲意”。當(dāng)時(shí)演員由于自身文化水平不高，往往導(dǎo)致在唱曲過(guò)程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞臺(tái)就會(huì)出現(xiàn)“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無(wú)曲”[1]的現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)，以致成為沒(méi)有絲毫感染力的“死音”。如果演員能夠“解明曲意”，演員的表情就能與劇中人物的神情保持一致，唱曲時(shí)就會(huì)蘊(yùn)含“曲情”。唱悲曲則“黯然銷魂而不致反有喜色”，唱?dú)g曲則“怡然自得而不見(jiàn)稍有瘁容”。而演員“解明曲意”的關(guān)鍵在于“求明師講明曲意。師或不解，不妨轉(zhuǎn)詢文人”[1]。
其二，要掌握“調(diào)熟字音”的唱曲技巧，即演唱時(shí)的“出口”、“收音”二訣竅。李漁強(qiáng)調(diào)世間的字音都是由字頭、字尾及余音三者構(gòu)成。因此，唱曲之人在吐字發(fā)音時(shí)一定要將這三者完整的協(xié)調(diào)起來(lái)。李漁以“簫”為例，認(rèn)為其字頭為聲母“西”，字尾為韻母“夭”，余音為“烏”。如果演員將其字頭和字尾都發(fā)成“簫”音的話，則中間的正音就非“簫”音。因此，演員唱曲時(shí)一定要先審音，出口音一旦發(fā)錯(cuò)，則整個(gè)字的發(fā)音全錯(cuò)。
其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李漁認(rèn)為字音是從人的口腔中發(fā)出的，不同字的發(fā)音應(yīng)有不同的口型�？谛筒环置�，那么吐出來(lái)的字必然模糊不清。因此，演員在開(kāi)口學(xué)曲之前一定要“凈其齒頰，使出口之際，字字分明”[1]。其四，掌握同唱與獨(dú)唱的演唱技巧，即“曲嚴(yán)分合”。李漁認(rèn)為“同場(chǎng)之曲，定宜同場(chǎng)，獨(dú)唱之曲，還須獨(dú)唱，詞意分明，不可犯也。”[1]這要求演員在“解明曲意”后，再根據(jù)詞意內(nèi)容判斷出合唱曲目與獨(dú)唱曲目，因?yàn)椤霸~意分明”，不可輕犯。
可見(jiàn)，對(duì)演員進(jìn)行“解明曲意”、“調(diào)熟字音”、“字忌模糊”、“曲嚴(yán)分合”的訓(xùn)練，均是立足于舞臺(tái)表演的藝術(shù)效果。戲曲是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，李漁在強(qiáng)調(diào)戲曲以“唱”為主的前提下，同時(shí)將“賓白”提到了前所未有的高度，從教授演員“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的關(guān)系相得益彰。當(dāng)時(shí)的梨園在教習(xí)演員演習(xí)之法時(shí)普遍存在著“唱曲難，說(shuō)白易”[1]的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，對(duì)此李漁指出“詞曲中之高低抑揚(yáng)，緩急頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明”[1]，因此唱曲看上去很難實(shí)則很容易。賓白由于一直未被重視，甚至在刊刻時(shí)故意略之，造成演員練習(xí)念白時(shí)“無(wú)腔板可依、譜籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易實(shí)則很難。正因?yàn)榇�，李漁提出念白之法當(dāng)與唱曲之法等同，并針對(duì)性地提出了“高低抑揚(yáng)”、“緩急頓挫”的賓白練習(xí)方法。對(duì)于念白的“高低抑揚(yáng)”之法，李漁認(rèn)為其與唱曲之法是一樣的。曲文之中“每遇正字，必聲高而氣長(zhǎng)；若遇襯字，則聲低氣短而急忙帶過(guò)”[1]。念白也一樣，遇到正字聲音必高而長(zhǎng)，遇到襯字則聲音低而短，這樣念出來(lái)的賓白必然優(yōu)雅、美聽(tīng)。但是演員受限于自身文化水平而無(wú)法分辨出正字、襯字。對(duì)此，李漁提供了一簡(jiǎn)便方法，那就是將發(fā)音高且長(zhǎng)的字用朱筆圈之，而襯字則不圈。對(duì)于念白的“緩急頓挫”之法，李漁認(rèn)為優(yōu)師應(yīng)在賓白的當(dāng)斷處用朱筆畫(huà)出記號(hào)，演員在練習(xí)時(shí)便會(huì)稍作停頓，相聯(lián)處則不畫(huà)。演員練習(xí)熟悉之后，念出的賓白就像唱出的一樣了�！白觥薄ⅰ按颉笔俏枧_(tái)表演中程式化了的表演技藝。在戲曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等諸表演技藝中，它們雖被排在“唱”、“念”之后，然就其技術(shù)性而言，其要求之高，則可與“唱”、“念”同年而語(yǔ)。戲曲舞臺(tái)上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些高難度的動(dòng)作，如空翻、下腰等，是需要演員具備極強(qiáng)的身體素質(zhì)與技藝功底的，因而對(duì)演員就有習(xí)舞的技藝訓(xùn)練要求。首先，李漁認(rèn)為欲使演員“體態(tài)輕盈，則必使之學(xué)舞”[1]。在中國(guó)古代戲曲表演理論中，人們通常把舞臺(tái)中的腳色分為生、旦、凈、末、丑五種，每種腳色都有他們固定化了的程式動(dòng)作。這要求演員在訓(xùn)練中需熟練掌握各種腳色的程式化動(dòng)作，以便在舞臺(tái)中再現(xiàn)各種腳色的獨(dú)有特征。而這些程式化動(dòng)作完成的前提就在于“習(xí)舞”。其次，中國(guó)古代戲曲表演理論中的各種程式化的虛擬動(dòng)作都來(lái)源于生活的真實(shí)。如戲曲舞臺(tái)上的開(kāi)門、關(guān)門、行船、騎馬等動(dòng)作，都由舞臺(tái)中虛與實(shí)的程式化表演動(dòng)作完成。舞臺(tái)中的門、船漿、馬鞭等都是實(shí)體，船、馬等都是虛擬化的實(shí)物，程式化的“虛擬動(dòng)作恰是把虛與實(shí)二方面結(jié)合起來(lái)的紐帶”[2]。演員習(xí)舞則可使虛擬化的表演動(dòng)作更加形象、逼真，從而能讓觀眾理解舞臺(tái)中程式化的虛擬動(dòng)作。最后，習(xí)舞還能使演員在舞臺(tái)回身舉步間“悉帶柳翻花笑之容”[1]�！傲ㄐχ荨睉�(yīng)指的是演員所獨(dú)有的一種表演氣質(zhì)，用李漁的話來(lái)說(shuō)就是場(chǎng)上之“態(tài)”。舞臺(tái)中的不同腳色都有自己獨(dú)特的場(chǎng)上之“態(tài)”，演員要把腳色的場(chǎng)上之“態(tài)”完美的演繹出來(lái)就不能只是簡(jiǎn)單地、機(jī)械化地將其程式化動(dòng)作展示給觀眾，因?yàn)檫@種機(jī)械化地表演方式不僅會(huì)讓觀眾產(chǎn)生腳色扮演的生硬之感，還可能造成演員所演之腳色與劇中人物性格特征相背離。而演員一旦擁有場(chǎng)上的表演之“態(tài)”，則其所扮演的腳色就會(huì)由形似達(dá)到神似，從而達(dá)到“妝龍像龍，妝虎像虎”[1]的舞臺(tái)表演境界。
二、戲曲表演對(duì)演員儀容、服飾裝扮的要求
李漁關(guān)于演員的儀容、服飾裝扮的要求也是其戲曲表演理論的有機(jī)組成部分。由于戲曲藝術(shù)是一種代言體的舞臺(tái)表演藝術(shù)，為了達(dá)到舞臺(tái)演出中演員所飾腳色的形象化、逼真化，演員的儀容與裝扮就顯得非常重要了。戲曲是由演員通過(guò)舞臺(tái)腳色扮演而展現(xiàn)出來(lái)的一種代言體藝術(shù)，這就帶來(lái)了對(duì)演員儀容和化妝的特定要求。首先，從演員的儀容來(lái)看，李漁主要對(duì)其“肌膚”、“眉眼”、“手足”、“態(tài)度”等方面作了具體要求。對(duì)于“肌膚”，李漁認(rèn)為應(yīng)以白者為佳，但“婦人本質(zhì)，惟白最難”[1]。因而他提出了三種“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者難白；肌膚之黑而嫩者易白，黑而粗者難白；皮肉之黑而寬者易白，黑而緊且實(shí)者難白�！盵1]對(duì)于“眉眼”，李漁則從“相人”的角度提出了“相目”之法：“目細(xì)而長(zhǎng)者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍；目善動(dòng)而黑白分明者，必多聰慧；目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙�！盵1]優(yōu)師則可根據(jù)演員眼睛的不同特征，判斷出她們的各自性格特點(diǎn)，然后再依照她們不同的性格選擇最適合她們的腳色。這樣選擇出來(lái)的演員就能最大限度的將人物特征完美地演繹出來(lái)。對(duì)眉毛則要求“眉若遠(yuǎn)山”、“眉若新月”，當(dāng)然這是一種最為理想的標(biāo)準(zhǔn)。若眉毛帶有月形，這樣經(jīng)過(guò)人為修飾后便可達(dá)到“眉若新月”的要求。對(duì)于“手足”，李漁認(rèn)為纖纖玉指者十百之中也找不出一兩個(gè)，因此，在“相手”時(shí)只需在嫩柔尖細(xì)中取其一樣，其它要求便可忽略了。關(guān)于“態(tài)度”，則要求演員要有“媚態(tài)”。這是因?yàn)椤懊膽B(tài)之在人身，猶火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色”[1]。所以“媚態(tài)”在身的演員，只需三四分姿色便可抵過(guò)六七分姿色的人。但是“態(tài)自天生，非可強(qiáng)造”[1]，所以演員的“選態(tài)”沒(méi)有固定標(biāo)準(zhǔn)可言，優(yōu)師只能憑借多年挑選演員的經(jīng)驗(yàn)而為之。其次，在戲曲登場(chǎng)演出之前演員還需“修容”，即化妝。對(duì)于洗臉梳頭，李漁提出“盥櫛”之法。古時(shí)演員盤發(fā)時(shí)通常會(huì)搽油脂或抹頭油用以固定，這難免會(huì)讓臉部沾有油垢。
而“上粉著色之地，最怕有油，有即不能上色�！盵1]因此，演員在搽粉之前需將臉洗凈，保證臉部沒(méi)有油垢。一旦臉上沾有油垢，就會(huì)造成臉部搽粉之處越顯其白，而油垢之處卻愈顯其黑。對(duì)于演員所盤發(fā)型，李漁認(rèn)為應(yīng)“日異月新，但需籌為理之所有”。但時(shí)人所盤之發(fā)型“只顧趨新，不求合理；只求變相，不顧失真”[1]，憑空捏造，任意為之，盡管形式多樣，但卻缺乏“形色相類之義”[1]。故李漁提出“仍用其名而變更其實(shí)”[1]�！叭杂闷涿笔茄匾u古人所盤發(fā)型的名稱，“變更其實(shí)”則是在舊稱之下變換新的樣式。李漁認(rèn)為云可用“千變?nèi)f化”四字形容。因此，女子如果善觀云象，發(fā)型則可根據(jù)云的不同形狀而變化。演員便可依據(jù)所演腳色的不同身份與地位盤出與之相吻合的發(fā)型。對(duì)于涂脂、搽粉，則需講究“點(diǎn)染”之法�！爸鄱�，其勢(shì)相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，則脂粉二物相得益彰。倘若面部沒(méi)有粉底而到唇上涂脂，則脂的紅色無(wú)法顯現(xiàn)出來(lái)，且使膚色由黑變紫。因而膚黑的人要想涂脂便需將膚色由黑變白，其途徑只有一條———搽粉。“以一次分為兩次，自淡而濃，由薄而厚”，這樣才能讓膚色由黑變白。“點(diǎn)唇”之法剛好與搽粉之法相反，只需一點(diǎn)即成，多點(diǎn)幾次則會(huì)呈成串櫻桃狀，這樣就影響美觀了。演員的服飾，是李漁十分重視的問(wèn)題，為此提出了“衣以章身”服飾理論�！耙乱哉律怼敝鲝埛棿钆湟苷蔑@出人的身份地位，并與人的智、愚、賢、富、貧等身份、特征達(dá)到統(tǒng)一，能讓人一眼便能判斷出高貴與低下。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，在登場(chǎng)演出之前就應(yīng)根據(jù)劇中腳色的身份地位選擇不同的戲服、佩戴不同的首飾。由此可見(jiàn)，演員的服飾是角色身份、地位的外在標(biāo)志，也是戲曲裝扮性最重要的體現(xiàn)。李漁認(rèn)為演員使用服飾裝扮需要注意以下幾點(diǎn)：首先，首飾佩戴應(yīng)讓佩戴之人“增嬌益媚”，而不會(huì)“損嬌掩媚”。如果一位面容欠白、頭發(fā)泛黃之人佩戴合適的珠翠寶玉，其肌發(fā)會(huì)因此而光芒四射；反之，如果讓一位肌白發(fā)黑的美妙佳人滿頭都是奇珍異寶，則會(huì)讓人因?yàn)槭罪椀墓獠蕣Z目而忽視其容貌美，導(dǎo)致首飾美掩蓋了人美。所以，李漁主張“以珠翠寶玉飾人”，反對(duì)“人飾珠翠寶玉”的佩戴之法。其次，李漁對(duì)演員的著裝提出了“潔”、“雅”、“宜”的要求。要讓演員的著裝達(dá)到“潔”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一個(gè)方法就是“相體裁衣”。如果演員面色較白，衣服顏色可深可淺；如果面色較黑，則只適合穿深色衣服，淺色衣服只會(huì)越顯其黑。如果演員肌膚較細(xì)膩，衣服則可精可粗；如果肌膚較粗糙，衣服則不宜精而宜粗。另外，李漁對(duì)青色之服推崇有加的根本原因就在于它將“潔”、“雅”、“宜”三者完美的統(tǒng)一起來(lái)。青色之服無(wú)論是面白者、面黑者還是年少者、年老者衣之都不會(huì)顯露出自身的缺陷，此乃“宜”；富貴者衣之，有一種雅素之風(fēng)存于其間，此乃“雅”；與其它顏色相比，青色之服最耐臟，淡于其色的污物粘于衣上皆可不覺(jué)，此乃“潔”�！皾崱�、“雅”、“宜”三者的完美結(jié)合鑄就了青色無(wú)與倫比的美。
三、戲曲舞臺(tái)表演的格局及其要求
中國(guó)古代戲曲發(fā)展到清初，已經(jīng)形成了自己獨(dú)特而成熟的舞臺(tái)表演組織程序，這就是李漁說(shuō)的“傳奇格局，有一定不可移者”[1]，而這不可移者的“格局”正是戲曲舞臺(tái)表演過(guò)程中為人遵守的獨(dú)到演出程式，主要包括“家門”、“沖場(chǎng)”、“出腳色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它們共同構(gòu)成了中國(guó)古代戲曲舞臺(tái)表演的基本形式。戲曲開(kāi)場(chǎng)的第一折為“家門”。李漁要求此折“務(wù)使開(kāi)門見(jiàn)山，不當(dāng)借帽覆頂”[1]。即要求演員以寥寥數(shù)語(yǔ)直接道出本傳中劇情大意。在李漁看來(lái)，戲曲一開(kāi)場(chǎng)就用劇情大意吸引住觀眾的注意力，能夠牢牢抓住觀眾的審美接受心理。不僅如此，李漁還以場(chǎng)中閱卷之理喻之�？忌恼氯绻麖囊婚_(kāi)始就能將考官的眼睛吸引住，先入為主，這就是上好文章；而如果讓考官看到二三行才覺(jué)其好，那么終究只能算是可取可棄之文。因此，“家門”一折必然要有“開(kāi)門見(jiàn)山”的藝術(shù)效果。當(dāng)然，要想抓住觀眾的注意力，演員的臺(tái)詞就顯得非常關(guān)鍵了，因?yàn)閼蚯莩鲋v究“先聲奪人”，因此，這對(duì)劇作家的創(chuàng)作提出了很高的要求。李漁在此便大吐苦水說(shuō)到此折雖字?jǐn)?shù)不多然卻最難下筆。除了個(gè)別信手拈來(lái)之人可從此折做起外，其他人李漁則建議采取“終場(chǎng)補(bǔ)入”之法。“終場(chǎng)補(bǔ)入”之法最大的好處就在于劇作家能夠根據(jù)整本劇情的曲折變化寫(xiě)出恰到好處的“立言大意”，而不會(huì)造成故事情節(jié)前后之間相互矛盾。戲曲開(kāi)場(chǎng)的第二折為“沖場(chǎng)”。李漁要求此折“務(wù)以寥寥數(shù)言，道盡本人一腔心事，又且蘊(yùn)釀全部精神”[1]。即要求演員用“定場(chǎng)白”的方式將劇作家的本意概括出來(lái)，且唱引子、誦詩(shī)詞只能“暗射”不能明言。演員在念完“定場(chǎng)白”后，要讓觀眾明白所演為何劇，因?yàn)椤耙槐緫蛭闹?jié)目全于此（沖場(chǎng)）處埋根”[1]。因此，“沖場(chǎng)”一折又比“家門”一折更為難寫(xiě)。戲曲開(kāi)場(chǎng)還應(yīng)注意“出腳色”的次序問(wèn)題。李漁對(duì)此的要求是“傳中有名腳色，不宜出之太遲”[1]。有名腳色若出之太遲就會(huì)讓觀眾分不清主角與配角，容易造成喧賓奪主的舞臺(tái)演出效果。而善觀場(chǎng)者只要在前幾折中記住主要人物就不會(huì)影響到對(duì)整部戲曲的審美接受，因?yàn)椤笆鲆院�，皆是枝外生枝，�?jié)中長(zhǎng)節(jié)”[1]，即使有人物的出現(xiàn)也只是個(gè)配角，不會(huì)影響到舞臺(tái)演出效果。戲曲上半部演出結(jié)束為“小收煞”。他要求“小收煞”應(yīng)做到“宜緊忌寬，宜熱忌冷，宜作鄭五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是說(shuō)在戲曲上半部演出結(jié)束時(shí)應(yīng)制造懸念，讓觀眾自覺(jué)揣測(cè)故事的后續(xù)情節(jié)發(fā)展，這樣能使觀眾在好奇心的驅(qū)使下繼續(xù)保持較高的情緒欣賞下半部的演出。也就是說(shuō)“小收煞”應(yīng)該使劇情產(chǎn)生“懸而未決的延續(xù)性”[3]，能讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)大的審美期待心理。同時(shí)，“小收煞”作為上半場(chǎng)的結(jié)束，它又應(yīng)該具有相對(duì)完整性，這樣“小收煞”就起到了相對(duì)劃分戲曲情節(jié)構(gòu)成的作用。
全場(chǎng)戲曲演出結(jié)束的最后一折為“大收煞”�！按笫丈贰弊鳛檎緫蚯慕Y(jié)尾要有“團(tuán)圓之趣”。也就是說(shuō)要以大團(tuán)圓的結(jié)局作為全場(chǎng)的收尾，這不僅可以滿足當(dāng)時(shí)觀眾樂(lè)于接受的大團(tuán)圓審美期待心理，還可以解決上半部結(jié)尾所設(shè)置的懸念，同時(shí)對(duì)故事情節(jié)也起到了前后呼應(yīng)的作用，這樣就不會(huì)讓觀眾觀后產(chǎn)生散漫之感。為了使全劇情節(jié)有一個(gè)完滿的結(jié)尾，李漁對(duì)“大收煞”提出了兩點(diǎn)要求：
一是前后情節(jié)要“自然而然，水到渠成”[1]，無(wú)包括之痕，“使觀眾的‘情節(jié)趣味’得到最大限度的滿足”[4]。如果大收煞之前的戲曲情節(jié)前后之間沒(méi)有邏輯聯(lián)系，那么最后一折的結(jié)尾就會(huì)出現(xiàn)“無(wú)因而至，突如其來(lái)，與勉強(qiáng)生情，拉成一處”[1]的弊病；
二是大收煞在“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾”[1]。也就是在戲曲結(jié)束之際劇作家仍要極盡翻新出奇之能事，創(chuàng)作出“先驚而后喜，始疑而終信，喜極信極而反致驚疑”的戲曲結(jié)尾，使觀眾“執(zhí)卷留連，若難遽別”，甚至看過(guò)數(shù)日“而猶覺(jué)聲音在耳、情形在目”[1]。
這樣，“小收煞”和“大收煞”在整部戲曲中所起的作用就是對(duì)戲曲情節(jié)的總體安排、布局的作用。通過(guò)對(duì)李漁戲曲理論構(gòu)成的劇本、演員、觀眾、舞臺(tái)格局等戲曲表演元素地分析，足以見(jiàn)出其戲曲理論以舞臺(tái)表演為核心的特征。正因?yàn)榇�，他的戲曲表演理論�?duì)后世戲曲理論的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。最為典型的當(dāng)屬清末戲曲理論家楊恩壽的《續(xù)詞余從話》及民國(guó)時(shí)期吳梅先生的《顧曲麈談》。二者不僅對(duì)李漁戲曲理論評(píng)價(jià)甚高，還直接引用李漁戲曲理論的原句以印證自己的戲曲理論觀。
在當(dāng)代，戲曲的傳播方式雖然發(fā)生了變化，由舞臺(tái)傳播轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_(tái)傳播與電視、電影傳播并重，但戲曲舞臺(tái)表演的本質(zhì)依然沒(méi)有改變。電視、電影傳播只是將其舞臺(tái)表演通過(guò)電視、電影媒介傳遞給觀眾，因而從基質(zhì)上說(shuō)戲曲仍是一種舞臺(tái)表演的實(shí)質(zhì)沒(méi)變，只不過(guò)借助了現(xiàn)代高科技技術(shù)手段而已。由此看來(lái)，李漁的戲曲表演理論在當(dāng)下仍具有重要的理論意義與價(jià)值。
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