中國鋼琴民族化思考論文
內(nèi)容摘要 :鋼琴創(chuàng)作的民族化問題已經(jīng)引起國內(nèi)學(xué)者的普遍關(guān)注,中國有著豐厚的民族民間音樂文化,可以為鋼琴這件西洋樂器源源不斷地輸入新鮮血液。而特有的少數(shù)民族音樂風(fēng)貌更是別具一格,其山川、河流、地理風(fēng)貌更能成為鋼琴作曲家靈感的來源。
關(guān) 鍵 詞 :鋼琴 民族化 少數(shù)民族音樂
鋼琴究竟何時傳入中國,至今尚難定論。若以趙元任1914年創(chuàng)作的第一首鋼琴曲——《和平進(jìn)行曲》為標(biāo)志,中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展至今已有90年的歷史。鋼琴藝術(shù)涉足中國少數(shù)民族音樂領(lǐng)域,始于20世紀(jì)40年代。第一位以少數(shù)民族音樂素材創(chuàng)作鋼琴曲的是冼星海先生,他在40年代初寫成了《哈薩克舞曲三首》,展示了哈薩克族歌舞音樂的獨特風(fēng)采。第二位涉足者為桑桐先生,他在1947年以青海的哈薩克族民歌音調(diào)為核心,采用自由的十二音和聲寫成了一首無調(diào)性和聲與有調(diào)性旋律相結(jié)合的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》,開創(chuàng)了中國風(fēng)格的無調(diào)性音樂之先河。第三位是丁善德先生,他用四川藏族旋子舞的曲調(diào)在1948年寫成了《中國民歌主體變奏曲》,是以對位技術(shù)處理民族音調(diào)和采用中國民歌主題寫作的第一首鋼琴變奏曲。
這些作品雖尚處于中國少數(shù)民族鋼琴音樂的初創(chuàng)期,但起點相當(dāng)高,對鋼琴藝術(shù)在這個領(lǐng)域的發(fā)展,影響很大。20世紀(jì)50至60年代,中國少數(shù)民族鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入興盛期。眾多新老作曲家以廣闊的視角觸及到少數(shù)民族生活的許多層面,藝術(shù)地描繪了各少數(shù)民族的風(fēng)土人情及其精神面貌。其創(chuàng)作手法大多是采用少數(shù)民族民歌主題進(jìn)行鋼琴化處理,在旋律線條、多聲思維及鋼琴織體等方面做了較多的民族化探索,成效顯著。20世紀(jì)70年代末以來,中國少數(shù)民族鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入百花齊放的新時期,老、中、青三代作曲家盡展其才,以多樣化的創(chuàng)作手法推出了大量膾炙人口的藝術(shù)精品。據(jù)不完全統(tǒng)計,少數(shù)民族鋼琴曲目約有400余首,占中國鋼琴曲目的40%左右。①如此眾多的中國少數(shù)民族鋼琴樂曲,極大地豐富和發(fā)展了我國的鋼琴藝術(shù)。
一、多姿多彩的少數(shù)民族風(fēng)情,拓寬了鋼琴藝術(shù)的題材內(nèi)容
我國少數(shù)民族由于歷史淵源、文化傳統(tǒng)、生活環(huán)境及宗教信仰的不同,各個少數(shù)民族的生活習(xí)俗也千差萬別,各具特色,鋼琴家在創(chuàng)作中都給予了一定的關(guān)注。其中最典型、最普遍的是酒俗文化。桑桐的《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》中有《酒歌》四首,或舒展悠揚,或親切溫柔,或深沉厚重,或自由吟詠,表現(xiàn)出苗族人民不同場景的飲酒習(xí)俗;郭小笛的《祝酒》,以高亢嘹亮、熱情洋溢的篇章描述藏族人民的豪飲。再有,依歌相戀、依歌擇配也是少數(shù)民族,特別是南方少數(shù)民族地區(qū)非常流行的傳統(tǒng)戀愛習(xí)俗。谷娜《彝寨風(fēng)情》中的《月下》,以委婉親昵的.音調(diào)呈現(xiàn)出彝族青年月夜相互依偎的歌戀情景;桑桐的《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》的四首《馬郎歌》②是苗族青年男女在“搖馬郎”中所唱的歌。此外某些少數(shù)民族特有的生活方式及其相應(yīng)習(xí)俗,雖然不帶普遍性,卻很有生活氣息。比如,肖冷《民族風(fēng)俗集》中的《在竹索橋上》,以其動蕩的切分節(jié)奏,3/4拍與2/4拍的交替,非常形象地描繪人行走在少數(shù)民族山區(qū)竹索橋上的搖搖晃晃;宮威的《出圍》,用有力的和弦,跳蕩的節(jié)奏,繪聲繪色塑造出鄂倫春人縱馬馳騁、出圍狩獵的彪悍勇猛。這類富于情趣的習(xí)俗,少數(shù)民族生活中還有很多,如蒙古族的祭敖包,達(dá)斡爾族的抹黑煙,西北各民族的花兒會,維吾爾族的麥西菜甫,哈薩克族的歌送魂,藏族的轉(zhuǎn)山會,彝族的玩花山,白族的繞山林,佤族的拉木鼓等。
二、千差萬別的山川風(fēng)貌,激發(fā)了創(chuàng)作者的靈感
我國少數(shù)民族主要居住在延邊地區(qū),從橫亙壯麗的白山黑水到風(fēng)光迤邐的天涯海角,從遼闊廣袤的內(nèi)蒙古草原到神奇的西雙版納,從雄渾巍峨的青藏高原到山奇水秀的八桂大地,從冰封雪嶺的帕米爾高原到峭壁聳崎的阿里山,從大漠無垠的塔克拉瑪干到群山連綿的云貴川……如此詩情畫意的人居環(huán)境,非常令人向往,其獨特的山川風(fēng)貌自然引起了鋼琴作曲家的興趣。如黃虎威的《空谷回音》,用鋼琴踏板延音、力度對比、音區(qū)音色的變換及平心三和弦的回響等手法,模擬藏族地區(qū)幽幽深山空谷回聲的神秘寂靜;李錦漢的《蒼山雪》,以色彩性的八音和弦與十六分音符的走句交替,表現(xiàn)滇西蒼山銀蛇紛飛的無限活力,取材于少數(shù)民族地區(qū)山川風(fēng)貌的這些曲目,只能說是為鋼琴藝術(shù)在這一領(lǐng)域的發(fā)展開個頭,諸如壯族地區(qū)光怪陸離的巖溶洞、布依族地區(qū)聲響十里的黃果樹大瀑布、苗族土家族地區(qū)的張家界、藏族地區(qū)的布達(dá)拉宮、四川的九寨溝、云南的瀘沽湖等無限風(fēng)光都可成為鋼琴作曲家大展宏圖的重要題材。
三、眾彩紛呈的歌舞成為優(yōu)秀的鋼琴素材
千百年來,中國少數(shù)民族都有能歌善舞的美名,已經(jīng)形成獨特的歌舞習(xí)俗,積累了豐富的歌舞形式。比如,石夫的《喀什噶爾舞曲》《塔吉克鼓舞》《鷹笛之舞》《紗巾舞曲》《歡樂的場面》等,從不同角度表現(xiàn)了新疆各民族婀娜多姿、載歌載舞的歡樂場面;儲望華的《新疆隨想曲》雖不直接取材于歌舞場面,然而音樂中仍有新疆歌舞的大量篇幅;黃虎威的《旋子舞》《阿壩夜會》是藏族人民熱情奔放、群體歌舞的真實寫照;周龍的《無魁》描繪了滿族人民模擬虎、豹、熊、鹿、狍舞蹈的歡快諧趣;方一權(quán)的《長鼓舞》刻畫了朝鮮女孩擊鼓而舞的細(xì)膩場面;夏良的《水之舞》突現(xiàn)了傣族潑水節(jié)的舞蹈場景;黃若的《竹桿舞》、劉潔的《竹桿舞曲》描繪了黎族人跳竹竿的歡樂情趣;陸華柏的《東蘭銅鼓舞》顯示出壯族人民擊鼓舞蹈的神勇彪悍;桑桐的《蘆笙舞曲》表現(xiàn)的是苗族同胞蘆笙樂舞的靈巧輕盈;陳始的《多耶》反映的是侗族人虔誠的踏節(jié)而歌,所有這些鋼琴曲都是挖掘少數(shù)民族音樂文化,用中國特有的少數(shù)民族文化從另外一個角度闡釋鋼琴音樂。
到少數(shù)民族文化中去尋根,尋找創(chuàng)作的靈感和開發(fā)出新的音樂領(lǐng)域,是鋼琴音樂民族化重要的一步。上文所列的幾個方面僅僅是鳳毛麟角,更多、更深的內(nèi)容仍然蘊藏在少數(shù)民族文化的深處,我們應(yīng)該不懈努力,創(chuàng)作出更好的民族鋼琴曲。
注釋 :
�、僦饕鶕�(jù)歷年的《音樂創(chuàng)作》、音樂出版社和上海文藝出版的中國鋼琴曲目統(tǒng)計。
�、趽u馬郎,又稱游方,是苗族青年男女在幽靜的山野里相互以歌傳情、傾吐心聲的歌愛習(xí)俗。馬郎歌即搖馬郎所唱的歌。
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