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現(xiàn)代重彩畫的發(fā)展格局與成因論文
內(nèi)容摘要：重彩畫的重新崛起是一個復(fù)雜的漸進過程，故難以從微觀層面入手揭示其變遷的軌跡。跳出以往美術(shù)史研究，按照時間順序以標(biāo)志性事件、代表性人物和代表性作品為主線加以勾勒的套路，有助于宏觀地厘清重彩畫走向現(xiàn)代的三條路徑與成因，把握現(xiàn)代重彩畫迥異于舊的傳承、沿革方式的發(fā)展格局。
關(guān) 鍵 詞：重彩畫 現(xiàn)代重彩畫 范式轉(zhuǎn)換 美術(shù)史論
上個世紀(jì)末，明清以來的寫意文人畫的“國畫正統(tǒng)”地位首次遭遇強勁挑戰(zhàn)，以“重彩畫”為主體的工筆設(shè)色繪畫異軍突起，躍居主流畫種。這意味著，中國畫壇正在發(fā)生深層次的重大轉(zhuǎn)折，應(yīng)當(dāng)給予特別關(guān)注，值得深入研究。本文試對現(xiàn)代重彩畫的發(fā)展格局及其成因略加分析，學(xué)力不逮，僅期望能為客觀地描繪這一歷史性變遷的軌跡提供些許新的線索。
重彩畫轉(zhuǎn)型研究的困局
從新石器時代的彩陶算起，經(jīng)大地灣地畫至馬王堆帛畫，中國工筆設(shè)色繪畫的基本形制于春秋末年就已經(jīng)大體形成。之后的發(fā)展，由于存世的作品越來越多，脈絡(luò)更加清晰：西漢至兩晉臻于成熟，隋、唐達到鼎盛；唐、宋是其兩個高峰；五代之后，工寫并行，各領(lǐng)風(fēng)騷；自元以降，寫意水墨日益興盛，工筆設(shè)色繪畫便逐漸走向衰微了。
直到20世紀(jì)中期，工筆重彩畫的繪畫風(fēng)格仍然保持著古老的風(fēng)貌，它的表現(xiàn)技法主要還是用墨勾線、以透明色渲染和用石色積染的程序，這些沿用了數(shù)千年的技法早已成為程式化的陳舊套路。在造型上,大多趨于概念化、模式化；題材上日益狹窄，翻來覆去無外乎山水、花鳥或仕女。這些長久不變的技法程式、僵化的審美觀念、封閉的表現(xiàn)范圍，使工筆重彩繪畫日趨單一、單調(diào)、雷同化，根本無法滿足人們隨時代而變化的審美需求、社會需求。因此，總體來看，工筆重彩繪畫的逐漸衰微、長期遭到冷遇以及當(dāng)代發(fā)生的大變局，確乎都在情理之中。
但是，一旦我們企圖詳細(xì)地描述重彩畫的重新崛起，卻立即會遭遇難以下手的尷尬。這是因為，它并不像寫意水墨畫的現(xiàn)代化進程那樣，有一個明確的新文化運動時期為開端，又幾乎與中國社會整體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型步伐相一致，也沒有徐悲鴻、林風(fēng)眠、傅抱石和齊白石、黃賓虹、潘天壽等開一代風(fēng)氣的大師為標(biāo)志。你很難確指現(xiàn)代重彩畫的某種氣象（如構(gòu)成意識、裝飾取向）的具體起源或緣起，甚至具體到某種技法（如多種新型顏料和制作介質(zhì)的引進、多種添加劑的使用）究竟是由哪些畫家、具體怎樣“創(chuàng)立”的，也不清晰。因此，也就難以采用追根溯源的方法、按照時間先后的順序梳理其發(fā)生、發(fā)展并形成氣候的具體路徑。這一難題長期困擾著關(guān)于重彩畫轉(zhuǎn)型的研究，許多以某事、某人、某作品為例解釋某種現(xiàn)象的著述，往往含糊其辭，過于粗糙、機械甚至牽強，其結(jié)論也就大多顯得似是而非，既沒有多少說服力也沒有多大實際意義了。
既然如此，我們是否應(yīng)當(dāng)考慮跳出以往美術(shù)史研究，按照時間順序以標(biāo)志性事件、代表性人物和代表性作品為主線加以勾勒的套路呢？如此一來，我們也就同時可以避開最易產(chǎn)生爭議的話題。因為人們往往對具體作品、人物、事件的評價南轅北轍，而對曾經(jīng)有過和正在發(fā)生的“現(xiàn)象”之類的“事實”本身，卻少有爭議。
本文擬作這樣一種嘗試：直接面對現(xiàn)代重彩畫較之傳統(tǒng)重彩畫已經(jīng)風(fēng)貌迥異這一毋容置疑的客觀現(xiàn)實，以倒序的方法，從重彩畫的整體現(xiàn)狀這一發(fā)展變革的宏觀結(jié)果中追溯其發(fā)生、發(fā)展的深層次原因。
近年來，關(guān)于重彩畫的現(xiàn)狀與發(fā)展有過不少精到的著述，大家能夠形成共識的基本判斷是：實踐領(lǐng)域里的重彩畫創(chuàng)作，已經(jīng)天翻地覆展現(xiàn)出前所未有的嶄新氣象，材料、技法、觀念、題材諸領(lǐng)域均發(fā)生了顯著的變化——雖然對于這些變化的評價并不一致，甚至針鋒相對，但對于“變化顯著”這一客觀事實，大家均無異議。
基于這一共識，不難歸納出以下三個可供觀察分析的角度，我們來試一試能否厘清它們之間的關(guān)系，由此凸現(xiàn)重彩畫走向現(xiàn)代的脈絡(luò)。
材料與技法的創(chuàng)新
現(xiàn)代重彩畫較之傳統(tǒng)重彩畫最為直觀的變化，在于形式語言的轉(zhuǎn)換，新型材料的運用和表現(xiàn)技法上的創(chuàng)新尤為引人注目。二者相互促進、不斷拓展，使重彩畫的形式語言空間大大開闊，將現(xiàn)代重彩畫的面貌與傳統(tǒng)重彩畫拉開了很大的距離。盤點催化這一轉(zhuǎn)換過程的要素，當(dāng)首推“巖彩運用”的探索與興盛，其次便是“肌理制作”的創(chuàng)新與普及。
巖彩的興起始于借鑒日本畫風(fēng)與材料的說法，屢見于各種著述，但隨后的深入研究證明，日本繪畫及其礦物質(zhì)顏料的淵源，無疑應(yīng)當(dāng)追溯至古老的中國設(shè)色繪畫傳統(tǒng)。資料顯示，傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料的魅力再度引起人們的重視，早在上個世紀(jì)初對于敦煌壁畫的研究①，而一些留日回國的畫家打出“巖彩畫”的旗幟、借助日本畫的材料切入工筆重彩畫的改革，則是晚在20世紀(jì)90年代末期的事了。②
眾多畫家競相介入巖彩運用，很快形成了一個特色鮮明、陣容強大的藝術(shù)流派。③他們著意開掘、發(fā)揮礦物顏料的特點，凸現(xiàn)其材質(zhì)的粗、細(xì)質(zhì)感和透明、半透明的肌理特征，使畫面效果更加豐富敦厚、視覺沖擊更為強烈震撼，將以礦物顏料運用為主體的繪畫技藝不斷推向新的高峰。尤其值得關(guān)注的是，粗顆粒礦物顏料的運用催生了以色塊為造型骨架的繪畫技法，從而對傳統(tǒng)重彩畫的“以線造型”構(gòu)成了“顛覆性”的變革。
多種新型的“肌理”制作手段，則是在傳統(tǒng)暈染技法的土壤上生長出來的新秀。以多種在前人眼里恐怕是匪夷所思的新材料作為添加劑（如食糖、食鹽、洗滌劑等）和輔助工具（如海綿、草麻、織物等），在畫面上進行滲化暈染、皴擦疊拓，“畫”“做”并舉，去取隨意，潑、沖、撒、漏、吸、刮、積、貼……不一而足，營造出變幻無窮、玄妙神奇的視覺效果，使現(xiàn)代重彩畫與傳統(tǒng)重彩畫在形式上的區(qū)別更加涇渭分明�！凹±怼币辉~迅速竄紅，甚至出現(xiàn)了完全以“做”的技法取代傳統(tǒng)“畫”法的優(yōu)秀作品。其擴散之迅猛、運用之普遍特別令人驚訝，不唯工筆設(shè)色繪畫，在寫意水墨畫中這些特殊技法也被大量運用，從而大大增強了水墨畫的表達能力，傳統(tǒng)水墨的筆墨情趣也因此而被大大削弱和淡化。由此可見，“肌理”制作帶來的深層次變革，令數(shù)千年來位居一尊的“畫筆”黯然失色。
不言而喻，對繪畫這種二維視覺藝術(shù)而言，形象與色彩當(dāng)然應(yīng)該是第一性的，但明清以來卻將寫意文人畫的“書寫性”拔高到極致，而將“形”“色”皆貶為低俗，這種背離藝術(shù)本身客觀屬性的評判標(biāo)準(zhǔn)，就大體決定了寫意文人畫盛極而衰的命運。巖彩運用與肌理制作的興起，不但促使大家重新審視、回歸淡忘已久的中國繪畫色彩傳統(tǒng)，而且為“繪畫性”開辟了更廣闊的拓展空間，賦予其多種全新的含義。
觀念與范式的轉(zhuǎn)換
如前所述，新材料的運用必然引起技法程式上的突破，技法創(chuàng)新又天然地具有沖破傳統(tǒng)程式對材料、工具限制的內(nèi)在要求，因此，它必定是一個相互促進的良性互動過程。這一過程導(dǎo)致的深遠(yuǎn)后果，便是逐步動搖了傳統(tǒng)創(chuàng)作理念、審美觀念的理論根基。不難想見，一旦“以線造型”和“筆墨”不再是重彩畫、寫意水墨畫的基本標(biāo)志，那么，歷經(jīng)數(shù)千年積累的“國畫”范式也就岌岌可危了。
巖彩運用與肌理制作從開始的備受非議，到后來的逐漸普及以至興盛，對傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念造成的沖擊是前所未有的，它使人們的創(chuàng)新沖動一發(fā)而不可收。如下事實可以支持這種判斷：
1.“巖彩”和“制作”由于可能危及“國畫”的“底線”，所以成為中國畫理論界20世紀(jì)中期以來的大混戰(zhàn)中涉及最為頻繁、爭議最為激烈、參與者最為眾多的話題，說明其影響范圍之廣、引發(fā)思考之深、帶來震撼之巨。
2.一邊是理論上的備受非議，另一邊卻是實踐中的迅速蔓延，這種現(xiàn)象毋庸置疑地證明，藝術(shù)家們已經(jīng)以群體行動對它們引發(fā)的“顛覆性”后果作出了具有普遍性的積極回應(yīng)。
既然“底線”都已遭到挑戰(zhàn)，還有什么禁區(qū)不可以逾越、還有什么嘗試不可以接受呢？于是，在造型上，變形、夸張、抽象等追求另類個性的作品層出不窮，變得司空見慣不再稀奇；構(gòu)成意識得到廣泛關(guān)注，打散、重構(gòu)、融合、錯位、打破二維空間等新穎的創(chuàng)作手法，均被觀者所接受；特別講究畫面形式、刻意追求裝飾效果，也成為一大批新穎的重彩畫作品之所以成功的藝術(shù)特色——如此等等，自然統(tǒng)統(tǒng)順理成章了。
巖彩、彩墨、裝飾、綜合材料幾大流派漸成氣候，迅速發(fā)展、壯大起來。林林總總的創(chuàng)新風(fēng)格匯聚畫壇，構(gòu)成了重彩畫迥異于傳統(tǒng)面貌的現(xiàn)代形態(tài)，使兩者的差異性更加一望可知。而形態(tài)變遷的背后，實質(zhì)上是由于人們的觀念領(lǐng)域逐漸發(fā)生了嬗變，即所謂的“范式轉(zhuǎn)換”正在悄然發(fā)生。
對藝術(shù)家個體來說，觀念轉(zhuǎn)變必定先于其創(chuàng)作風(fēng)格的變化，因為人的意識決定其行為；但就畫壇整體而言，某一畫種領(lǐng)域的形態(tài)變遷與畫家群體的觀念轉(zhuǎn)變，“哪個在先”就不是“真問題”了。所謂“范式”的轉(zhuǎn)換，當(dāng)然同時包括“形態(tài)變遷”與“觀念轉(zhuǎn)變”兩個層面的含義。不難理解，現(xiàn)代重彩畫的形態(tài)變遷是畫家群體觀念轉(zhuǎn)變的外在表現(xiàn)，畫家群體的觀念轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代重彩畫形態(tài)變遷的內(nèi)在動因，二者密不可分并且也是一個交叉作用的、復(fù)雜的互動和漸進過程。其間，藝術(shù)家個體之間的差異性、相互交流所導(dǎo)致的相互影響，均是互動發(fā)展過程中不可忽略的重要因素，而藝術(shù)家們相互交流、相互影響的頻度、廣度和深度，則是制約發(fā)展速度的關(guān)鍵�；谶@個角度，我們就可以理解為什么說自微觀層面入手難以客觀地揭示重彩畫的重新崛起這樣復(fù)雜的漸進過程。
一個值得注意的現(xiàn)象是，盡管諸多以新材料運用與技法創(chuàng)新為特色的創(chuàng)新畫派光彩奪目、各領(lǐng)風(fēng)騷，為工筆重彩畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型注入了活力，但在工筆重彩畫創(chuàng)作群體中的比例仍然屬于少數(shù)，更多的畫家仍然致力于開掘傳統(tǒng)技法、材料的寶庫，用來表現(xiàn)新時代的主題，名作、力作亦屢見不鮮。他們的藝術(shù)風(fēng)格以發(fā)揚重彩畫技法傳統(tǒng)為特征，他們的作品以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鲬B(tài)度、深厚的線描、染色功力和扎實的造型、寫實基礎(chǔ)享譽畫壇，在20世紀(jì)80年代以后的各大美展中名重一時，至今仍然是工筆重彩畫領(lǐng)域里舉足輕重的藝術(shù)流派。這一現(xiàn)象證明，已有數(shù)千年歷史的中國工筆重彩繪畫在現(xiàn)代社會仍然具有旺盛的生命力，其活力所在無疑根源于這一繪畫形式內(nèi)在的客觀屬性。這一現(xiàn)象還證明，藝術(shù)家們正在回歸按照藝術(shù)本身的規(guī)律獨立作出自身抉擇的本位，少數(shù)文化精英一統(tǒng)話語權(quán)的時代已經(jīng)一去不復(fù)返了。
題材與視野的擴展
現(xiàn)代重彩畫較之傳統(tǒng)重彩畫另一顯而易見的變化，在于畫作的取材和立意。雖然現(xiàn)代重彩畫的表現(xiàn)范圍仍然可以大致歸納為人物、山水、花鳥三大類，但其邊界已經(jīng)不再清晰，其內(nèi)涵和外延皆與近代以前的重彩畫天差地別了。強化作品的主題性、注重作品的立意，已普遍被認(rèn)可為創(chuàng)作的追求要點。
每一幅畫作都力求表現(xiàn)出一個鮮明的主題，不唯是現(xiàn)代重彩畫創(chuàng)作的特點，也可以說是所有現(xiàn)代畫種的共同取向。幾乎每一幅現(xiàn)代繪畫作品都有作者的命名，要么題寫在畫面之上，要么隨畫作發(fā)表，就是這種取向的一種體現(xiàn)。就連那些特意標(biāo)榜“無主題”的后現(xiàn)代畫作，其實也正在鮮明地表達著它的宣揚后現(xiàn)代文化觀念的“主題”，“特意標(biāo)榜”之行為，本身就是一種點題。
藝術(shù)作品取材于社會現(xiàn)實生活，是中國源遠(yuǎn)流長的文化傳統(tǒng)，從仰韶時期的彩陶、巖畫、地畫至商周青銅藝術(shù)，從戰(zhàn)國帛畫、秦漢刻石至后世卷軸、壁畫、雕刻、建筑，尤其民間工藝美術(shù)和繪畫，均與廣闊的社會背景息息相關(guān)。明清以來，這一傳統(tǒng)在地位顯赫的官方藝術(shù)領(lǐng)域（如繪畫、詩歌、樂舞等）明顯發(fā)生斷裂，文人士大夫與民間藝人的創(chuàng)作旨趣日益疏遠(yuǎn)、背離。正如古典駢文、辭賦、格律詩的宮廷化使之腐朽沒落江河日下，而散曲、雜劇、小說卻在民間萌芽、發(fā)育、蓬勃生長。工筆設(shè)色繪畫的官方化、程式化，也使它陷入封閉、僵化而漸趨萎縮，而工筆設(shè)色繪畫的民間形式（年畫、招貼、彩繪等等）卻突飛猛進日益興旺發(fā)達。由此，我們就可以部分地解釋，為什么現(xiàn)代重彩畫的迅速崛起只有在20世紀(jì)末改革開放的社會背景之下才有可能發(fā)生。
社會變革改變了人們的審美需求、藝術(shù)作品的社會需求，解除了藝術(shù)家們的思想枷鎖，對外開放開闊了他們的視野和觀念，現(xiàn)代科技提供的交通、通訊等古人無法想象的便捷，也使藝術(shù)家們頻繁的海內(nèi)外交流成為可能，于是，席卷中國藝術(shù)領(lǐng)域的“85新潮”應(yīng)運而生。現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義的嶄新審美訴求和文化現(xiàn)象夾雜著“讓人存疑的文化癥候與審美病象”④鋪天蓋地、泥沙俱下，尚徘徊在“前現(xiàn)代”時態(tài)的中國藝術(shù)似乎一下子跨入了“后意識形態(tài)時代”，令人應(yīng)接不暇�！�85新潮”帶來的真正震撼，不在于誕生了多少不朽的作品，而在于它使“傳統(tǒng)文化中由主流社會少數(shù)精英掌控的文化秩序和審美范式”搖搖欲墜，頃刻之間被眼花繚亂的后現(xiàn)代文化景觀所瓦解，其必定造成的深遠(yuǎn)影響無論如何不應(yīng)被低估——強化主題表現(xiàn)、追求藝術(shù)個性之所以迅速成為所有現(xiàn)代畫家普遍的價值取向，就是話語霸權(quán)已經(jīng)煥然冰釋的生動體現(xiàn)。
有資料表明，改革開放初期，在對于重彩畫如何走出低谷的思考中，人們首先想到的并非是尋求材料和技法上的突破，而是工筆重彩畫誕生伊始就是以反映社會生活、表現(xiàn)風(fēng)俗記事為主要內(nèi)容的藝術(shù)形式，畫家們“創(chuàng)新”的著眼點在于如何發(fā)揚它的傳統(tǒng)優(yōu)勢用來表現(xiàn)新時代、新生活，即在于發(fā)掘適宜重彩畫表現(xiàn)的“現(xiàn)代題材”。⑤事實上，改革開放之后重彩畫創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生的明顯變化，首先就是取材范圍的大幅度擴展，不但迅速涵蓋了幾乎所有的現(xiàn)實生活層面，對于純思辨的觀念領(lǐng)域也有所表現(xiàn)。至第八屆全國美展（1994年）時，整體性的巨變就已顯現(xiàn)。在這屆美展的優(yōu)秀作品中我們可以看到，創(chuàng)作者們既拒絕了傳統(tǒng)文人畫的超然于塵世、孤芳自賞，亦不再充當(dāng)“遵命式”的意識形態(tài)附庸，傳統(tǒng)文人畫古典的小情小趣、近代以來政治宣傳畫的“假大空”皆被拋棄，作品中努力表達的多是作者自我的身心感受和思索，展現(xiàn)的多是作者對現(xiàn)代審美理念和藝術(shù)個性的熱切追求，無論自社會現(xiàn)實角度透視當(dāng)下的鄉(xiāng)土風(fēng)貌、城市場景，還是自哲理層面究天人之際、通古今之變，作品中大都散發(fā)著濃郁的生活氣息、閃爍著開放進取的時代精神，透露出宏大的開闊氣宇。⑥
值得注意的是，“巖彩”和“肌理”已經(jīng)風(fēng)靡畫壇，也是在第八屆全國美展中開始顯露出來，工筆重彩畫占據(jù)了絕對優(yōu)勢，成為主流畫種。不難發(fā)現(xiàn)，改革開放——題材擴展——新材料運用與技法創(chuàng)新，這種大致同步、接踵發(fā)生的巨變絕非偶然或巧合，顯然與改革開放的社會背景之下藝術(shù)家們的思想解放和視野拓寬大有關(guān)聯(lián)。
創(chuàng)作天地豁然開朗，令取材范圍大大開闊，而創(chuàng)作題材的拓寬與作品立意的升華，又必須由更為豐富的形式語言來表達，這些都是事物發(fā)展必然的內(nèi)在要求。顯然，作為一種表現(xiàn)能力強、擴展空間大、文化積淀深的傳統(tǒng)繪畫形式，重彩畫的重新崛起勢在必然。
結(jié)語
中國工筆設(shè)色繪畫在數(shù)百年的衰落之后重新崛起的歷史現(xiàn)象，說明任何事物的發(fā)展都無法脫離社會歷史進程的總體制約，重彩畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型就是中國社會走向現(xiàn)代的一個有機部分，它以積極的姿態(tài)為促進社會發(fā)展做出了貢獻。
通過以上簡要的梳理，我們是否可以這樣結(jié)論：
中國重彩畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，大致是由不同的畫家群體分別側(cè)重材料、技法、主題三條路徑不斷深入，開拓創(chuàng)新與發(fā)掘傳統(tǒng)交互促進，各具特色的藝術(shù)流派階段性地引領(lǐng)潮流、相互滲透，促使新的藝術(shù)高峰不斷涌現(xiàn)，形成了與長期占據(jù)主流地位的講究程式、注重師承、維護正統(tǒng)的傳承、沿革方式具有本質(zhì)區(qū)別的發(fā)展格局。形成這種嶄新格局的基本動因，在于社會變遷；基礎(chǔ)動因，在于科技發(fā)展；其內(nèi)在動因，無疑應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家們的觀念轉(zhuǎn)變。
注釋：
�、儆嘘P(guān)敦煌研究的發(fā)端、民國時期國民政府組織的官方調(diào)查和研究，以及王子云等人開始的敦煌藝術(shù)專門研究、臨摹、展覽等線索，可參見李廷華著《敦煌軼事——王子云、張大千、常書鴻》一文，載于《書屋》2004年第7期．關(guān)于建國初期國家設(shè)立敦煌壁畫研究所，系統(tǒng)開展整理、研究、臨摹等工作，以及1954年、1961年在滬舉辦大型敦煌壁畫展覽會及其反響等史實，可參見2001 年 9 月（北京）三聯(lián)書店《傅雷書簡》．
②2001年，“首屆中國巖彩畫展”在北京中國美術(shù)館舉行，天雅中國重彩（巖彩）畫研究所創(chuàng)立．這意味著，在此前的中國美術(shù)界，尚未出現(xiàn)真正意義上的“巖彩畫”制作．
�、� 關(guān)于中國畫、重彩畫的現(xiàn)代形態(tài)研究不宜沿用劃分畫種、類型的陳舊套路，而應(yīng)代之以藝術(shù)流派研究的觀點，參見何麗《中國重彩畫現(xiàn)代形態(tài)之我見》，待刊.該文、注釋6引文與本文，均是筆者與何麗、張麗萍共同承擔(dān)的“濰坊學(xué)院哲學(xué)社會科學(xué)研究項目：傳統(tǒng)重彩畫的現(xiàn)代形態(tài)研究”的系列論文之一．
④矯蘇平語，下引文同.參見矯蘇平《談西方后現(xiàn)代繪畫》，載于《美苑》2003年第1期．
�、輩⒁婑R《工筆重彩畫的創(chuàng)新》，載于《美術(shù)研究》1980年第3期．
�、迏⒁姾嘻惖取锻怀鲋貒すP重彩繪畫的轉(zhuǎn)型實踐和意義》（待刊）．
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