初唐教化功能下人物畫中的形神觀論文
內(nèi)容摘要：社會存在所引發(fā)的時代審美變遷，使各時期人物畫對形神的理解有很大不同。文章結(jié)合歷史背景，并運用多方比較的方法，一方面力求對初唐教化功能下人物畫中的形神觀作闡釋；另一方面，可以更好地考察、理解盛唐人物畫風格形成之緣由。
關 鍵 詞：人物畫 教化 以形寫神
人物畫中“以形寫神”的理論提出后，很快便在繪畫實踐中得以確立，并日漸成為人物畫的最高審美準則，甚而影響到其他畫科。其后，雖又有諸多命題出現(xiàn)，但縱觀整個古代人物畫發(fā)展（尤其在唐之前），基本上沒有超出這一范疇。只是隨著繪畫本體的發(fā)展，人們對于人物畫中“神”“形”的理解有所不同。從語言學的角度講，“時間保證語言的連續(xù)性，同時，又有一個從表面看來好像是和前一個相矛盾的效果，這就是使語言符號或快或慢發(fā)生變化的效果。因此，在某種意義上我們可以同時說到符號的不變性和可變性�！蔽簳x以來，人物畫的重“神”特點，正體現(xiàn)了這種“符號的不變性”與“連續(xù)性”，而各時期對人物畫的形、神理解之不同，則又體現(xiàn)出了這種“可變性”與“相矛盾的效果”。另外，人物畫在向著主體精神邁進過程的某些階段如初唐，出現(xiàn)重形、重教化的傾向，也表現(xiàn)為一種“矛盾的效果”。應該說，對這種教化的社會功能的追求，在唐代，人物畫尚未形成時代風格之前，會不可避免地削弱繪畫中主體精神的表現(xiàn)。但應指出的是，唐代人物畫的這種社會性應當有別于漢代那種“存形”的教化功能，因為，晉代傳神論影響唐代人物畫，所以初唐人物畫雖同樣是追求“以形寫神”，但又是以教化功能的實現(xiàn)為旨歸。而且，隨著社會發(fā)展與思想的開放帶來的主體自信，唐人物畫表現(xiàn)出了重主體性、社會性與重造化相交融的特點。
繪畫教化功能的實施，有賴于“大一統(tǒng)”的社會基礎，而中國古代每一個“大一統(tǒng)”的社會，也從不放棄對繪畫尤其是人物畫教化功能的控制，唐代自然也不例外。初唐的裴孝源在《貞觀公私畫史序》中就說：“及吳魏晉宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始興。其于忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來，或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿跡，墨匠儀形。其余風化幽微，感而遂至，飛游騰竄，驗之目前，皆可圖畫�！� 魏晉“斯道”之“興”，實際上是指由主體審美自覺而導致的人物畫由“存形”向“傳神”的轉(zhuǎn)變。而裴孝源卻從初唐統(tǒng)治者的角度出發(fā)，將“斯道始興”歸結(jié)為繪畫教化功能的實現(xiàn)，以及造型能力的提高，這實際上是在為初唐繪畫教化功能的實施尋求理論根據(jù)。而“形”作為人物畫領域?qū)崿F(xiàn)教化功能的手段，也必然會得到強調(diào)。初唐理論家們在繪畫品評中，就有意識地將人物畫之“形”作為一個重要的品評標準。如魏晉南北朝畫評論衛(wèi)協(xié)時，多看重他在人物畫傳神方面的貢獻，“雖不該形似，頗得壯氣�！倍跆苿t恰恰相反，李嗣真在不否認其人物畫傳神的基礎上，著重對其造型上的問題做出了批評，“衛(wèi)之跡雖有神氣，觀其骨節(jié)無累多矣。”另外，他贊揚顧愷之，是因為顧不但能傳人物之神，而且重視“思侔造化”，而這一點才是初唐人物畫家所關注的。以李嗣真為代表的初唐畫論家，十分看重人物畫中的形似，而這正與初唐人物畫的教化屬性相一致。即教化功能下的人物畫，做到象似才是第一位的。這一點，我們從初唐的畫家那兒，也可以得到印證：如裴孝源對漢王元昌，作了一番重主體的'正面評價后，卻將其這種主體歸于對物體象似的把握：“隨物成形，萬類無失�！遍惲⒈镜娜宋锂嬕脖辉u為“象人之妙，號為中興”“鞍馬、仆從皆若真”。由此看來，初唐人物畫重形似的特點是很明顯的。 但應指出，同樣是強調(diào)繪畫的教化功能，初唐有別于漢代人物畫那種“存形”的教化功能。漢代人物畫教化功能的實現(xiàn)，是將人物善、惡、美、丑的表現(xiàn)皆歸于一種程式化的造型。這種程式化的造型，并不需要達到對對象的“象似”，只需按人物品性將其類型化，以完成使人知善惡的教化功能。這就決定了人物畫注重的并非造型本身，而是造型后面的事，即“美”與“善”相統(tǒng)一，以“善”為主。當然，漢代宮廷繪畫亦有寫真一派，如毛延壽即可做到“老少美惡，皆得其真”，但僅屬個別現(xiàn)象。與漢代相比，晉代“以形寫神”論對初唐人物畫是有影響的。同時，由于時代審美之不同，這種唐代人物畫重“形”應與齊梁間“點刷研精”的風格作區(qū)別。正如王勃《滕王閣序》，雖采用六朝駢體，寫的卻是唐人上升之精神。初唐人物畫亦然，閻立本三觀張僧繇之跡，反映了初唐對前代人物畫風的選擇性。而閻對張這種頗具氣勢風格的選擇，也體現(xiàn)出初唐人物畫家“思革”梁、陳以來“氣骨都盡，剛健不聞”之弊，他們提倡一種奮發(fā)向上的新的時代審美精神。另外，閻立本人物畫所謂的“真”也包含有對神似的描寫。這是因為“以形寫神”的理論，已作為“法”被確立下來，故初唐人物畫在作為教化工具之余，也未忘記對人物之“神”的傳達。甚而，在繪畫中體現(xiàn)出對畫家主體精神的關注，如彥的“靈心自悟”，裴孝源的“含運覃思”，但這些都十分有限。
應該說，初唐人物畫的這種教化與傳神之間并不矛盾。漢代人物畫教化功能的推行，是通過人物造型處理的類型化來實現(xiàn)的。唐代在繼承這種人物造型類型化的基礎上，兼而注重對客體人物“神”的傳達，并將這種“形”“神”的傳達與教化功能的實現(xiàn)有機結(jié)合起來，使得這種教化更具真實、鮮活的感覺，從而更具有說服力。
總之，初唐人物畫重心在于教化，這就不可避免地限制了個體風格的發(fā)展，使人物畫在主客體交流中處于相對被動的地位。主體很難從教化與師造化的現(xiàn)實主義瓶頸中走出來，就無法進入尚“意”風格的發(fā)展階段。因此，初唐僅是一個起點，有待于社會思想的進一步開放，主體精神的更多參與。李嗣真作為由初唐向盛唐過渡期的理論家，既體現(xiàn)出對初唐人物畫形神關系的總結(jié)，又體現(xiàn)出盛唐的某些特點，他在《畫后品》中說，“至于張公，骨氣奇?zhèn)�，師模宏遠，豈惟六法精備，實亦萬類皆妙。千變?nèi)f化，詭狀殊形，經(jīng)諸目，運諸掌，得之心，應之手，意者天降為后生則�！�
從中可以看出，他除了注重形似之外，亦開始強調(diào)主體精神的參與。并且，這種主體精神與社會氣象一致，表現(xiàn)為一種“奇?zhèn)ァ薄昂赀h”。另外，其“得之心，應之手”的論述與張彥遠的“意在筆先”有相通之處，都注重繪畫前審美心胸的建立，對于審美意象造成的巨大作用。
唐代人物畫在經(jīng)歷初唐教化下重“形”的發(fā)展之后，至盛唐，在技法高度成熟的前提下轉(zhuǎn)向重“意”。其“意”表現(xiàn)為契合于“道”，含“靜”與“動”兩個層面的主體精神。朱景玄在《唐朝名畫錄》中說，“吳生畫此寺地獄變相時，京都屠沽漁罟之輩……率皆修善�！逼鋵嵾@種主體精神并不排斥教化，而是與之合一。這種“意”并不否定客體，而是與其形、神一體，即“骨氣、形似，皆本于立意”。如此，在這種主體精神支配下的形，必是“森羅地軸，妙絕動宮墻”。這樣的形，可傳神，可盡意，可表現(xiàn)盛唐氣象。唐代人物畫所達到的“氣韻求其畫，形似在其間”的境界，一方面說明唐人對主體精神的強調(diào)；另一方面，則說明主體精神的表現(xiàn)，是以初唐人物畫造型問題的充分解決為前提的。
參考文獻：
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