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關(guān)于當代中國水墨畫發(fā)展之探析論文
摘要：本文所說的當代文化是指在當代社會生活環(huán)境下，人們目前物質(zhì)生產(chǎn)條件下所產(chǎn)生的意識形態(tài)、觀念準則及所指導的行為，它包含當代全方位的生活方式和評判標準。就我們生存的地球而言，此時所發(fā)生的藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式、藝術(shù)行為從本質(zhì)上說都離不開當代的制約，所謂的前衛(wèi)只不過都是天才人物們立足當代所作預言式的一種嘗試行為和表現(xiàn)。全球經(jīng)濟一體化所造成各種文化的整合，在某種程度上對藝術(shù)觀念及形式的沖擊是顯而易見的。因而努力探討全球化與當代文化包括本土文化之間的各種關(guān)系，促使許多藝術(shù)批評家作出各自的表述。在中國，這種表述的角度和層面，影響著對中國水墨畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的判斷，針對中國畫在當代文化語境下的意義，部分學者認為它在觀念上、形式上跟當代文化不相吻合，屬于一種“落伍”的藝術(shù)形式，無法溶入當代文化潮流之中。其實這種看法在于他們都是以國畫本體外形式為視角的。對中國水墨畫的認讀，如果從另外一種層面或另外一種角度來觀望，仍然是有商榷的余地。
我認為，如果我們贊同湯因比的觀點：一切歷史都是當代史。其潛臺詞就是，當代人是按當代的觀念和文化思想來解釋歷史、闡述歷史，并不能真正地還原歷史本來面目。我們對中國畫的觀望和判斷角度，也就是說我們是站在什么樣的語境來對中國畫的理解和表述是顯得極為重要的，說白了，是選擇用什么樣的語匯和方式來理解當代中國水墨畫。這種選擇對中國畫的發(fā)展方向，對中國畫的創(chuàng)新是有現(xiàn)實和實踐意義的。經(jīng)常有人在談論中國畫的創(chuàng)新和守舊、形式和語言、觀念和文化，所有這些，說到底就在于論述者的角度問題，無所謂對和錯。我們是希望站在當代文化的語境下，也就是從這個角度來對中國畫的發(fā)展作一個評判。
董其昌可能是從中國畫的某些筆墨造型和產(chǎn)生地域來區(qū)分南北宗，他觀望的角度是文人或者個人化的東西，如個人的“逸”氣等，其評判處境是在他所處的時代發(fā)生的。人們常說“筆墨當隨時代”，這句話的理解是從筆墨的角度來反映是否符合時代的要求，如果從一種歷史存在來看筆墨的新與舊，我們可以說筆墨形式自身語言本身并沒有多少文化內(nèi)涵，可問題在于中國畫筆墨運作潛結(jié)構(gòu)中，跟個人本體上有一種內(nèi)在聯(lián)系，它幾千年來是在人的人文基礎上發(fā)展衍變進而程式化，雖是一種表意的形態(tài)，但筆墨傳出一種超越筆墨之象且具有某些精神性的東西，講筆墨又不講筆墨，構(gòu)成中國畫一種奇特的現(xiàn)象，表面上看沒有精神涵蓋，可骨子里在創(chuàng)作主體和接受主體中均有一種共識——心性和靈性，由筆墨而構(gòu)成的中國水墨畫變成了心性的流露。與裝置藝術(shù)比較就可以發(fā)現(xiàn)，裝置是一種外在思想的結(jié)果，講究過程和存在，引發(fā)對某些方面的思考，也許思考范圍與社會現(xiàn)象思潮密切相關(guān)，而在中國畫中，筆墨運作乃至畫面心境的表現(xiàn)仍是對人本體的一種思考和表達，是人心營構(gòu)之象，其理論是心性不為物滯。不同的文化認讀，會造成不同的角度和判斷并影響到結(jié)果。也許會有人從藝術(shù)家個人面貌上，同時從美術(shù)史的角度來觀望中國畫的發(fā)展，比如我們從徐渭、八大山人到石濤再追至齊白石理出一條線索，從他們各自的面貌看美術(shù)史的發(fā)展線索，尋找他們所處的時代及大部分畫家與他們之間的差別，也可以找到他們對新舊的闡述手法和藝術(shù)文化觀念。因此我們所說的新與舊就當代而言，如果沒有限定的角度，我認為是毫無意義的。新與舊只能存在于美術(shù)史的相比較，就中國畫而言，就是當代也要從美術(shù)史上作判斷。
那么阻礙中國畫發(fā)展的障礙是什么呢？我認為正因為一千年來中國畫的順利傳承，歷代藝術(shù)家們從技術(shù)上豐富了中國水墨畫的筆墨技巧，學習領會和表達這些技巧就須花費畢生的精力，筆墨的表現(xiàn)范圍和形式就須多少人去鉆研、學習、發(fā)展，并從樣式上豐富我們的美術(shù)史，而這些相對于中國畫來說還是很小的一部分，這是其一；第二，中國畫在筆墨上存在著一套與之相符合的語義，它經(jīng)過歷代的闡述已形成完整的理論，它從作品客體、藝術(shù)家本體及欣賞者三方面相互形成一種互動的狀態(tài)。這套理論在當代文化語境下對中國畫的發(fā)展有著不利的因素。比如說，意在筆先對中國繪畫和書法都是一種硬傷，它限定了一種思維模式，再如得意忘形、得意忘象，無限制地推崇玄學中的“意”，提高了個人的主體性，把一種審美主體付之虛無縹緲的東西，使觀者理解的天地無限放大；第三，在作品筆墨中就可以窺視藝術(shù)家本體的某些性情、趣味，而這些正是中國畫被中國大眾欣賞和體驗的客體，于是繼承和發(fā)展筆墨所蘊涵的語匯成為中國畫家們的首選，筆墨所附載的精神性元素是個人的又是社會的。所以中國畫要在當代文化語境下進行變革，單從筆墨的層面上就會遇到阻力，形象地說，是你說你的，我說我的，倆都說不到一起來。筆墨是中國畫包括書法的限定詞，如果沒有筆墨，能否準確全面地描述中國畫這個約定俗成的藝術(shù)形式嗎？能進入中國畫所謂的境界嗎？上海一位藝術(shù)家的水墨裝置，雖然用國畫作品包裹茶具等，只能說里面有中國畫的元素，并不能涵蓋中國畫的文化語匯，只不過是用他自己的方式和語匯來表達一種當代文化里中國畫的境遇。歸類和藝術(shù)形式的文化語匯雖是兩碼事，不能絕對化，也不能相離甚遠。
中國畫在制作繪制過程中，藝術(shù)家個人心境通過筆墨投射到畫面，同時由于尚意理論的引導，把生命人格的觀照放在極為重要的地位，它們相互交錯在中國畫的表現(xiàn)和制作過程中，把審美層面從筆墨形式轉(zhuǎn)換個人人格的張揚，同時反過來對筆墨進行滲透，藝術(shù)家和欣賞者共享這種獨特的審美感受，而藝術(shù)家個人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中國畫里蘊藏著生命人格，那么中國畫還能遠離人文內(nèi)涵嗎？雖然全球化沖擊也使中國畫人文傳統(tǒng)在某種程度上受挫。中國畫注重個人的人性、人格，其本身就帶有一定的人文意義，問題在于它是私密化、個體化的，而沒有社會現(xiàn)實的普遍意義。在中國畫中，內(nèi)容只是一種載體，這種載體的意義被賦予筆墨、賦予個人，這也說明了人物畫在中國畫體系里發(fā)展緩慢的原因，且是主要原因。中國畫關(guān)注人文的東西，并不需要通過人物畫來表現(xiàn)，舉個例子說明，鄭板橋可以通過竹子、通過文字敘述來表達他的人文關(guān)懷：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情�！痹姇嬘〉慕M合，通過形象視覺表達只是其中之一，詩文同樣是畫面的組成部分。正因為這樣，西方文化界在解讀中國畫如單從視覺畫面的層面上來觀望，也許會認為陳舊沒有變化，鄭板橋只是畫簡單的竹子而已。西方文化界是站在他們自己認為的國際文化語境里來解讀中國本土文化，多元文化共處經(jīng)常是作為一種托詞。中國藝術(shù)家們常站在傳統(tǒng)筆墨的角度來探討所謂的豐富和美感，意境的塑造使中國藝術(shù)家對傳統(tǒng)生存環(huán)境有一種懷古的情愫，回歸自然是情懷，作為心境是不錯，但如在當代文化語境中，諸如環(huán)保、自然與人的關(guān)系，它只能交錯其中的一部分。自然之道的張揚，講究虛空的觀念，使中國的自然墜入虛靜，更多與個人自我表現(xiàn)有關(guān)，與整個社會生活無關(guān)，以此來顯示人格的東西，因而無法進入當今時代文化潮流中。
制作材料也是限制中國畫發(fā)展的另外一個重要方面。多種材料的運用、綜合材料的運用，在當代生活中是極為普遍的，也是當今社會發(fā)展的必然，中國畫材料一千多年來，變化甚小，如果在當代文化語境下，單單靠架上繪畫和紙上作畫是無法承受表達復雜社會文化主題的任務，在這個大背景下，文化的重負就突顯出來了。我在故宮看到中國皇帝書房所懸掛的國畫和書法作品時，我想，在糜暗的光線中，在狹小無燈的環(huán)境里，國畫和書法的亮敞和山水意境的表述，對環(huán)境及所居住的人而言，從視覺到心靈都會有一種無法言明的沖擊力。但隨時光流逝，社會環(huán)境發(fā)生了變化，電燈出現(xiàn)了，電視出現(xiàn)了，各種誘惑視覺媒體出現(xiàn)了，伴著居住環(huán)境的改變，藝術(shù)形式的改變已是必然的，要求中國畫的發(fā)展同樣是無可非議的，而且藝術(shù)在人們生活中其實已是可有可無的了。雖說早期藝術(shù)在人們的生活中是占據(jù)重要地位，如今藝術(shù)被邊緣化是一種社會現(xiàn)象，我們再也不能把藝術(shù)視為社會文化不可缺少的，它現(xiàn)在只是人們與世界溝通的且微不足道的一種工具。心靈的交涉更多地讓位于其他形式的交流。
與中國畫的對話方式，必須探究中國文化哲學和中華民族的思維方式，欣賞中國畫必須立足于個人本性品質(zhì)，感悟個人品性，由此引發(fā)的心境問題也是阻礙中國畫發(fā)展的另一重要因素。我一直在思考這樣幾個問題：中國畫的共享和私密，中國畫的個體性，中國畫面所呈現(xiàn)的境界，中國畫的特殊語匯問題，以及對這些問題觀望的角度。西方文化人士觀望中國畫與我們在某個層面是相錯而過的，我們的境遇和他們的境遇不盡相同，雖然他們已從現(xiàn)代走進后現(xiàn)代，對藝術(shù)的觀念發(fā)生了變化，針對他們所處的時代，他們已更著重于關(guān)注疑問性且?guī)в腥蚱毡橐饬x的東西，更著重于相互之間的對話和精神涵義，有學者認為：“在西方語境下所具有的批判性、意識形態(tài)性和解構(gòu)性的文化研究，在運用于東方語境時會不會與傳統(tǒng)的文學研究形成對立？”(王寧，2002)，對人的關(guān)注西方早在文藝復興時期就解決了，不過我認為他們只關(guān)注于人性的復蘇，很少從作品中關(guān)注藝術(shù)家的本性直至人類普遍的情懷、情感，再者，由于中國畫對人的關(guān)懷曲折地暗含在山水、花鳥之內(nèi)，不象他們直露地通過人物形象表達出來。因此參照系不同，比較就會困難些。在當代，西方藝術(shù)家們關(guān)注社會文化主題，直接溝通當代，中國不同，中國畫可能還會保持一種傳統(tǒng)——曲折地、象征地來關(guān)注社會文化主題，中西在當代的主要差別，在于他們已取消藝術(shù)的精英性，變成消費品，而我們還保持原樣。按照藝術(shù)的發(fā)展邏輯，我個人認為從來沒有單線條，經(jīng)常是多元并進，雖然封閉性是中國藝術(shù)的一個特點，但如道家所言陰陽禍福相互輪轉(zhuǎn)，是好事是壞事，也難說得清。后現(xiàn)代藝術(shù)社會學的東西太多，個人獨特的體驗能否近距離跟大眾親近，是是非非，藝術(shù)理論界有不同的看法，但中國畫不能承受如此之重，這是絕對的——因自身的形式及文化。對當今社會文化主題的感悟?qū)υ挕艺J為可以留給其他媒介形式或新的藝術(shù)形式，我們只能在知學致遠范圍內(nèi)推進中國畫的發(fā)展，在發(fā)展中強調(diào)中國畫新的觀念性。各個層面都要求直接對話顯然是不合時宜的，變化與停滯永遠是相對而言的。
在當代文化的語境下，中國畫的發(fā)展必須對下列問題進行思考：從獨善其身進入兼濟天下的層面，根本上改變個人經(jīng)驗和個體生命觀照這一模式，進入當代鮮活的生命狀態(tài)，當然在這過程中仍然要保持個體意識，發(fā)揚涵蓋在中國畫中所持有的個人精神文化氣質(zhì)。關(guān)注當代社會文化主題并不是中國畫這一形式的強項，但面向國際，尋找一種國際視野仍然是中國畫的任務，在保持歷史傳承文脈的基礎上，不必強求純正經(jīng)典的形式筆墨，以當代審美為標準，觸及當代文化并畫出當代的各種體驗，使中國畫重新納入公眾的意識之中，從而改變精英文化的概念，使中國畫及文化變成一種可消費的文化。同時重新審視筆墨的局限性，審視其所附載的品味能與當代文化對話的可能性，把新的視覺經(jīng)驗放在首位，使個人的技巧、風格和程式化消解為過程，而不是結(jié)果。視筆墨的運作是個人心理狀態(tài)的一種反映，境界只是民族心理上的追求，更多地把我們的視點放在國際性超畫面文本的解讀和表現(xiàn)，尋求在當代文化語境下個人對社會文化主題的感悟及體驗，撇開個人的精英情結(jié)，認識自己語言及表現(xiàn)形式只能是當代所謂文化話語的一種，超越經(jīng)典，創(chuàng)造一種符合中國畫變革的全新文化境界。生命在演變中前進，中國畫的發(fā)展未嘗不是這樣。
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