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從文學(xué)批評到文化研究論批評與文學(xué)分道揚(yáng)鑣論文
論文摘要：一個天經(jīng)地義的觀點(diǎn)是，文學(xué)批評就是關(guān)于“文學(xué)”的批評。不過回望歷史，文學(xué)批評的發(fā)展與演變卻呈現(xiàn)出一個從寄生于文學(xué)到逐步與文學(xué)相分離的軌跡。當(dāng)今的文化研究是文學(xué)批評走向獨(dú)立的新階段，它可以脫離文學(xué)對象，甚至將文學(xué)邊緣化。究其原因，是消費(fèi)文化之取替文學(xué)文化為文化研究之獨(dú)立地位的獲得提供了歷史的契機(jī)。
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評；寄生性；理論體系化；獨(dú)立性
一個天經(jīng)地義的觀點(diǎn)是，文學(xué)批評就是關(guān)于“文學(xué)”的批評。不過回望歷史，文學(xué)批評的發(fā)展與演變卻呈現(xiàn)出一個從寄生于文學(xué)到逐步與文學(xué)相分離的軌跡。
在亞里斯多德的《詩學(xué)》里，文學(xué)批評主要體現(xiàn)為闡釋文學(xué)的類型、體裁等文學(xué)的基本范型。《詩學(xué)》開創(chuàng)了文學(xué)批評，也奠定了批評與文學(xué)密不可分的關(guān)系。
中世紀(jì)流行文獻(xiàn)學(xué)批評，主要圍繞文學(xué)作品及典籍進(jìn)行編注。文獻(xiàn)學(xué)作為文法學(xué)的姊妹學(xué)科，具有修辭學(xué)傳統(tǒng)，關(guān)注字詞與風(fēng)格，側(cè)重文本細(xì)節(jié)，因而文獻(xiàn)學(xué)批評沒有產(chǎn)生對批評立場、原則或體系的追求。由于字詞成為高度關(guān)注的領(lǐng)域，中世紀(jì)“經(jīng)院哲學(xué)家們”被后人看作是在用字詞編織學(xué)問的蛛網(wǎng)。弗朗西斯·培根在《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》一文中寫道：“因此便產(chǎn)生了學(xué)術(shù)的第一個弊病：只研究字詞，不研究內(nèi)容。雖然我所舉的例子是已過去的事情，但這類弊病一直存在，并將……繼續(xù)存在下去�！边@類批評寄生于典籍，當(dāng)然也包括文學(xué)典籍，文獻(xiàn)學(xué)批評對文史原典具有依存關(guān)系。
17世紀(jì)的古今之爭，大量爭論文學(xué)應(yīng)該追求什么樣風(fēng)格，一直被當(dāng)作典范的西塞羅的《演說家》中所歸納的三種演說風(fēng)格，遭到質(zhì)疑。人們放棄了西塞羅散文風(fēng)格的模式，提出了“中性”語言等新的風(fēng)格。但這種改變，并沒有在框架上突破批評視域，仍然囿于語言風(fēng)格的框架內(nèi)，只是以新風(fēng)格取代舊風(fēng)格。
而法國古典主義批評，以布瓦洛提出的史詩、悲劇、喜劇、十四行詩、諷刺詩等都必須以古希臘、羅馬作品為典范，必須符合三一律等準(zhǔn)則�？梢钥吹�，古典主義的批評法則主要針對創(chuàng)作，仍然以作品為目的，但同時確立了批評法則的權(quán)威。
對批評法則的松動或反叛，發(fā)生在19世紀(jì)。浪漫主義批評是對古典主義統(tǒng)一的批評標(biāo)準(zhǔn)的叛逆，在批評史上形成了第一次“大混亂”，出現(xiàn)了各種有差異的批評。
浪漫主義批評的主流是個人體驗(yàn)式批評，代表人物有斯塔爾夫人、赫茲列特等。斯達(dá)爾夫人被認(rèn)為是第一個采用個人才情體驗(yàn)批評的人，這指的是批評家力圖再次親身體驗(yàn)作家在作品中體驗(yàn)過的東西，這類批評家往往自身具有極強(qiáng)的才情，布萊指明它是“批評天才對于他人的天才存在的一種參與，建立在本人和他所欽佩的人之間至少是潛在的一種相似性上”。體驗(yàn)批評所確立的仍然是批評對文學(xué)作品的寄生關(guān)系，體現(xiàn)為文學(xué)批評作為一種次生意識對于原生意識所經(jīng)歷過的感性經(jīng)驗(yàn)把握。
這種把握又分為兩種情況，一是認(rèn)同性的，即批評獲得與文本一致的體驗(yàn)：批評家的批評建立在個人體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，而個人體驗(yàn)又依附于對原作的同情與激賞之中，批評家的性情常常與作家的趣味與感受具有一致性。這種認(rèn)同批評構(gòu)成批評家與作品之間的親密無問的關(guān)系，批評家與作者形成共謀。批評家通過閱讀，放棄自我，變成“各種狀態(tài)的交匯地”(杜波斯)，批評家成為作家的場所，作家的靈魂在其中向批評家敞開。而另一種是距離型的，同樣以作品為批評對象，但批評家與作品之間保持距離，批評不是共謀，而是純粹的“俯瞰的凝視”(斯塔羅賓斯基)，批評與作品對象建立的是非同情的關(guān)系。批評家意識到自己與他的批評對象是分離的，克洛岱爾將這種情況總結(jié)為“理解而不贊同”，它不同于作品的詩性思維，批評是作家自我思想的表達(dá)。然而“認(rèn)同批評”與“距離批評”并不絕然分開，如塔斯羅賓斯基所說：“完整的批評也許既不是那種以整體性為目標(biāo)的批評，也不是那種以內(nèi)在性為目標(biāo)的批評，而是一種時而需求俯瞰，時而要求內(nèi)在的凝視�！�
然而，“距離批評”后來獲得了進(jìn)一步的發(fā)展，它漸漸融人到理性批評。與浪漫主義體驗(yàn)式主觀批評主流相對的是理性批評，包括由歷史學(xué)方法帶來的“新文獻(xiàn)學(xué)”批評，即通過作品產(chǎn)生的條件解釋作品；也有關(guān)注批評與讀者關(guān)系的批評，如萊辛的《拉奧孔或稱論畫與詩的界限》；當(dāng)然還有后期的勒南的自然主義歷史批評，丹納的實(shí)證主義科學(xué)批評等等。
這些導(dǎo)向了通常所說的始于19世紀(jì)的真正現(xiàn)代意義上的批評，也就是“批評”意味著理性分析與批判。文學(xué)批評從關(guān)注內(nèi)心的感受式把握，走向了19世紀(jì)中后期的適應(yīng)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的社會歷史批評，并上升為文學(xué)批評的主流。文學(xué)與時代、文學(xué)與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系成為文論的新焦點(diǎn)，文學(xué)批評到19世紀(jì)中后期已經(jīng)從主觀感受式文論的豐富性逐漸歸依到社會歷史批評的單一理路與范式上來，并且這一范式獲得了獨(dú)尊的地位。這表明批評雖然始源于文學(xué)園地，但批評卻可以成為自身，這是因?yàn)槲膶W(xué)所擁有的不僅僅是審美，它有很大的社會、歷史的關(guān)聯(lián)域，批評可以是外在的。
到20世紀(jì)初，批評再一次打破獨(dú)尊的單一社會歷史標(biāo)準(zhǔn)而形成新一輪的“大混亂”：文學(xué)批評從尊崇社會歷史本體的范式中走出來，轉(zhuǎn)向語言本體、形式本體，進(jìn)而帶來了眾多風(fēng)格的批評同時并存的新格局。形式主義批評、新批評、結(jié)構(gòu)主義以及符號學(xué)批評等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告別了對文學(xué)的現(xiàn)實(shí)、社會、自然、時代、歷史、道德、經(jīng)濟(jì)等“外部批評”，開始探討文學(xué)內(nèi)部的語言、形式與結(jié)構(gòu)等。后來的精神分析批評，現(xiàn)象學(xué)主題批評也隨之盛行。加上上一階段的社會歷史批評在這個時期又產(chǎn)生了新的分支：有關(guān)注文學(xué)的社會意識形態(tài)的西方馬克思主義批評；還有關(guān)注讀者維度的接受美學(xué)批評，后來又有新歷史主義批評，批評空前繁榮。
如果說l9世紀(jì)以前，批評指向文學(xué)或圍繞文學(xué)，批評帶有次生性質(zhì)的話，那么，20世紀(jì)的批評，各個流派的宗旨都不約而同地轉(zhuǎn)向建構(gòu)自家的理論體系。批評不再像浪漫主義時期柯爾律治、赫茲列特等的批評融入文學(xué)、認(rèn)同文學(xué)，甚至復(fù)制文學(xué)，或者說是對文學(xué)表達(dá)的表達(dá)。20世紀(jì)前半期的各個批評流派都具有鮮明的批評學(xué)科意識，批評表達(dá)自身，文學(xué)淪落到服務(wù)于批評、為批評表達(dá)自身所用的次席。作品闡釋不是目的，建構(gòu)批評體系成了批評的首要目的，文學(xué)成為了批評體系建構(gòu)的原料場地。因此，20世紀(jì)前半期，批評已經(jīng)開始走上了獨(dú)立的道路，如果說最初它還沒有完全獨(dú)立于文學(xué)，與文學(xué)還具有相關(guān)性，那么這種相關(guān)性表現(xiàn)為文學(xué)是批評理論的言說場所或涉獵對象，盡管文學(xué)不再是目標(biāo)。這種不將文學(xué)作品作為一個有機(jī)體對待，或者不以文學(xué)為目標(biāo)的批評，引發(fā)了傳統(tǒng)立場的文學(xué)研究學(xué)者的憤怒，因?yàn)樵谶@類批評中，作品只是作為理論的單一注腳。譬如精神分析批評，不將《哈姆萊特》看作有機(jī)的作品，而是從中掠取符合精神分析學(xué)說的所謂戀母情結(jié)，以此作為對《哈姆萊特》解讀的結(jié)論，這大概也算是圣伯夫的所謂不是一種同情、認(rèn)同，而是覬覦他人財(cái)富，從中掠取所需的批評吧。
這些追求體系化與理論化的批評，追逐某種客觀性，它的產(chǎn)生與文學(xué)的非主觀化創(chuàng)作潮流具有一致性。自福樓拜開始，到新小說的“零度寫作”，文學(xué)追求非主觀介入的客觀化敘述，也就是要實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作中的主觀性的零度。在這種背景下，批評的非內(nèi)在化，或者說批評的外化就被推動到這樣的程度，以至于反射的主體消失了，只有被反射的客體繼續(xù)存在。批評變成了一面無個性的鏡子，這使執(zhí)著于作家創(chuàng)造性、激情、意念及主體風(fēng)格等傳統(tǒng)批評立場的文學(xué)研究者對當(dāng)代批評產(chǎn)生了強(qiáng)烈的抵制情緒。 然而，20世紀(jì)80年代后，解構(gòu)主義引發(fā)的后殖民主義批評、女性主義批評、性別批評等新的“文化研究”的批評浪潮，使批評進(jìn)一步脫離文學(xué)，因?yàn)橛械呐u純粹談?wù)搯栴}本身，以建構(gòu)理論自身的體系為目的，甚至對文學(xué)的涉獵都可以不要了。文化研究關(guān)注少數(shù)族裔、女性等弱勢群體，政治性批評成為了批評的主流與中心，而文學(xué)的審美批評不僅受冷落、遭排擠，甚至被取代。審美的自主性被瓦解，文學(xué)作品被這些政治性批評切割與肢解。面對愈來愈強(qiáng)勁的政治化的、獨(dú)立化的、同時也是非審美化的批評浪潮，持審美批評立場的文學(xué)研究者非常焦慮。耶魯學(xué)派的代表人物之一的布魯姆，將女性主義批評、新馬克思主義批評、拉康的心理分析、新歷史主義批評、解構(gòu)主義及符號學(xué)等統(tǒng)稱為“憎恨學(xué)派”，因?yàn)檫@些批評流派重視的是社會文化問題，顛覆了以往的文學(xué)經(jīng)典。當(dāng)今流行的大眾文化也是一支顛覆文學(xué)經(jīng)典的力量。經(jīng)典文學(xué)在“憎恨學(xué)派”的批評理論與“大眾文化”的雙面夾擊之下，地位一落千丈，布魯姆的《西方正典》以“經(jīng)典悲歌”作為第一章的標(biāo)題，可以看到經(jīng)典的盛歌時代成為舊事。
耶魯學(xué)派的另一代表人物米勒，在《論文學(xué)》中，對批評理論凌駕于文學(xué)的未來走勢也有著傷感而清醒的認(rèn)識。該書開篇的第一句話是“文學(xué)的終結(jié)近在眼前”，他提到“文學(xué)逼近死亡的一個顯著的癥兆，是全世界的文學(xué)院系的年輕教員都從文學(xué)研究轉(zhuǎn)向理論、文化研究，后殖民研究，傳媒研究，大眾文化研究，婦女研究，非裔美國人研究等等，他們經(jīng)常以更接近社會科學(xué)而不是過去所認(rèn)為的人文科學(xué)的方式著述與教學(xué)，而他們的寫作與教學(xué)常將文學(xué)邊緣化或忽略文學(xué)，即使他們中很多都是在老式的文學(xué)史與文本細(xì)讀中訓(xùn)練出來的”，“這是因?yàn)樗麄冾A(yù)感到了傳統(tǒng)的文學(xué)研究正在被社會與大學(xué)管理宣布為過時的路途中”。米勒指出理論導(dǎo)致文學(xué)的衰落，他說：“文學(xué)理論的繁榮就是文學(xué)死亡的信號”，“理論注冊了文學(xué)的行將就木”。
批評與文學(xué)的分化，現(xiàn)代批評與傳統(tǒng)批評的分化，是有根由的。批評雖然一開始寄生于文學(xué)，但它一出現(xiàn)就是不同于文學(xué)的，批評與文學(xué)具有異質(zhì)性。文學(xué)是感性的，形象的，可體驗(yàn)與參與的；而談?wù)撐膶W(xué)，也就是批評，已經(jīng)不是文學(xué)自身，它是概括的，邏輯的，理性分析的。用弗萊的觀點(diǎn)表達(dá)的話，那就是文學(xué)是沉默的，而批評是說話的；文學(xué)不是學(xué)科，而批評是學(xué)科，弗萊說“文學(xué)并不是一門研究學(xué)科，而是供研究的對象”，“如果文學(xué)批評是一門科學(xué)，那么它顯然是一門社會科學(xué)，如果說它只是到了我們的時代才發(fā)展起來，至少沒有說錯這件事的年代”。文學(xué)批評經(jīng)過在文學(xué)場域的孕育，在20世紀(jì)與各門社會科學(xué)一道走上了獨(dú)立。
從人文科學(xué)到社會科學(xué)，也就界分了傳統(tǒng)文學(xué)批評與當(dāng)代批評。愛德華·薩義德在比較�？屡c布魯姆時指出，前者關(guān)注的是一個“文化的世界”，而后者關(guān)注的是一個“藝術(shù)的世界”。作為藝術(shù)的世界，文學(xué)性精英主義的批評關(guān)注的是審美，布魯姆明確提出“我認(rèn)為審美只是個人的而非社會的關(guān)切”。而當(dāng)今的文化研究Et益取代了文學(xué)批評，在審美主義者看來，他們把審美降為了意識形態(tài)。然而，隨著大學(xué)教學(xué)或文化機(jī)構(gòu)的日益政治化與實(shí)用化，文化批評一定會更加關(guān)注社會文化現(xiàn)象，而不會停留于“審美的個人關(guān)切”。布魯姆也認(rèn)識到了“我們正在敗退，并無疑地還將敗退，這是令人沮喪的，因?yàn)楹芏鄡?yōu)秀的學(xué)生將棄我們而去，另尋其他學(xué)科和職業(yè)，這種拋棄已隨處可見”。這種沒落感，是文學(xué)研究者或從傳統(tǒng)批評走過來的學(xué)者的感傷，而站在文化研究立場的瑞安·畢肖普則描述為“到上世紀(jì)90年代中葉，文學(xué)研究已向文化研究俯首稱臣”。(見本組文章的第一篇)兩個陣營的人，表達(dá)的是同一個現(xiàn)實(shí)，然而感情色彩不同。
這種歷史走向形成的主要原因在于，新興的消費(fèi)文化與機(jī)械復(fù)制時代的大眾文化結(jié)束了文學(xué)文化為中心的時代，經(jīng)典文學(xué)的美學(xué)給社會消費(fèi)美學(xué)與日常生活美學(xué)讓出了地盤，因此，批評就可以針對新的領(lǐng)域，可以不針對文學(xué)而進(jìn)行批評。
羅蘭·巴特的“文本”概念可以說是一個典型的體現(xiàn)，他以“文本”的概念取代“作品”，使得批評理論的批評研究對象走出了過去的文學(xué)藝術(shù)作品的范圍，走出了文字作品的范圍，而使身體、行為等各種對象都成為了批評與研究的對象，也可以說生活領(lǐng)域里的很多現(xiàn)象都是“文本”。這樣，文學(xué)就只是“文本”中的一種文字文本，批評的領(lǐng)域與范圍不僅擴(kuò)大了，而且社會化與日常生活化了，由此產(chǎn)生新的批評，更接近社會科學(xué)。它的繁榮，對人文主義產(chǎn)生了沖擊，同時導(dǎo)致了接近人文科學(xué)的文學(xué)以及相關(guān)的審美批評的衰落。文化研究正是對這種沒有邊界的新的批評的概括性表達(dá)，它是沒有范圍的，是無所不包的，也是沒有固定對象與習(xí)用范式的，它打破了過去的文學(xué)以及文學(xué)批評的范式，與文學(xué)形成對抗，也與傳統(tǒng)批評形成了斷裂。站在傳統(tǒng)批評立場的人，或者說擁有傳統(tǒng)批評觀念的人，都不喜歡后者不吸取批評傳統(tǒng)，甚至拋棄從前寄生的對象而且凌駕于其上，同時又缺乏文學(xué)性，審美性，特別是缺乏對現(xiàn)實(shí)的超越性，將批評變成了與現(xiàn)實(shí)一體化的存在。因此，文化研究的鋪天蓋地，引發(fā)了文學(xué)批評與文化研究之間的論爭，但客觀地說，誰也擋不住社會的變遷，即就擋不住新的浪潮取代老傳統(tǒng)。
如果我們回顧一下，正是作為戲劇的衍生物的電影，導(dǎo)致了戲劇的衰落，那么，我們今天同樣能接受：曾寄生于文學(xué)的批評，一步步走向獨(dú)立，到20世紀(jì)的文化研究，可以看作是獨(dú)立過程的完成，它成為批評從人文科學(xué)邁向社會科學(xué)的分水嶺。文化研究，不僅可以與文學(xué)說再見，甚至拋棄了審美批評傳統(tǒng)。我相信，文學(xué)與文化研究的論爭只是當(dāng)下的熱門話題，這個話題不屬于未來。
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