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戲曲角色行當表演之我見論文
戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當之分，各個行當都有各自的一套技術(shù)格律——程式，這是中國戲曲特有的表演體制。扮演劇中人物分角色行當。戲曲演員必須運用行當?shù)某淌�，而不是運用直接的生活材料來扮演角色塑造形象。行當從內(nèi)容上說。它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。每個行當，都是一個形象系統(tǒng)，同時也是一個相應的表演程式系統(tǒng)。
“行當”這個概念，所涵蓋的基本內(nèi)容，是某一種類型人物的共同生活特征（包括年齡、身份、氣質(zhì)、神態(tài)、行動、舉止等各方面）。以及表現(xiàn)這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當?shù)某淌�，就等于在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特征。中國繪畫講究幾筆就能描繪出對象的形貌和神韻。而行當?shù)哪承┏淌�，也已�?jīng)提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質(zhì)上的特征。
行當?shù)某淌疆吘故且环N造型的手段。一種表演手段。掌握了程式，并不意味著完成了具體角色的創(chuàng)造，演人物與演行當是兩種創(chuàng)作思路與方法。但凡優(yōu)秀演員，當他們在運用行當?shù)某淌�，來�?chuàng)造具體角色時�？偸且鶕�(jù)自己對生活、對角色的理解，對程式進行選擇、加工、提煉，使之與角色相適應。并不是把現(xiàn)成的一套程式，不做去粗存細、去偽存真地揚棄、整合，生搬硬套地拼湊在角色身上，就算完成了角色創(chuàng)造。他們即使扮演的是前人創(chuàng)造的傳統(tǒng)形象，也要經(jīng)過一番“再創(chuàng)造”的工作，即通過自己的體驗，使這個形象活在自己的身上，還要不斷地根據(jù)自己新的體驗來充實、豐富、完善，從而使人物形象獲得新的生命與色彩。在藝術(shù)實踐中，還經(jīng)常遇到某一行當．不能概括某一角色性格特點的情況。
也就是說。光靠某一個行當?shù)某淌健＿�不能表現(xiàn)這個角色，這時，就必須將程式加以發(fā)展，才能適應角色創(chuàng)造的要求。
黃梅戲劇種歷史短、積累少、家底薄，較少行當表演程式熏陶濡染，雖有民間草根藝術(shù)的自由靈動、活潑灑脫、無拘無束、鄉(xiāng)土氣息濃郁的特點，卻因為缺少訓練有素、富有技術(shù)含金量表演程式的規(guī)范升華而裹足不前。直到解放前夕。黃梅戲都未能褪去粗糙低劣的草臺印跡，蜷縮一隅發(fā)展遲緩。
20世紀中后期．在政府的重視下，黃梅戲敞開大門，四面拜師、八方學藝，廣采博納、融會貫通，向昆曲、京劇、徽劇、川劇等姐妹藝術(shù)學習借鑒了大量行當程式及演出劇目，逐步豐富壯大了自己。劇種整體風貌與藝術(shù)品格日益通俗、雅致、大氣。既散發(fā)著安慶地域泥土芬芳，又氤氳著雍容端莊大家風范，在綜合舞臺呈現(xiàn)上堪與大劇種比肩。
幾十年來，黃梅戲除了自身積累傳承的百余出大、小傳統(tǒng)劇目外，還創(chuàng)作了幾十出古裝、現(xiàn)代劇目。在恢復排演傳統(tǒng)劇目時，黃梅戲演員與聘請的京劇老師、導演，相互學習取長補短，在突顯黃梅戲音樂唱腔抒情優(yōu)美風格的前提下，重點突破黃梅戲因行當表演程式的匱乏，造成人物形象不夠鮮明生動的缺憾。根據(jù)不同的人物形象及行當，一一對應地對角色進行行當表演程式的強化訓練。新創(chuàng)劇目沒有因循的舊樣式束縛．在行當表演程式的運用創(chuàng)造上，思路更加開闊。因而更能夠注重規(guī)范與技藝的開掘、升華。在學習移植其他劇種劇目的同時。也在行當表演程式上與黃梅戲進行了雜糅與嫁接。
四功五法亦稱戲曲表演程式或日基本功．不分角色行當，只要是戲曲演員，只要登臺表演。就必須要充分掌握、精通它。
功底越深厚。掌握的越多，在塑造人物形象時，就越能得心應手、觸類旁通。
眼下。黃梅戲行當表演程式較為全面、成熟。雖然不及昆、京等大劇種角色行當劃分得細密且繁雜，但就生、旦、凈、丑四大行當表演程式。還是有較為豐富的積累、創(chuàng)造。
黃梅戲從當初只能演《天仙配》、《女駙馬》、《打豬草》、《鬧花燈》等行當簡單、人物少的文戲，到如今能夠移植搬演行當齊全，陣容強大，場面恢弘，文武兼?zhèn)洌夹g(shù)含金量極高的《楊門女將》、《白蛇傳》、《百花公主》、《雙槍陸文龍》、《十一郎》、《三岔口》、《十字坡》、《擋馬》等京劇經(jīng)典劇目，由此可見。黃梅戲在行當表演程式方面，已取得了不俗的成就和深厚的積淀。
“唱念做打”、“手眼身法步”，雖然是所有角色行當不可或缺的表演手段，但不同的角色行當，對“唱念做打”、“手眼身法步”表演程式．有不同的專業(yè)側(cè)重和技術(shù)要求。
我應工小生，小生屬于生行范疇。長期的舞臺實踐．我對小生行當?shù)谋硌萦幸恍└形蚺c體會。生行，是扮演男性角色的行當，生行包括老生、小生、武生、娃娃生等幾個門類。老生。又分文老生和武老生。一般都是男性中年或老年人物。文老生大多以唱、做見長，例如黃梅戲傳統(tǒng)劇目《陳氏下書》中的吳天壽，移植劇目《徐策跑城》中的徐策。武老生則擅長翻打，例如京劇《定軍山》和《陽平關(guān)》中的黃忠。小生，主要扮演男性青少年角色，也有文、武小生之分。兩者也有不同的專業(yè)所長。例如黃梅戲移植劇目《春江月》中的柳寶，黃梅戲創(chuàng)作劇目《大喬與小喬》中的周瑜，就屬文小生�！峨p槍陸文龍》中的陸文龍，《三請樊梨花》中的薛丁山屬文武小生。娃娃生則是少年兒童角色，例如《打豬草》中的金小毛，《寶蓮燈》中的沉香。兩個娃娃生角色。在行當上也是一文一武各有所擅。
我曾先后扮演過一些不同性格類型的小生角色，有文小生、武小生和文武小生。在移植劇目《春江月》中，我扮演勤奮聰慧、正直善良、自強不息，被奸佞陷害的忠臣之后柳寶（成年柳寶）。這個角色唱做并重，屬小生行的文小生�！洞航隆饭适虑楣�(jié)跌宕起伏，柳寶身世撲朔迷離，兩個家庭的悲歡離合，破鏡重圓后的皆大歡喜，這樣的題材和情節(jié)設(shè)置，給演員與觀眾留下了詮釋與解讀的空間。柳寶身世、經(jīng)歷較為坎坷曲折。而柳寶卻對此一無所知，當養(yǎng)母告訴他實情后，他依然將信將疑，直到與親生父母團聚才明了真相。雖然他的童年受盡欺凌、磨難，但養(yǎng)母的疼愛、庇護、教誨，使他得以健康成長。因此我在演繹成年柳寶時，著重刻畫他身處逆境不自暴自棄，不沉淪氣餒，勤奮拼搏，志向遠大，較為單純、陽光、儒雅的性格特征。因此。我在聲腔形象的塑造上，用明亮飽滿的聲線，來表現(xiàn)他青春年少、才華橫溢；用委婉流暢的運腔技巧。來顯示他蟾宮折桂、器宇軒昂的氣質(zhì)。金榜題名前，柳寶穿的是小生褶子，因為那時他還是一介平民書生，所以我根據(jù)規(guī)定情境與人物關(guān)系的需要，適當?shù)剡\用水袖身段、褶子技巧，來揭示他復雜的心理活動。穿官衣時，他已經(jīng)是新科狀元，這時的臺步要穩(wěn)健有力、俊朗倜儻，指法要簡單大氣，水袖動作不宜過多過雜，身段要圓潤邊式瀟灑。媒體曾評價我扮演的柳寶“形象英俊。唱腔韻味濃郁。表演真實感人”。
在另一出黃梅戲創(chuàng)作劇目《大喬與小喬》中，我扮演東吳大都督周瑜。周瑜出身世家，飽讀兵書，才華橫溢，文韜武略，智勇雙全，是三國時期著名的軍事家之一。在已有的三國題材劇目中，周瑜大都以文武小生應工，只有唱念做打兼擅的文武小生，才能較為形象地展示周瑜曠世奇才、頂天立地的英雄形象。后來文學作品中周瑜的形象、人品、經(jīng)歷雖被曲意篡改，但他的高潔人格和歷史功勛。依然世代相傳、青史留名。對于這樣一個復雜的歷史人物，僅僅套用行當程式，顯然是不夠的。
《大喬與小喬》是以三國赤壁之戰(zhàn)作為全劇的歷史背景。劇本沒有將筆觸深入到周瑜與諸葛亮之間。既有英雄所見略同的滅曹計謀，又有勾心斗角、心懷叵測的斗智斗勇的細節(jié)描寫；也沒有揭示周瑜與小喬情意縋綣、生離死別的夫妻之情。而是在渴求和平，反對殺戮的主題上濃墨重彩地渲染。此劇中沒有描寫戰(zhàn)爭場面。因此，此劇中的周瑜，只能由唱做兼?zhèn)涞奈男∩鷳�。在人物刻畫上，我更多地彰顯他的英姿勃發(fā)，儒雅超群，風流倜儻，謙遜豁達，從善如流的偉丈夫品質(zhì)。雖然此劇中，沒有翻、打技藝的展現(xiàn)，但我將武生的功架、身段、氣質(zhì)，融入角色中。唱腔要詮釋得張弛有致、棱角分明、聲情并茂；身段要大開大合、干凈利落、漂帥脆美。劇中有舞劍、耍翎子、踢大帶等程式表演，我將矯健、豪邁、威武、睥睨群雄、視死如歸、年少氣盛的英雄氣概貫穿始終，注重身段表演的力度、張力。
集萃文小生的儒雅英俊，武生的剛健威武。將周瑜塑造成一個既符合歷史記載的英雄人物，又沒有偏離當代觀眾審美取向的藝術(shù)形象。《大喬與小喬》演出后，我創(chuàng)造的周瑜形象。得到了廣泛的認同。
在移植劇目《雙槍陸文龍》》中，我扮演陸文龍一角。陸文龍乃是南宋潞安洲將領(lǐng)陸登之子，被金兀術(shù)在十六年前攻破潞安洲時擄走并收養(yǎng)。金兀術(shù)侵犯中原屢戰(zhàn)屢敗，無奈從北國調(diào)來養(yǎng)子陸文龍擊敗岳家軍。岳飛軍師王佐得知陸文龍的身世后，為降服陸文龍。遂斷臂毀體投降番邦，借機說明陸文龍的身份。使陸文龍猛醒。反戈一擊打敗金兵。此劇中的陸文龍。
按照傳統(tǒng)慣例。是以武小生應工。他頭戴紫金冠，上插翎子，墊棉肩穿箭衣，上身系綁繩，腰扎大帶，腳登三寸厚靴。十六、七歲的陸文龍純真浪漫，是個帥氣十足的雙槍小英雄。根據(jù)陸文龍的外形、、年齡、經(jīng)歷，我認為如果以武生應工。可能會因武生剽悍、霸氣、粗獷的行當特點，拿捏不準陸文龍少年英雄形象的特質(zhì)．從而不能準確地表現(xiàn)少年陸文龍純樸、可愛、可敬的人物形象。我嘗試用允文允武，剛?cè)嵯酀?/p>
舉重若輕。不露戾氣，文武小生的行當程式表演，賦予陸文龍青春活力和英武矯健的精神風貌，使陸文龍“這一個”年輕帥氣驍勇的文武小生形象．生動鮮活地立于黃梅戲舞臺。在這出折子戲中，我集中地表演了一系列高難度的動作，如雙槍花各式拋甩出手，朝天蹬三起三落，前射雁后探海等。要想每場演出都能夠完美地完成這些高難度程式技藝。就必須堅持臺上一分鐘，臺下+年功”的長期艱苦磨練。舞臺演出時。既要顧及人物的年齡、性格、身份，行當。還要專注于肢體動作的穩(wěn)、帥、美。只有同時兼顧到這些。才能形象地將少年英雄陸文龍無所畏懼、勇往直前的銳氣，堅貞坦誠的拳拳報國之心．生動地展現(xiàn)在舞臺上。在全國首屆黃梅戲青年演員電視大獎賽中，我因扮演《雙槍陸文龍》中的陸文龍。獲得了全國黃梅戲“十佳演員稱號。
戲曲表演程式、角色行當知識內(nèi)涵豐厚、源遠流長。幾十年的舞臺實踐，長期的探索研究。使我積累了一些經(jīng)驗，獲得了一些榮譽，有了一些由實踐升華至理論層面的認知。如何在多元文化交織融匯碰撞中。
在當代觀眾求新求變審美需求中，在繼承傳統(tǒng)而又不囿于傳統(tǒng)規(guī)范的創(chuàng)新中，發(fā)揚光大這一優(yōu)秀的民族戲曲文化，將戲曲角色行當表演推上一個更高的層次。應是我們戲曲工作者終身追求的境界與目標。
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