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風(fēng)景寫生的現(xiàn)代觀念解析論文
當(dāng)今人類社會(huì)已進(jìn)入高科技信息化時(shí)代，視覺(jué)藝術(shù)中攝影、攝像、全息技術(shù)使再現(xiàn)真實(shí)已達(dá)到一個(gè)新的高度。繪畫寫生這一傳統(tǒng)的訓(xùn)練、創(chuàng)作方法中再現(xiàn)式的思維方式必然要向現(xiàn)代藝術(shù)觀念中的創(chuàng)造性思維方式靠攏或轉(zhuǎn)變。本文對(duì)寫生過(guò)程的幾個(gè)階段，從認(rèn)識(shí)方法方面試作解析。
油畫以寫生作為練習(xí)和創(chuàng)作的主要方法是從它出現(xiàn)以來(lái)就開(kāi)始了。畫家們不滿足于從古典壁畫、老師的油畫中通過(guò)臨摹學(xué)習(xí)技藝，他們先是以素描作寫生草圖，再回到畫室完成油畫，也在室內(nèi)作頭骨、水果、花卉、日常生活用品和人物肖像的各類寫生畫。直到19世紀(jì)，畫家調(diào)色板上的顏料越來(lái)越豐富，錫管裝油彩攜帶方便，才使印象派所推崇的在自然中完成繪畫成為可能。寫實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惣鞍捅人傻漠嫾覀儺嫵隽撕芏囡L(fēng)景寫生的名作。而真正的以寫生作為油畫創(chuàng)作方法的代表應(yīng)該是印象派和后印象派。莫奈的《盧昂大教堂》系列油畫就是在不同時(shí)間、不同天氣、不同光線下的室外完成的寫生畫。
印象派對(duì)造型輪廓的放松，形象作了平面化的處理，色彩的冷暖關(guān)系對(duì)比也更加鮮明。印象派突破了古典畫法中明暗關(guān)系對(duì)色彩的束縛，使物象失去了形體的厚重，畫面更為活躍，更為即興，這些都源于他們主張油畫一次性在自然中完成的理念。塞尚是后印象派畫家之一，他更重視油畫的形與色的整體結(jié)構(gòu)與形體轉(zhuǎn)折的冷暖對(duì)比，對(duì)事物體積的表現(xiàn)不是用明暗，更多的是用冷暖；他反對(duì)印象派畫家表達(dá)事物的表面色彩，即那種瞬間色彩“印象”，他在一張油畫上把連貫的視覺(jué)效果表現(xiàn)出來(lái)，這張畫既是一張靜態(tài)的畫，每一物體在某一部位以某一種方式保持平衡，同時(shí)又是一幅不斷運(yùn)動(dòng)的畫；他用印象派的色彩以幾何形組織構(gòu)圖，以幾何體分析形體，形成了結(jié)實(shí)、莊嚴(yán)的油畫風(fēng)格。塞尚曾說(shuō)：“自然中的一切物體依球體、錐體、圓柱體而成形，應(yīng)該讓人教會(huì)畫這些圖形，然后就能畫你想畫的東西。”塞尚的晚期作品已有抽象畫的某些成分，他觀察的視點(diǎn)從傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視轉(zhuǎn)變?yōu)槎帱c(diǎn)透視，他畫的靜物桌面或瓶罐等可以不在一個(gè)視點(diǎn)上。為了構(gòu)圖需要，他把遠(yuǎn)山拉近，桌面錯(cuò)位，表現(xiàn)手法也更具扁平性、構(gòu)成性。塞尚這些革命性的創(chuàng)造，引發(fā)了立體主義和抽象主義的其他流派，所以有人稱塞尚為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。塞尚在繪畫形式上的革新和創(chuàng)造，為我們開(kāi)啟了現(xiàn)代觀念之門。日本現(xiàn)代畫家東山魁夷則采用了在寫實(shí)的、復(fù)雜的、具體的大量寫生的基礎(chǔ)上再進(jìn)行創(chuàng)作，分幾個(gè)階段，每個(gè)階段都更接近于作品最后所達(dá)到的高度抽象的、冷靜的、裝飾的、單純的境界。
一、觀察和體驗(yàn)——對(duì)象視覺(jué)化的確立。
寫生時(shí)首先要解決如何觀察自然和體會(huì)意境。傳統(tǒng)的西方繪畫（文藝復(fù)興以來(lái)）一般運(yùn)用焦點(diǎn)透視法，把空間和時(shí)間固定到一點(diǎn)，逐步完善了明暗法、透視法，并以此作為寫實(shí)繪畫的根本。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫有自己的散點(diǎn)透視的“三遠(yuǎn)法”，這是全方位觀察的方法。在一切角度，在任何時(shí)候，在邊畫邊觀察中，把事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和表面所有細(xì)節(jié)都深入研究，把事物銘刻在意識(shí)深層，爛熟于心，進(jìn)而做到胸有成竹，一揮而就，并且注入了畫家的靈感和激情。我們?cè)谟辛艘欢ǖ膶懮A(chǔ)，對(duì)色調(diào)和造型有了較成熟的把握時(shí)，就需要把感覺(jué)——瞬間印象——內(nèi)心體驗(yàn)更好地結(jié)合起來(lái)。可以說(shuō)，優(yōu)秀畫家所作的寫生畫不是自然的翻版，而是來(lái)自對(duì)自然的思考和體驗(yàn)。所以，這個(gè)畫面必然具有象征性的意味，所謂“借景抒情”“以景寫情”就是這個(gè)道理，寫生畫不是追隨對(duì)象而是超越對(duì)象。
東山魁夷在畫《晨曦之潮》這幅畫時(shí)，幾乎走遍了全日本的海岸，他看了許多海，自己終于也變成了海（這是一種客觀觀察與內(nèi)心體驗(yàn)的高度契合）。他描繪的海浪是超越寫實(shí)的、平面的、裝飾的，由于是以寫實(shí)為基礎(chǔ)，具有海洋的生命力，是心靈故鄉(xiāng)的海，所以觀者感到是自己所熟悉的海，是親切的海。正因?yàn)槿绱�，他一旦發(fā)現(xiàn)理想的風(fēng)景，一年會(huì)去那里十幾次。這說(shuō)明，如果我們內(nèi)心有表現(xiàn)某一風(fēng)景的愿望，證明這風(fēng)景符合了自己的審美趣味。通過(guò)與這一趣味相符合的有意味的表現(xiàn)形式，把內(nèi)心審美體驗(yàn)傳達(dá)給觀者，是有感而畫。畫的是所謂“心象”風(fēng)景，也就是在觀察、感受、認(rèn)識(shí)自然的基礎(chǔ)上融入了對(duì)景物的理解和體驗(yàn)，進(jìn)而運(yùn)用構(gòu)圖、造型、色調(diào)等因素，改變某些形狀、色彩的位置和強(qiáng)弱，通過(guò)刪繁就簡(jiǎn)，去偽存真的思維過(guò)程，進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。正如帕馬爾·席勒所說(shuō)：“藝術(shù)的本質(zhì)不是再現(xiàn)用眼睛原封不動(dòng)看到的對(duì)象，而是把對(duì)象進(jìn)行視覺(jué)化�！边@個(gè)“視覺(jué)化”就是把客觀自然變?yōu)椤爱嫛钡倪^(guò)程，這也是我們作畫的“立意”。
二、有意味的形式——提煉線和色的組合。
在觀察的整體性和視覺(jué)的積極開(kāi)放性的基礎(chǔ)上解決畫什么和怎么畫的問(wèn)題。如果說(shuō)意境是繪畫的靈魂，形式就是繪畫的骨架，色彩是繪畫的肌膚。在客觀事物中如何發(fā)現(xiàn)那些使我們感動(dòng)的形式呢？
克萊夫·貝爾稱之為“有意味的形式”，意指那種從審美上感動(dòng)我們的線條、色彩（包括黑白兩色）的組合�！捌駷橹�，許多最動(dòng)人的形式都是三度空間表現(xiàn)出來(lái)的……如若把繪畫只看作平面圖就貶低了它的意義，失去了它的意味。另一方面，繪畫之所以能深深地感動(dòng)人們，是因?yàn)槲覀儗?shí)際上把它們看作許多相互聯(lián)系著的平面。如果三度空間的再現(xiàn)也被稱為‘再現(xiàn)’的話，那么我同意……”
在這里的“有意味的形式”中還是把三維空間中的深度歸納到二維的平面之中，強(qiáng)調(diào)了平面的重要性。塞尚繪畫的空間感覺(jué)符合了這一原則：以平面色塊、線條構(gòu)成為主，同時(shí)有輪廓的處理和形體分析的獨(dú)到之處，物體看上去又非常結(jié)實(shí)，把空間拉近、服從畫面的構(gòu)筑感，這就是塞尚把創(chuàng)造有意味的形式作為至高無(wú)上的理想的原因所在�？巳R夫·貝爾這樣解釋如何在真實(shí)的物象中體會(huì)純形式：“從物質(zhì)美中得到了通常只有藝術(shù)才能帶給人的快感，因?yàn)樗O(shè)法把風(fēng)景看成各種各樣交織在一起的線條、色彩的純形式組合了……他看到的是純形式，感到的是視事物本身為目的的意味。”他提出“為什么我們?nèi)绱酥畹貫槟承┚�、色的組合所感動(dòng)？”“因?yàn)樗囆g(shù)家能夠用線條、色彩各種組合來(lái)表達(dá)對(duì)這一‘現(xiàn)實(shí)’的感受，而這種現(xiàn)實(shí)恰恰是通過(guò)線、色揭示出來(lái)的�！边@里把怎樣觀察和提煉出客觀對(duì)象中的線條和色彩組合放在繪畫的第一位，也就是從具象中提煉出抽象形式，從三維立體性概括為二維平面性或扁平性。
雖然克萊夫·貝爾從抽象組合談及線條和色彩的組合，但這些組合來(lái)源于客觀景物，比較直接的如：各類建筑可以看作是各種立方體、長(zhǎng)方體、圓柱、圓錐體的組合，各類樹(shù)木是不規(guī)則的球體等。我們可以對(duì)表面細(xì)節(jié)視而不見(jiàn)，要以X光透視的眼睛發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在聯(lián)系。這是面對(duì)客觀創(chuàng)造性的寫生過(guò)程，我們?cè)谔釤挸鼍�條組合時(shí)，同時(shí)我們也要注意到色彩的組合，“色彩在繪畫中經(jīng)歷的改動(dòng)和轉(zhuǎn)換，是基于從觀察中提煉，而不是理智的選擇�！秉c(diǎn)彩派畫家修拉寫道：“藝術(shù)即調(diào)子、色彩、線條在表現(xiàn)上的完整統(tǒng)一……這些因素通過(guò)組合以表現(xiàn)亮度和平衡�！碧釆W在給凡·高的信中寫道：“我從你的很多畫中，發(fā)現(xiàn)了象征性的表現(xiàn)，你的畫概括了你關(guān)于自然及生物相互關(guān)聯(lián)的全部思想�！睆囊陨蠋锥卧捴�，我們看到了畫面形式中線條和色彩統(tǒng)一的重要性，如果說(shuō)線條是抽象的，那么色彩也是在客觀關(guān)系的觀察中提煉的，是超越具象的色彩關(guān)系，是一組色塊本身的組合關(guān)系。主色調(diào)的強(qiáng)度、面積，與之對(duì)比的輔色調(diào)的強(qiáng)度、面積，它們之間的穿插關(guān)系是我們要反復(fù)思考、推敲的過(guò)程，并最終找到形與色的完美協(xié)調(diào)。野獸派大師馬蒂斯認(rèn)為：色彩不可以與其他造型因素分開(kāi)，他也不認(rèn)為任何一種色彩本身都是美的，或是富有表現(xiàn)力的。他認(rèn)為重要的是一組色彩之間的相互關(guān)系和相互依賴性。他的色彩是根據(jù)主觀感覺(jué)強(qiáng)化某些色，根據(jù)對(duì)象概括、歸納、取舍和添加。這些對(duì)于形和色的精辟論述都值得我們?cè)趯懮^(guò)程中去體會(huì)、去感悟，找到屬于自己的有意味的形式。
三、簡(jiǎn)化與構(gòu)圖——去偽存真的組織過(guò)程。
如何在畫面上以有意味的形式表達(dá)出對(duì)客觀物象的思考和心象意境，在線條與色彩之外就是構(gòu)圖了。
克萊夫·貝爾描述了當(dāng)代藝術(shù)的幾個(gè)特征：
第一，大部分藝術(shù)家選擇形式和色彩的時(shí)候，或多或少受塞尚影響。
第二，塞尚那種把藝術(shù)從文學(xué)和科學(xué)中解放出來(lái)的態(tài)度一直鼓舞著他們。
第三，簡(jiǎn)化。沒(méi)有簡(jiǎn)化,藝術(shù)不可能存在。因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡(jiǎn)化才能把有意味的形式從大量無(wú)意味的東西中提取出來(lái)。
第四，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖（有人說(shuō)是一種被夸大的強(qiáng)調(diào)）——當(dāng)代藝術(shù)思潮的重要特點(diǎn)。貝爾強(qiáng)調(diào)了構(gòu)圖的重要性，簡(jiǎn)化是構(gòu)圖的主要手段，“簡(jiǎn)化并不僅僅是去掉細(xì)節(jié)。還要把剩下的再現(xiàn)形式加以改造，使它具有意味。簡(jiǎn)化是保持形象的基本形，對(duì)細(xì)節(jié)視而不見(jiàn)，這些基本幾何形即點(diǎn)、線、面、色塊的組合為畫面的形式�！薄皩�(duì)于把各種形式組織成一個(gè)有意味的整體的活動(dòng)，我們稱之為構(gòu)圖。一幅壞的構(gòu)圖缺乏內(nèi)聚力，一幅好的構(gòu)圖具有這種內(nèi)聚力。
所謂內(nèi)聚力，就是當(dāng)藝術(shù)家把他的作品作為一個(gè)整體來(lái)構(gòu)思的時(shí)候所激起的那種興奮感的完全實(shí)現(xiàn)……”有內(nèi)聚力才有質(zhì)量，以此吸引觀者的視覺(jué)，感受到畫面蘊(yùn)含的生理、心理、感情、潛意識(shí)等方面能量的釋放，也就是藝術(shù)家強(qiáng)大的生命力的存在。一個(gè)好的構(gòu)圖，從總體來(lái)看，這幅構(gòu)圖激發(fā)了審美感情，而一幅壞的構(gòu)圖就是各種線條和色彩的堆積，它們也許在局部上令人滿意，從整體上卻并非動(dòng)人……構(gòu)圖就是對(duì)形式的組織，繪畫就是使形式本身成形。形式與情感意象之間哪怕是一個(gè)部分不相符合，這個(gè)形式也會(huì)被破壞。在這里，貝爾的基本觀點(diǎn)是：構(gòu)圖過(guò)程是一個(gè)對(duì)客觀物象簡(jiǎn)化、概括、抽象的過(guò)程，是從具象中發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)化點(diǎn)、線、面、色彩的組合的過(guò)程，他稱為“結(jié)構(gòu)構(gòu)圖法”。塞尚就是這種構(gòu)圖法應(yīng)用的典范。在塞尚的畫中，桌面的線條打破了近大遠(yuǎn)小的透視現(xiàn)象，追求畫面結(jié)構(gòu)平衡，他的畫中有很多這種違反焦點(diǎn)透視的線條或形體。他強(qiáng)調(diào)某些物體的輪廓和陰影，加強(qiáng)線條的感覺(jué)，增強(qiáng)畫面的“力度”和構(gòu)造感。一幅好的畫，其實(shí)構(gòu)圖是它的決定成分，構(gòu)圖不僅是完成輪廓而且是完成整個(gè)畫面形式的構(gòu)筑。線的性質(zhì)、力度和色彩的強(qiáng)度，這時(shí)已基本確立。
四、技法的實(shí)施——構(gòu)圖的感性表現(xiàn)。
前面已提到現(xiàn)代繪畫的重要特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖，構(gòu)圖一旦確立，作品就完成了一大半。下面的步驟是如何使構(gòu)圖具有繪畫的感性表現(xiàn)出來(lái)，使構(gòu)圖表現(xiàn)為完整的繪畫。在此過(guò)程中，充分利用顏料的特性：油畫、水粉的較強(qiáng)覆蓋性，有厚度的肌理美，特別是“直接畫法”中的“干擦法”，可以把微妙的色層變化和輪廓虛實(shí)充分表現(xiàn)出來(lái)，開(kāi)始起稿時(shí)可根據(jù)畫面色調(diào)的組合有意識(shí)地選用不同色調(diào)，可用同類色，也可用對(duì)比色�！肮P觸”的運(yùn)用要充分考慮到畫面的構(gòu)圖特征，例如凡·高運(yùn)動(dòng)的、旋轉(zhuǎn)式的筆觸正好與畫面的曲線組合，完美地表現(xiàn)了激情；而點(diǎn)彩派中理性的、分析式的“點(diǎn)”狀筆觸表現(xiàn)了畫家對(duì)色彩的冷靜分析；野獸派用筆是“平涂”的，在大范圍的平面中尋找色彩的對(duì)比平衡，而取消大量的“中間色階”。
在塞尚的油畫中，小油畫筆觸類似鉛筆線條般表現(xiàn)著他對(duì)物體的分析和對(duì)色彩冷暖關(guān)系的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)著他的理性和執(zhí)著的藝術(shù)追求。寫生作畫的過(guò)程中有很多即興的技法表現(xiàn)，凡·高在給他的弟弟的信中寫道：“一氣呵成——盡可能一口氣畫成！我第二次觀看荷蘭古畫時(shí)，印象最深的是它們大多數(shù)是匆忙畫成的……從落筆到完成一口氣呵成，很少潤(rùn)筆，而且——如果畫得不錯(cuò)的話，他們便聽(tīng)其自然�！边@里有一個(gè)前提就是“如果畫得不錯(cuò)的話”，其實(shí)我們?cè)趯懮须y免不斷調(diào)整、加強(qiáng)、消弱、擴(kuò)大、縮小某些色彩和形狀，并不斷注入自己的主觀感情，使色彩富有生氣，正如康定斯基所說(shuō)：“色彩構(gòu)成生命力”，使它們閃爍著精神的光輝。歷代大師為我們提供了豐富的表現(xiàn)技法的范例，供我們欣賞和借鑒。如：
①塞尚的表現(xiàn)技法多以小筆觸排列，重視物體輪廓和明暗交界處的刻畫，雖然暗部很弱，但處處精到，用色較厚，反復(fù)修改覆蓋，畫面很有力度和堅(jiān)實(shí)感。
�、诜病じ呔哂羞\(yùn)動(dòng)感的筆觸表現(xiàn)了畫家火焰燃燒般的激情，用原色直接厚涂，根據(jù)畫面構(gòu)圖把筆觸運(yùn)動(dòng)的方向連貫起來(lái)，閃爍著陽(yáng)光般的光芒。
�、郯屠璁嬇傻拇碇挥籼乩锪_，以描繪巴黎蒙馬特的小街道而著名。他特有的“白色”繪畫技法，在畫布上創(chuàng)造出豐富的抒情效果，用畫刀和畫筆在畫布上反復(fù)涂抹，并把顏料調(diào)上沙子和石灰，充分表現(xiàn)出“墻”的質(zhì)感，他畫墻到了入迷的程度。這是他與他的作品觀賞者對(duì)話的方式。
④點(diǎn)彩法是印象派的重要技法，在大關(guān)系的基礎(chǔ)上局部用色點(diǎn)表現(xiàn)，色點(diǎn)明度拉大，色相對(duì)比更強(qiáng)一些，畫面輪廓和線條用點(diǎn)連接，呈現(xiàn)朦朧、閃爍的視覺(jué)感受。
參考文獻(xiàn)：
[1]《藝術(shù)》，（英）克萊夫·貝爾著，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年
[2]《馬蒂斯論藝術(shù)》，（法）杰克·弗拉姆著，河南美術(shù)出版社，1987年
[3]《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，（美）約翰·拉塞爾著，江蘇美術(shù)出版社，1996年
[4]《走近大師東山魁夷》，劉曉路編著，人民美術(shù)出版社，2003年
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