劇創(chuàng)作的價值取向和戲劇的動作特征論文
作為一個戲劇工作者，我曾經(jīng)參加過許多次的戲劇匯演，赴省去京也有數(shù)次，接觸過形形色色的劇本，我很為我們地方的專業(yè)和業(yè)余的戲劇作者的創(chuàng)作精神所感動，他們不計報酬，青燈黃卷，嘔心瀝血地寫出洋洋萬言的大戲，可是討論的時候總也通不過，即使勉強拿到舞臺上演出，也是和者蓋寡。我很為他們惋惜，也想和他們一起尋求解決的辦法，卻又怕才疏學(xué)淺，以己昏昏，使人昭昭。不過，我覺得還是一起來談?wù)撘幌掠嘘P(guān)戲劇創(chuàng)作的問題，探討一下對戲劇的認(rèn)識，肯定會大有裨益的。
首先是戲劇劇本創(chuàng)作的價值取向問題，這個問題決定著作者的創(chuàng)作意圖價值取向在戲劇創(chuàng)作中誰也回避不了，他一方面是創(chuàng)作者戲劇表達(dá)的思想觀念傾向和創(chuàng)作態(tài)式的反映，也是衡量創(chuàng)作出的戲劇作品價值幾何的重要指標(biāo)。特別是在當(dāng)下商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、多元文化并存的時代語境中，社會價值取向的多元化不可避免地影響著文藝創(chuàng)作。細(xì)化在戲劇創(chuàng)作中，有些劇作家難免被藝術(shù)之外的功名利祿的挑逗鎖吸引，使得戲劇藝術(shù)自身的價值被一定程度地忽略或遮蔽。更有一些編劇創(chuàng)作心態(tài)浮躁，迷失于價值觀念的的困境之中。更深入地說，一步戲劇劇本千辛萬苦地創(chuàng)作出來，即使能搬上舞臺，又能所得幾何？稿費一萬，還是兩萬？而一集45分鐘的電視劇少則一兩萬，多則十幾萬，這之間巨大的差距讓戲劇工作者難免沒有想法。當(dāng)前戲劇編劇創(chuàng)作隊伍日漸減少，就是受到影視劇創(chuàng)作豐厚稿酬的誘惑而無法專心于舞臺劇創(chuàng)作。另外，一些編劇創(chuàng)作方向不明確，不能獨立思考，盲目跟風(fēng)，失去藝術(shù)自身的價值標(biāo)準(zhǔn)。更讓戲劇編劇困惑的是，現(xiàn)在一些院團(tuán)將戲劇創(chuàng)作的目的直接指向獲獎，不惜重金打造劇目；而一些民營院團(tuán)，則單純追求利潤，使戲劇淪為大眾娛樂文化的工具。在舞臺表現(xiàn)上，戲劇背景的大夸張、大制作，甚至運用影視手段，實際上暴露了戲劇創(chuàng)作者想象力的匱乏，也低估了觀眾的想象力。這種過于側(cè)重外在形式的表現(xiàn)而忽略了戲劇對情節(jié)和人性的關(guān)注，這無疑是在戲劇價值取向上出現(xiàn)了問題。這種為了經(jīng)濟(jì)利益而無原則地迎合市場和觀眾的低級趣味，更是對戲劇藝術(shù)品格的一種降低或侮辱。
很多劇作者反應(yīng)過，我們的劇本沒有止境地改來改去，都是為了實現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)的意圖，不然就是通不過審查。這也是目前戲劇發(fā)展的瓶頸，有些領(lǐng)導(dǎo)也許是出于好心，對作者的劇本事無巨細(xì)，處處“指導(dǎo)”，搞得劇作者無所適從。這種關(guān)心實際是一種無形的束縛。正想曹禺先生所說：“現(xiàn)在是束縛太多了，也許領(lǐng)導(dǎo)的意思倒不一定是這樣，但是不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里邊。我寫《雷雨》時，也不怕人說，也不怕人批評，現(xiàn)在是多方面的顧慮。我覺得創(chuàng)作是不能勉強的，是自然流出來的，不能勉強要表現(xiàn)四個現(xiàn)代化，要表現(xiàn)這個，要表現(xiàn)那個。一個作家要有藝術(shù)良心，要有責(zé)任感，要對人民有貢獻(xiàn)。相信他們會這樣的。
條條大路通羅馬，條條大路通四個現(xiàn)代化。一個劇本、一部小說就解決一個問題，一個問題一個問題地解決，這樣是不行的，不能這么干。我搞了一輩子社會問題劇，總是覺得應(yīng)該更深刻更廣闊地反映這個時代�！蔽覀兊淖髡邞�(yīng)該反思，我們的戲劇工作的領(lǐng)導(dǎo)者也應(yīng)該反思，不要讓這種無形的束縛限制了我們戲劇事業(yè)的發(fā)展。
我愿意和作者們一起來回顧一下戲劇的基本理論，什么是戲劇劇本的基本特征。為什么強調(diào)戲劇劇本呢？蓋因為“戲劇創(chuàng)作”和“劇本創(chuàng)作”是兩個概念，戲劇創(chuàng)作說的是包括舞臺上導(dǎo)演的二度創(chuàng)作和劇本的創(chuàng)作，甚至還有舞臺、美術(shù)、燈光、服裝、音樂等方面的大戲劇，而劇本創(chuàng)作則是是寫在稿紙上的故事，這個故事還要進(jìn)行人物分析、動作提示、場景安排，當(dāng)然，更重要的是唱詞的設(shè)計。大家都知道，戲劇是由原始歌舞漸變形成的，在舞蹈里加進(jìn)了故事情節(jié)就形成了戲。戲劇里所有的故事情節(jié)是假設(shè)的，所以漢語的“戲”字是由“虛、戈”二字組成“真戈虛殺”是也。所謂說書的嘴，唱戲的腿，馬鞭一揚就是日行千里，這就是“虛”，也就是源于生活高于生活了。因此，寫戲劇不同于寫電視劇，劇作家寫舞臺劇時應(yīng)考慮演員立在舞臺中間面對觀眾，而寫影視劇，則是面對鏡頭和畫面。但無論是面對觀眾還是面對鏡頭，創(chuàng)作劇本首先要會講故事，要講正在發(fā)生的、看得見的、可以在舞臺上效仿的故事。而故事就是通過演員的動作表現(xiàn)的，所以劇本的故事要有動作性。古希臘哲學(xué)家，戲劇理論家亞里斯多德認(rèn)為“動作是戲劇的根基”。而且認(rèn)為戲劇的基本要素是動作，而不是性格的發(fā)展。這一點可能會有爭議，因為很多戲劇理論家、文學(xué)理論家都曾經(jīng)研究過，認(rèn)為故事是隨著人物性格不斷變化而發(fā)展的，姑且不論。
什么是戲劇動作？我認(rèn)為，就是戲劇結(jié)構(gòu)中必不可少的戲劇沖突。而“沖突”必須由行動來完成。這行動就分為：第一，動作的鋪墊階段，或者叫沖突、矛盾的準(zhǔn)備階段；第二，激發(fā)階段，這個時候人物之間的矛盾最大限度地表露，對立，這是戲劇沖突表達(dá)最充分的階段；第三，高潮階段，矛盾激化，故事發(fā)展到頂點，各種沖突集中顯現(xiàn)，民間俗稱這個分階段叫做“不殺奸臣不煞戲”。這三個階段貫穿全劇，從而形成完整的“戲劇動作”。
前面我說過，也有人把故事（戲劇動作）的發(fā)展歸納為人物性格的發(fā)展走向，認(rèn)作是戲劇的.基本要素，離開“人物性格”的事件和情節(jié)是無法形成的。這些理論如果是對待小說是完全可以的，但是這樣一來劇本與小說就沒有什么區(qū)別了。戲曲屬于文學(xué)，但是不能講戲曲就是文學(xué)。小說家描寫人物性格，可以通過多種手法對人物的內(nèi)心獨白，環(huán)境渲染進(jìn)行淋漓盡致的描述。戲劇卻不能，你難道可以站在舞臺上把周圍的環(huán)境說一遍嗎？所以戲劇的環(huán)境、故事進(jìn)展、和人物個性不能靠劇作家的文字?jǐn)⑹鰜斫淮�，必須靠動作去直接在展現(xiàn)在觀眾面前。
現(xiàn)代社會里，我們劇作家面臨著現(xiàn)實價值選擇的種種誘惑，但是我們?nèi)詰?yīng)堅守戲劇的藝術(shù)品質(zhì)，堅守戲劇創(chuàng)作的正確價值取向，重塑戲劇藝術(shù)的神圣光輝。我們應(yīng)該認(rèn)識到，真正的戲劇應(yīng)該彰顯戲劇獨特的審美價值，戲劇創(chuàng)作應(yīng)該是創(chuàng)作者內(nèi)心精神訴求的真誠體現(xiàn)，編劇不應(yīng)該被名利、獲獎所誘惑，而應(yīng)回歸到藝術(shù)本體的探索中來。市場是把雙刃劍，它能帶給藝術(shù)創(chuàng)作積極的影響，也能對藝術(shù)創(chuàng)作激發(fā)出能量，使藝術(shù)回歸自身的價值，從而在市場和藝術(shù)價值之間尋求到一個平衡點。
勿容置疑，戲曲要走向美好的未來，戲劇劇本創(chuàng)作是基礎(chǔ)。曹禺先生說過，“繁榮的關(guān)鍵是創(chuàng)作”、“劇本的生命在于演出”。目前我們國家的戲曲事業(yè)的發(fā)展遇到了困境，“劇本荒”的困境則更為突出。劇本劇本，一劇之本，現(xiàn)在我們的劇作家，創(chuàng)作環(huán)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)比過去好多了，創(chuàng)作條件也好多了，但經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊和金錢的誘惑也很嚴(yán)重。不能靜下心來，安于暫時的清貧是寫不出好劇本的。我們的劇作家要學(xué)會在巨大的誘惑面前不動搖，堅定走好戲劇創(chuàng)作之路，才能創(chuàng)作出更多大氣磅礴，影響深遠(yuǎn)的好劇本來。
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