油畫語言前衛(wèi)意識的重要性論文

　　人們的審美意識在社會意識的范疇之內(nèi),開始慢慢放棄了獨(dú)立存在的態(tài)勢,從而與這些問題糾纏開來。我們是不是可以解釋為這是人們整體素質(zhì)的提高?或者說這只是人類新型生活方式的體現(xiàn)?這些所謂的表象與傳統(tǒng)文化之間的切合點(diǎn)在哪里,畢竟多方論證傳統(tǒng)文化是一個(gè)民族屹立的基礎(chǔ)。

　　那么,還是回歸到藝術(shù)創(chuàng)作上來。這是否就是說像油畫語言這樣的傳統(tǒng)繪畫方式應(yīng)該因此淡出歷史舞臺了呢?—顯然這是不對的,這并不符合當(dāng)今社會的藝術(shù)思維模式。如若不然,對于剛剛“推陳出新”的中國油畫來說便失去了它的歷史意義和存在價(jià)值。我認(rèn)為,中國的油畫創(chuàng)作其實(shí)在某種意義上已經(jīng)具備了一定的當(dāng)代性,這種當(dāng)代性是由中國改革開放以來出現(xiàn)的一批新興油畫家決定了的,他們包括90年代出現(xiàn)的張曉剛、岳敏君、方力鈞、王廣義、曾梵志、周春芽、葉永青等一批已經(jīng)在國際上得到認(rèn)同的當(dāng)代油畫家。他們的作品雖然各自持有不同的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)方式,但是他們在這個(gè)時(shí)代所散發(fā)出來的藝術(shù)氣質(zhì)是相似的。他們都在中西方文化相互沖撞、相互交融、相互歸納的時(shí)代背景下走了一條最真切反映中國現(xiàn)狀的路。并且我認(rèn)為這條路是十分實(shí)用和極具號召力的。

　　前面我所提到的問題,大體上都是以整個(gè)中國藝術(shù)發(fā)展的角度來看的,并且所涉及的問題大都針對于面對世界藝術(shù)的范疇之內(nèi)。那么,回歸到中國藝術(shù)的現(xiàn)狀來看,由于中國地域廣闊,民族成分多樣,現(xiàn)代藝術(shù)的多樣化內(nèi)容無法貫穿于各個(gè)地域和區(qū)域之間,促進(jìn)藝術(shù)思想的交流在這樣的一個(gè)時(shí)代成了一件十分迫切的事。要知道,現(xiàn)階段的中國繪畫仍然是以傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式為主的,這樣的情況在少數(shù)民族地區(qū)體現(xiàn)得更為明顯。毋庸置疑,傳統(tǒng)繪畫方式的歷史意義和實(shí)用價(jià)值是有目共睹的,即使是在當(dāng)下的藝術(shù)氛圍里,傳統(tǒng)繪畫依然占有它的一席之地。一件傳統(tǒng)繪畫的精品,可以承載一個(gè)民族的精神氣質(zhì),可以生動地表現(xiàn)最具現(xiàn)實(shí)意義的民俗文化,甚至可以成為一座跨時(shí)代性的歷史豐碑,這并不與具有當(dāng)代性的藝術(shù)形式相沖突—“傳統(tǒng)的思想在精神的語境中轉(zhuǎn)化為前衛(wèi)的觀念”,前衛(wèi)藝術(shù)表現(xiàn)形式依然能夠完善地表現(xiàn)傳統(tǒng)文化中的民族意識和民俗習(xí)慣。就像藝術(shù)家尚楊的油畫作品《董其昌計(jì)劃—大風(fēng)景系列》一樣,在他的油畫語言中來自東方的抽象(或意象)形式被稱為是第三抽象,第一抽象是指“把已有的物質(zhì)簡化成幾何形狀,抽離出來”;第二抽象是指“‘超現(xiàn)實(shí)主義’的兩條道路,一是幻境描述、一是無意識創(chuàng)造”;第三抽象是“時(shí)間意味”和“空間意味”上的,“它不像第二抽象會注重筆法、力度、行為等,而關(guān)鍵是在于一筆中人的精神可以灌輸進(jìn)去多少,甚至反復(fù)灌輸?shù)臅r(shí)候,其中可以承載多少,這就是第三抽象”。于是我們明白尚楊的油畫創(chuàng)作理念似乎是中國傳統(tǒng)文化里最為深刻的道家思想的延伸,并且文人氣息也十分濃厚。

　　從新疆維吾爾自治區(qū)來看,自2011年北京今日美術(shù)館館長張子康先生就任新疆維吾爾自治區(qū)文化廳副廳長之后,新疆藝術(shù)界的相關(guān)藝術(shù)活動開始普遍增多,這些活動大都聚集在2012年10月前后自治區(qū)承辦的“中國第二屆亞歐博覽會”之間,為此,新疆維吾爾自治區(qū)文化廳與宣傳部借此機(jī)會專門舉辦了“中外文化展示周”,展示內(nèi)容主要以新疆地域特色的音樂、舞蹈、歌劇為一個(gè)欄目與“中國?新疆首屆當(dāng)代藝術(shù)雙年展”兩個(gè)板塊共同組成。在此,“新疆首屆當(dāng)代藝術(shù)雙年展”對于新疆多年來的藝術(shù)發(fā)展上說,是一個(gè)規(guī)�？涨褒嫶蟮恼褂[盛會。它與附屬的多個(gè)小型展覽和藝術(shù)講壇同時(shí)舉行,這些展覽就包括:以新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院為展點(diǎn)的“方力鈞藝術(shù)文獻(xiàn)展”、新疆藝術(shù)中心一樓為展點(diǎn)“劉小東在和田”主題展、自治區(qū)博物館為展點(diǎn)的“美美與共?中亞六國美術(shù)作品展”等;專題講座有:展望“人控與天成—展望的藝術(shù)”、陳丹青與金兆鈞“對話:繪畫藝術(shù)與音樂藝術(shù)”、方力鈞“創(chuàng)作自由談”、岳明君“創(chuàng)作漫談”、葉永青“草船借箭—當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)自生和自在性”等著名藝術(shù)家面對面的探討。與此同時(shí),作為主要展覽內(nèi)容的雙年展展覽情況更是名家集聚。展覽聚集了當(dāng)今國內(nèi)大批一線藝術(shù)家的包括繪畫、裝置、影像等展覽作品,當(dāng)然其中也包括新生代的當(dāng)代藝術(shù)家,同時(shí)還展出了新疆藝術(shù)家的多件作品。從此次展覽的內(nèi)容來看,似乎此次展覽的理念的確始終圍繞其主題“當(dāng)代藝術(shù)”展開,并且在我看來,“當(dāng)代藝術(shù)”一詞的定義其實(shí)已經(jīng)并非可以用廣義性的解釋為“當(dāng)前時(shí)代創(chuàng)作出來的藝術(shù)都?xì)w納為當(dāng)代藝術(shù)”的意思了,反而更加傾向于當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性。這種想法是從展覽中大量出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、影像藝術(shù),還有運(yùn)用油畫媒介創(chuàng)作出來的具有前衛(wèi)性的繪畫作品中體現(xiàn)出來的,這其中就包括前面所說過的曾梵志、王廣義、方力鈞、岳敏君、葉永青、張曉剛等藝術(shù)家的作品,而且在這次展覽中展出的少量新疆藝術(shù)家的作品里也是偏向于藝術(shù)家的這一方面,他們包括新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院和新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系的多名學(xué)院里的教授和專職畫家,比如孫葛、李俊、劉建新、莫合德爾?亞森等,他們的畫面形式已趨于表現(xiàn)當(dāng)代性的形式與結(jié)構(gòu),并且都是以油畫創(chuàng)作為主。

　　總之,當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)方式的多元化并不是創(chuàng)作思想上的隨性泛濫;反而是我們現(xiàn)當(dāng)代所處時(shí)代環(huán)境之中不可或缺的一部分。這是民族自治區(qū)文化藝術(shù)和偏遠(yuǎn)地區(qū)文化藝術(shù)對中國當(dāng)代藝術(shù)的拾遺與補(bǔ)缺,更是中國的社會文化與世界文化承接的過程和方向。

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