心靈的形式20世紀前半期西方美學思潮述評論文
【內(nèi)容提要】
人本主義和科學主義在西方美學發(fā)展過程中的對立與互補，滲透到各個學派的思想探索之中。在20世紀的上半期，美學已經(jīng)發(fā)生了從心靈到形式的演變。無論是精神分析、格式塔，還是結構主義和符號學，都將心靈的形式作為探索的主題。這是從19世紀的彼在的形而上學模式，到生命此在的形而上學模式的轉變，為后半期美學的形而上學的消解開了先河。
【關鍵詞】 美學/人本主義/科學主義
人本主義與科學主義的分野是在工業(yè)文明加速進步，世界矛盾日趨激化的背景中發(fā)生的。人本主義的美學，感覺到文明的壓力造成了人的本質的分裂，從回歸到人的本質和美的本質的同一境界方面尋求精神的舒張，這一致思趨勢，無論是以悲觀形式還是以激昂形式，都執(zhí)著地采取了與物質文明進步相對立的立場。科學主義的美學，則吸收了工業(yè)文明和科技進步的思想成果，尋求著認知系統(tǒng)、思維系統(tǒng)、表達系統(tǒng)的精致化，致力于推動美學向自然科學趨近。從另一方面來說，這兩條路線也不是絕然對立的。關于心靈的研究，逐漸從經(jīng)驗直覺，轉向了結構形態(tài)的分析；而科學主義的研究，從早期的試圖判然劃分出自己純粹的領地的企圖，而逐漸轉向運用科學分析方法研究心理、日常語言和思維特質。
一、直覺與分析
美學思潮的分野，在一定程度上說是思想方法的分野。20世紀人本主義美學強調(diào)主體的直覺對美的把握，對美的創(chuàng)造。而科學主義美學，則更注重分析方法的運用。其前提是，前者以非理性特征定義人的本性，后者以理性特征定義人的本性。
克羅齊作為現(xiàn)代人本主義美學第一個重要流派“表現(xiàn)主義”的創(chuàng)始人，將“直覺”作為他的精神哲學和美學思想的支柱。直覺，是一切認識活動的最基本的最具決定作用的活動�？肆_齊對人的直覺活動的描述是經(jīng)驗的和思辯的方法的某種混合。他所說的直覺，是主體對個別事物（性相）的想象的把握。直覺所創(chuàng)造的是形象化的意象，純是主體心靈對事物的賦形，而不表示事物自在的規(guī)定性，也不表示其真實的存在的特性、形態(tài)或關系。直覺即是表現(xiàn)，直覺即是創(chuàng)造。在他提出的“藝術即直覺”的命題中，藝術只是心靈活動的表現(xiàn)，它在人的內(nèi)心里就可以完成；那些通過各種物理性的媒介所組合的藝術品，只是心外之物，而不是直覺。藝術不是物理的作品，也不是功利活動、道德活動，更不是概念的或邏輯的活動。
承繼叔本華和尼采的生命意志論，狄爾泰和柏格森發(fā)展了生命哲學。在生命哲學及美學思想中，直覺被賦予了更為寬泛和重要的意義。狄爾泰承認人具有理性能力，但是理性能力不是萬能的。生命是人的“經(jīng)驗整體”，生命本身包含著一切思維和認識的聯(lián)系。柏格森認為生命之流，即生命的沖動和綿延，既是非理性的主觀心理體驗，又是創(chuàng)造世界萬物的原動力。綿延和生命沖動是不確定的連續(xù)的波動。要把握這種波動，不可能通過思維理性，只能通過生命直覺。直覺是夢幻般的意識或無意識的流程。它是一種本能的反省，它引導主體的心靈直接進入對象的內(nèi)部，與對象的真實生命相契合。
新托馬斯主義美學在二三十年代興起，是從柏格森思想的余脈轉向托馬斯·阿奎那的神學思想傳統(tǒng)。馬利坦將美的本質歸結為上帝，美與善和真同為一體。美感的獲得是一種直覺的過程。他說：“人當然也能欣賞純粹理性的美，但是，對于人來說是固有的美，這種美是通過感官和直覺使心靈愉悅的�！保ㄗⅲ骸冬F(xiàn)代美學文選》，文化藝術出版社1988年版，第28頁。）美感來源于精神的無意識；藝術的創(chuàng)造來源于創(chuàng)造性的直覺。創(chuàng)造性的直覺從根本上說是對上帝的直覺，這種直覺可以長久地埋藏在靈魂深處，直到它在神秘的領悟瞬間得以釋放。
蘇珊·朗格在其符號論的美學理論中將直覺理解為藝術知覺。與克羅齊和柏格森等各式各樣的神秘主義直覺論不同，她將直覺理解為一種洞察力或者頓悟能力。盡管它不是一種推理性的思辯活動，卻仍是一種理性的活動。她說：“直覺是邏輯的開端和結尾，如果沒有直覺，一切理性思維都要遭受挫折。”（注：蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，第434頁。） 直覺“導致的是一種邏輯的或語義上的理解，它包括著對各式各樣的形式的洞察，或者說它包括著對諸形式特征、關系、意味、抽象形式和具體實例的洞察或認識”。（注：蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第62、66頁。）
人本主義美學的理論風格是對于艱深的概念范疇具有某種偏好，喜歡從事物的總體和終極方面考慮問題；而科學主義的美學則從理性分析的角度來揭示其對象的實質，也包括美和美感。美國哲學家懷特海在哲學文集《分析的時代》里寫道：“20世紀表明為把分析作為當務之急，這與哲學史上某些其他時期的龐大的、綜合的體系建立恰好相反�！彼选胺治觥笨醋魇菢酥�20世紀的“一個最強有力的趨向”。（注：懷特海：《分析的時代》，商務印書館1981年版，第5頁。） 這一趨向首先從“非黑格爾化”發(fā)端。杜威、羅素、摩爾等前黑格爾派帶著沮喪的心情擯棄了以絕對理念和辯證法為特征的黑格爾主義，他們不再將哲學當作神話、玄想和詭辯，而認為哲學是需要敏感、知識和智慧技巧的事業(yè)。英美的實證主義傳統(tǒng)由此拓出新的境界。美、美感、藝術、語言、意義等等，不再是形而上學思考的中心范疇，而成為邏輯研究的對象和工具。桑塔耶那提出了自然主義的新實在論，一個將存在、本質、心靈三位一體的體系。他寫下了《理性生活》一書，將人類努力使自己的各種各樣的欲求沖動趨于和諧并且得到滿足的過程，視為人類向自己的理想目標不斷邁進的環(huán)節(jié)，這都是經(jīng)由人類的理性工具創(chuàng)造和表現(xiàn)的。（注：懷特海：《分析的時代》，商務印書館1981年版，第48頁。）他將藝術理解為是將客體“理性化”的活動�！袄硇约仁撬囆g的原則，又是愉快的原則。”（注：蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（上冊），復旦大學出版社1987年版，第272頁。） 懷特海試圖用近代物理學和數(shù)學上的成就來論證他關于過程及活動的哲學。他說：“自然和生命兩者都是不能理解的，除非我們將其作為構成‘真正實在的’東西的組成中的主要因素熔合在一起，而這些東西的相互關系和個別特性就構成了宇宙�！保ㄗⅲ簯烟睾＃骸斗治龅臅r代》，商務印書館1981年版，第83頁。）他將人類的生命理解為身心統(tǒng)一體，將生命和精神作概念上的區(qū)分：生命是對于過去、現(xiàn)在和未來的感情上的享受，精神活動則包含了概念的經(jīng)驗。對自然和生命的本質的揭示，即“關于世界的知識”，無非是對世界構成的諸多復雜因素之間相互關系的分析。
注重分析的實證主義傳統(tǒng)引導了分析美學的發(fā)展。本世紀初摩爾提出了一種具有“樸素的精神的美”的方法論。他認為事物和研究對象都有清晰的輪廓限定，有著同樣穩(wěn)定的、堅定的、客觀的質量和常識公認的現(xiàn)實性。從摩爾、艾耶爾到早期的維特根斯坦，他們采用的方法都是將對象區(qū)分為兩類：一是自然或常識經(jīng)驗可以確定的客體對象，可以用自然科學的嚴密的定義語言加以描述和說明的；另一類如善和美之類，不能用來構成真實的命題，只能由直覺和情感來加以認識。維特根斯坦早期將美列為不可言說的范疇，主張對它保持沉默。由此可見，分析方法在美學研究中顯出窘迫和局限。后期的維特根斯坦轉向日常語言的分析研究，改變了他前期對美的神秘論的觀點，認為不存在統(tǒng)一的美的本質。美，如同游戲一樣只是一個詞。詞的意義只存在于它的使用之中。美的研究，特別是本體論或本質論層面的研究就被日常語言分析所取代。
二、精神結構探尋
以弗洛伊德和榮格為代表的精神分析學派曾經(jīng)是本世紀中最具影響力的學派之一。她的誕生表示著人類對自身精神結構的自我意識跨進一大步。弗洛伊德把人的意識結構區(qū)分為3個層次：本我、自我、超我。他認為，在人的本能中最基本的是性欲本能。性本能是表現(xiàn)個體生命的發(fā)展和愛欲的本能力量，后來他也稱之為生的本能，是生命的進取創(chuàng)造之力；與生的本能相對立的是死的本能，即生命體返回原始生命狀態(tài)的本能，它表現(xiàn)為對既定的發(fā)展狀態(tài)的否定和破壞的傾向。無意識是人的精神結構中最原始和最深層的領域，在人的成長的各個階段，無意識逐漸受到壓抑而發(fā)生轉移。在文明的建構過程中，人的性本能受到壓抑，經(jīng)過移置和升華的作用轉變成文明的創(chuàng)造力。弗洛伊德說：“性的沖動，對人類心靈最高文化的、藝術的和社會的成就作出了最大的貢獻�！保ㄗⅲ焊ヂ逡恋拢骸毒穹治鲆摗罚虅沼^1986年版，第9頁。）他將藝術創(chuàng)造活動看作是藝術家性欲本能的轉移和升華�！八囆g家的第一個目標是使自己自由，并且靠著把他的作品傳達給其他一些有著同樣被壓抑的愿望的人們，他使這些人得到同樣的發(fā)泄�！保ㄗⅲ骸陡ヂ逡恋抡撁牢倪x》，知識出版社1987年版，第139頁。） 他將藝術家的創(chuàng)作活動描述為“白日夢”。藝術想象的世界是欲望轉移而寄身于其中的世界，藝術家通過創(chuàng)造性的想象獲得假想的性欲滿足。弗洛伊德對于藝術創(chuàng)造的無意識動因的揭示，開辟了從主體的復雜的精神結構方面闡述審美活動機制的研究道路。
榮格繼弗洛伊德之后，將精神分析學說引向社會文化領域的研究。榮格認為，“里比多”（性本能或原欲力量）不僅僅是個體生命的內(nèi)驅動力，而且是一種更為普遍的生命原動力。它存在于一切民族一切文化的深層結構之中，不僅存在著個人的無意識結構，而且存在著集體無意識。集體無意識是比個體無意識更深一層的精神形態(tài)，它們是深層無意識與表層無意識的關系。前者“它并非來源于個人經(jīng)驗，并非從后天中獲得，而是先天地存在的�！c個性心理相反，具備了所有地方和所有個人皆有的大體相似的內(nèi)容和行為方式。換言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它組成了一種超個性的心理基礎，并且普遍地存在于我們每一個人身上”。（注：榮格：《心理學與文學》， 三聯(lián)書店1987年版，第53頁。）榮格不滿意弗洛伊德將無意識歸結為個體的性欲本能，不贊成以某種物質性的或生物性的單一動因解釋人的精神結構的生成，而認為集體無意識是多種遺傳力量共同作用的結果。榮格把集體無意識看成一種潛能，這種潛能以特殊形式的記憶表象在原始洪荒時代便傳給了人們，或者是以大腦的解剖學上的結構遺傳給人們。榮格關于集體無意識的記憶表象的論斷，由他和后來的學者的大量的神話學、民族志的研究加以論證。他指出在神話和民族志中存在著表現(xiàn)集體無意識內(nèi)容的“原型”形象。原型是同一種心理經(jīng)驗無數(shù)次的重復、凝聚而成的，并由大腦遺傳下來的先驗心理模式。原型對于個體也具有強制力，它在思維深處發(fā)生著作用，與一切理性和意志對抗，或者制造出病理性的沖突。
到50年代中期，拉康將語言學、結構主義、黑格爾的精神現(xiàn)象學引入到對精神分析學理論的改造。拉康把弗洛伊德的“本我、自我、超我”的心理結構改造為“現(xiàn)實界、想象界、象征界”。關于現(xiàn)實界（本我）的本質和本源，拉康將之擱置，以待科學的發(fā)現(xiàn)證明；想象界是個人的主觀意識；象征界則是無意識的語言結構。拉康認為，自我依賴于一個與他人共享的社會交流條件而存在。語言是社會交往的基礎，又是建構各種文化的象征體系的媒介。語言使人與人互為主體，在語言交流中存在著互主性。根據(jù)互主性的邏輯，交流雙方通過語言建立起某種契約協(xié)作關系。拉康將自我的形成解釋為鏡映階段和俄狄浦斯情結階段。在鏡映階段，個體開始學習獲得語言的能力；在俄狄浦斯情結階段，個體接受“他人的語言”。所謂象征界的無意識語言結構，是由他人語言所表示的潛在結構，個體通過這一結構取得與文化和社會的調(diào)適。
三、形式的況味
象征作為一種具體的藝術創(chuàng)作方法和一種文藝思潮、流派，在19世紀至20世紀中期有非常重要的影響。廣義上的象征是指采用個性化的抽象方法，將某一個直接描述的客體對象轉變?yōu)橐粋�新的意義的載體，用于喻指另一個事物或另一種意義。象征是文化的，也是美學的。波德萊爾認為，人的心靈與外部世界之間存在著一種內(nèi)在的契合關系，在自然世界和精神世界之間這種象征的對應關系也很明顯。一切事物、形式、運動、數(shù)字、顏色、氣味等，在精神世界就像在自然世界一樣，相反相成、對應契合，都是充滿意義的。弗雷澤及后來的研究人類審美發(fā)生史的學者們都深入地觀察到在原始文化中普遍存在的象征形式。這些形式包括了語言文字、儀式、巫術、宗教藝術、神話寓言等等。對于象征形式的研究為后來的形式主義美學和符號學美學提供了某種借鑒。
形式主義美學與象征的理論的一個重要區(qū)別，就是強調(diào)在審美過程中純形式的作用，而擯除掉任何關涉到思想內(nèi)容或表現(xiàn)內(nèi)容的因素。貝爾將藝術的本質規(guī)定為“有意味的形式”。審美的對象只能是對象的純形式，審美情感不是對象在審美主體身上引起的生活情感，而純粹是由對藝術的形式關系或形式意味的凝神觀照引起的'美感�！坝幸馕兜男问健辈煌谟幸饬x的象征。這一命題只是說，在諸如視覺藝術作品中當只有線條、色彩等純粹形式要素和形式關系激起人們的審美情感時，才算得上是真正有意味的。形式是純形式，意味的唯一來源是審美情感。更進一層，意味還包括那種決定了審美情感的把握世界的“終極實在”的實在感。貝爾的新實在論接受了康德和摩爾的影響，他認為任何事物在擯除了一切外在關系之后，它本身的純形式是“終極實在”。在純形式中，事物的一切偶然性、條件依存關系都喪失或解除了，殊相中的共相、萬物中的韻律便顯示出來。這種對于“終極實在”的領悟就使主體取得了最大的意味。
將審美形式與人類心理結構對應起來研究，從而開辟了結構主義美學方向的是“格式塔”理論�！案袷剿崩碚摰闹行挠^念是知覺的整體性觀念。人們在知覺到某一對象物時，感知覺不是由預先的心理成分所決定，而是由一個整體性的把握來獲得的，而整體不等于部分之和。知覺整體具有采取“最優(yōu)形式”的傾向。這些最優(yōu)形式具有簡單性、規(guī)律性、對稱性、連續(xù)性及成分之間的鄰近性的特征。“格式塔”的概念直接來源于物理學的“場”的理論，“格式塔”就是一種心理的“場”。阿恩海姆以“格式塔”心理學的方法研究藝術和視知覺。他認為，藝術作品的格式塔，是各種力相互作用而形成的整體結構。藝術品是一個平衡的整體，其中各種張力形成的結構成為藝術表現(xiàn)性的基礎。在主體感知藝術的過程中，藝術品中存在的力的結構與大腦皮層生理力的結構形成同構關系，這是美感發(fā)生的機制。他說：“我們可以把觀察者經(jīng)驗到的這些‘力’看作是活躍在大腦視覺中心的那些生理力的心理對應物�！保ㄗⅲ喊⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，中國社會科學出版社1984年版，第11頁。）
反對形而上學的理論立場，不但表現(xiàn)為對純粹形式的研究探索，而且表現(xiàn)為對意義問題的高度關注。受到邏輯實證主義對意義的研究、皮爾士的符號學等的影響，瑞恰慈發(fā)展了心理語義學的美學理論。瑞恰慈認為，在思想、符號和所指客體之間存在著一種三角關系。語言符號具有將思想符號化的功能，符號也只有在某種意義上使用才會具有意義；在思想和所指客體之間存在的只是指涉關系；而所指客體和符號之間則是轉嫁關系。語言和所指事物之間的間接性，使語言具有多種功能，既可以用來指涉客體對象，又可以用來表現(xiàn)思想情感。因此，語言符號指涉客體對象，便具有真實性和可驗證性；而語言對于思想情感的表達功能，使語言具有了可喚起性。他初步揭示了科學語言與藝術語言的本質區(qū)別。瑞恰慈把藝術看作一種經(jīng)驗形式，也是人類交流的最高形式。藝術之所以能夠完成這種交流，是因為人類具有共同的生理和心理結構。
20世紀美學發(fā)生的最大轉變是由語言學引起的。由于語言學的深刻影響，形式主義學派在文學領域里產(chǎn)生了。他們將理論探索的方向指向文學的內(nèi)部規(guī)律。俄國形式主義者認為，決定文學作品成為藝術創(chuàng)造物的那種特性要比它作為社會政治或歷史傳統(tǒng)意義的載體的性質更加接近于美學本質。文學的形式和結構，不只是那種與內(nèi)容范疇相對并且僅用于表現(xiàn)內(nèi)容的要素，而且還指文學的構成規(guī)律和秩序化原則。其后，布拉格學派注重語言功能的研究。雅各布森認為，文學中所含的“文學性”與“非文學性”材料，必須以功能的觀點來加以分析。從語言文學結構形式及其演化規(guī)律中可以歸納建立語言文學體系的結構類型和演變類型。這一內(nèi)部的規(guī)律使文學系統(tǒng)維持一種均衡狀態(tài)。莫卡洛夫斯基發(fā)展了索緒爾的語言學的基本概念，形成了關于文學符號的結構的理論。他認為，藝術同時是符號、結構和價值。藝術符號的能指是藝術作品實體，所指是美感對象。任何物質或作品都可能產(chǎn)生藝術作品或審美作用，決定其成為藝術作品或者非藝術作品的區(qū)別首先是在功能方面。功能可以被看作是產(chǎn)生能量的過程。審美主體對于符號的關注，心理能量的集中與消耗，即構成了美感經(jīng)驗的活動過程。藝術作品的審美功能，分為自主功能和傳達功能。兩種功能之間存在著對立統(tǒng)一的辯證關系。
莫卡洛夫斯基關于文學傳達功能的論點在一定程度上突破了俄國形式主義美學的局限性。俄國形式主義美學的主要理論旨趣始終是放在文學的內(nèi)部規(guī)律和自主性的研究方面，他們不承認文學的傳播信息的功能，認為文學的傳播功能只是其表面的價值。他們致力于發(fā)現(xiàn)純粹的文學世界。俄國形式主義美學引導美學理論的研究逐步走向符號論和結構主義。
符號論的思想在本世紀初興起，最初是一種文化哲學和人類學哲學�？ㄎ鳡枏男驴档轮髁x的立場出發(fā)，將康德的“知識批判”和“理性批判”推及到“文化批判”。在審視人類的語言思維、神話思維、宗教思維和藝術思維的功能形態(tài)時，他“發(fā)現(xiàn)了一個看來是人類生命特殊標志的新特征。（與動物的功能圈相比）人的功能圈不僅僅在量上有所擴大，而且經(jīng)歷了一個質的變化。……人仿佛已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種新的方法。除了在一切動物種屬中都可看到的感受系統(tǒng)和效應系統(tǒng)外，在人那里還可發(fā)現(xiàn)可稱之為符號系統(tǒng)的存在環(huán)節(jié)，它存在于這兩個系統(tǒng)之間。這個新的獲得物改變了整個的人類生活”。（注：卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第32～33頁。）這就是人類獨具的符號系統(tǒng)的存在。他說：“我們應當把人定義為符號的動物”（注：卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第34頁。），“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依順于這些條件”。（注：卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第35頁。）他說，與其他動物相比，人是生活在一個更為寬廣的實在之中，各種語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式所構成的人為的媒介物成為人與自然世界的中介。離開了這些符號媒介，人就不可能看見和認識任何東西。人類的本質力量通過符號活動得以不斷實現(xiàn)和對象化，創(chuàng)造出豐富多彩的文化形式；反過來，文化形式又促使人的符號創(chuàng)造能力得到完善和加強�？ㄎ鳡枌⑺囆g定義為一種符號語言，其主要特征在于：藝術是一種形構，即把藝術家的意念情感和想象通過一定的感性媒介而客體化，使之成為可以傳達的東西，具體化和客體化即藝術的形構過程；藝術是對實在的形式的凝聚和夸張，是自然形式的發(fā)現(xiàn)者和實現(xiàn)者；藝術既是實在意義顯示的媒介，又是實在的再解釋；藝術形式具有普遍的可傳達性，它既非單純的再現(xiàn)性，又非單純的表現(xiàn)性，而是一種深刻意義上的象征。
在卡西爾之后，蘇珊·朗格提出了更加完善和全面的藝術符號論的理論。她區(qū)分了信號和符號，指出信號只是物理世界存在的一部分，動物界也存在著一定的信號；符號卻是人類的意義世界的一部分，符號是指稱性的。符號意義區(qū)別于信號意義的重要一點，就是符號功能包含著概念，它不只是指稱客體，還包括展示客體引起的意義概念。她區(qū)分了語言邏輯符號和非語言情感符號。人類的語言從隱喻性的符號開始，隨著人類推理能力的日益擴大，邏輯的語言符號逐漸成為人們思維和交流的主要工具；但是，面對著世界上那許多不可言說和不可傳達的東西，語文邏輯符號常常是無能為力的。例如在個體生命過程中那種即時的、無形式的和無概念意義的生命體驗，那種突如其來的沖動，那種迅疾聚集又即刻消散的情感或情緒，超驗的夢幻，內(nèi)心里的矛盾沖突等等，語言邏輯符號都是無濟于事的，這時只能依靠“情感的符號”來表達。藝術就其內(nèi)涵而言是“情感的符號”，就其表現(xiàn)形式而言是“表象的符號”。她說：藝術符號“給這些內(nèi)部的經(jīng)驗賦予了形式，所以它們才得以被表現(xiàn)出來，從而使我們能夠真實地把握到生命的運動和情感的產(chǎn)生、起伏和消失的全過程”。（注：蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第66頁。）她不同意將藝術等同于情感的絕對自我表現(xiàn)，而認為藝術符號是一種能將人類情感的本質清晰地呈現(xiàn)出來的形式。藝術符號是一個創(chuàng)造，它是借助人的想象力而創(chuàng)造出來的全新的“有意味的形式”。藝術創(chuàng)造，或稱為藝術想象，本質上是一種藝術抽象，即通過消除掉形象本初的實在性，將形式與現(xiàn)實自然分離開來，創(chuàng)造出一種虛幻的形象。這種藝術幻象是關于人類的生命形式的表現(xiàn)。蘇珊·朗格所說的“生命形式”，有時也稱之為情感形式，或者生命的邏輯形式。它有以下特征：處于永恒的新陳代謝過程的有機性特征；處于持續(xù)性和變化性的辯證運動過程的運動性特征；這種運動保持著一定周期性和節(jié)奏性的特征。這些特征構成了生命運動形式的邏輯法則。藝術符號所要表現(xiàn)和指稱的正是這一生命形式。
總體上說，心靈的形式是20 世紀上半期美學的探索主題。 這是從19世紀的彼在的形而上學的模式，向生命此在的形而上學模式即被后來的解構主義者稱之為“在場”的形而上學的轉變，從而為20世紀后半期美學的形而上學的消解開了先河。
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