從新東方主義風格探尋中國當代設計的突破點論文

　　摘要：在科技高速發(fā)展、全球經(jīng)濟一體化的大環(huán)境下，中國的設計發(fā)生了巨大的變化，同時也出現(xiàn)了某些問題。如何重新認識傳統(tǒng)，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念上的“接口”是中國當代設計實現(xiàn)突破的重要條件。

　　關鍵詞：新東方主義 東方主義 當代設計 傳統(tǒng)文化

　　一、當代中國設計的問題分析

　　多年來，因為各種復雜的社會、歷史原因，中國文化的傳承并不完整。設計界比較大的問題就是對本土文化的不自信，造成了對西方設計的盲從。同時，這種不自信還造成了整個社會對于設計文化較低認同度，這決定了整個國家的設計水準，優(yōu)秀的設計師難以涌現(xiàn)出來。

　　然而，在看了電影《臥虎藏龍》之后，以及后面一系列的如：《夜宴》、《赤壁》后，我們發(fā)現(xiàn)葉錦添的“新東方主義”風格的影視服裝設計的很成功、值得我們借鑒。

　　葉錦添的古裝影視設計作品給以人耳目一新的震動，一個突出的感覺是東方的設計終于找到突破口了，不再是簡單的做加法、做堆砌。他的設計一是不過于泥古不化，二是不一味沿襲西方戲劇服裝的套路。他的設計是東方的，但不是復古的，高調形式，低調表現(xiàn)，絲絲入扣，細膩可人�？梢赃@樣說，葉錦添把生動鮮艷、只有在原始深化中才能出現(xiàn)的那種無稽而多義的浪漫想家，與最為激烈深沉，只有在理性覺醒時刻才能有的個性人格和情操，最完美的融合為有機整體。他的作品被當做“新東方主義”的最佳詮釋。

　　二、何謂“新東方主義”

　　欲了解“新東方主義”先要了解“東方主義”。“東方主義”的原意是指西方對近及遠東社會文化、語言及人文的研究，亦可譯為西方作家、設計師及藝術家對東方的模仿及描繪。也可以指對東方文化的同情欣賞。人類社會自從進入19世紀，西方國家成為了世界上最強大的文化與經(jīng)濟實體，0他們不但可以影響世人的思想，甚至可以重新在廣泛的領域內詮釋別人的文化，這就是“東方主義”(Orientalism)的來源。所以，所謂“東方主義”乃是西方對東方的話語方式，這種話語方式隨著西方對東方的殖民擴大，建構成了一種優(yōu)劣對比的知識體系，通過教育、媒體以及留學生，向全球擴散，這種話語方式本質上是以西方世界為中心角度來觀察東方，而被東方主義定義下的東方國家，卻沒有實際的話語權。東方文化在這種情形下極易被簡化或誤解。

　　到了20世紀末期，許多東方國家漸漸提高了經(jīng)濟水平，那些被淡忘的自身文化價值開始漸漸抬頭，而西方國家在全球經(jīng)濟、政治結構的不斷整合與轉型中，逐漸放棄了對殖民地的垂直主導權利，轉變成了一種以純粹商業(yè)利益為主導的間接主導。這為第三世界回歸到各自的本位文化提供了機會。這似乎是一個較為復雜的時代，整個亞洲都在經(jīng)歷一個從西化回歸到東方特色的反轉過程，東西方文化的交流與融合成為必須要面對的問題，問題不在于如何在東方元素中加入西方元素，而是如何從西方的文化氛圍中，重新提煉東方文化的源頭。

　　我們稱之為“新東方主義(NEW Orientalism)”的東西到底是不是一個學術上的概念，這并不重要，它是一種主張。在《未來來自融化的過去——“新東方主義”藝術觀淺見》一書中，作者盧鏗先生正式指出：“我們已經(jīng)依稀看到，東方的審美傳統(tǒng)，西方的現(xiàn)代精神加上藝術家的時尚創(chuàng)造，三者正在匯聚成一種似乎不可阻擋的新的文化藝術融化模式。東方人渴望在其中尋找熟悉的陌生，西方人則試圖在其中發(fā)現(xiàn)久違的神秘。”在這段話中，我們可以分析出“新東方主義”的三個核心要素：東方的審美傳統(tǒng)、西方的現(xiàn)代精神、藝術家的創(chuàng)造性勞動，三位一體，缺一不可。東西方文化的碰撞與融合是“新東方主義”的核心思想。

　　三、淺談“新東方主義”語境下的東方美

　　古典的中國到底是什么樣的呢?它在整個文化大熔爐的建造過程中，產(chǎn)生過慷慨激昂的贊歌，也產(chǎn)生過婉約如流水的音樂，那細膩的營造法則包含在一個大整體的流動中，充滿對自然、物質、生死、寂滅世界的體悟，重構著一個獨一無二的詩人世界+他們所向往的靈氣空盈，萬事皆融合著完美的法則，產(chǎn)生了古典世界的想象力與澎湃的情感。

　　1.中國人始終向往高尚的情操，忠義守節(jié)，對人格有著極高的要求，這些反映在了表達情感的藝術上、傳達儀態(tài)的衣著上、以及禮儀規(guī)范上�！杜P虎藏龍》深刻地表現(xiàn)了中國人的倫理道德美感。

　　2.中國文化講求“形”的極致，這是一種程式化美學。例如京劇，它經(jīng)過幾百年的演化，飽含了中國數(shù)千年的美學涵養(yǎng)，與觀眾達成某種默契，混合了民間與宮廷的共同審美�！靶巍碧N涵著技藝的純熟，呈現(xiàn)出歷練與雍容雅意的態(tài)度。葉錦添在設計《樓蘭女》時，配合京劇的臺步和唱腔，從動作與衣服間的默契尋找新的表達方法。

　　3.中國文化追求“神”，“神”是指意境和神韻。中國畫的漸漸成熟，就是對“形似”到“神似”的自覺轉化。有了“形”就必須為之注入一種氣息，其間意識流動，那出乎形外而存在的神韻令觀者心靈震動，產(chǎn)生共鳴。傳神是顧愷之的《畫論》里最重要的部分，體現(xiàn)了中國藝術之本。葉錦添的造型設計沿用了一個中國的美學范例——以形取神，在電影里，他不斷地引發(fā)演員的各種未知可能性，發(fā)現(xiàn)其內在的特質，塑造出一些景象，再銜接戲中人物的形象，抓住每個人物的性格與特征，創(chuàng)造出擁有神氣飽滿的形象，并由這個物象聯(lián)想到另一個物象，將其自身的思想感情遷移到對象中，與對象融合，通過設計師自己對對象的深刻認識，運用情感與想象，產(chǎn)生出作品的獨創(chuàng)性與典型性。

　　4.關于“意象”。東方藝術的一大特色就是以心靈映射萬象，主觀的生命情調與客觀的自然景象交融滲透，產(chǎn)生淵然而深的意境，把客觀景象當成是自我主觀情思的寄托，所以山水成了文人墨客書寫情思的媒介。

　　5.“詩意”是中國藝術的最高層次。詩的意象產(chǎn)生的韻味是古典美的極致，推動著古典美學的程序化發(fā)展，使之產(chǎn)生一種古典美學規(guī)范。五代南唐趙干的《江行初雪圖》意境悠遠，涓涓細流與飄動的蘆葦，描繪著那種平凡生活的歷練，從靜止中流動著的黑色與線條，可以看出生命澎湃的熱情，在初雪冰涼的河水中，漁夫為了生活辛勤地勞動，他們散落在河邊，默默工作，那種美感包容著對世界深刻的理解，此作品的意境達到了很高的層次。

　　6.獨特的線性美學。中國書畫是線性美的極致，偉大的書法家通常在人格方面也非常高尚，“見字如見人”，這是中國的一大特色。書法的線條，將追求人生境界的形式體現(xiàn)在其中，東晉的王羲之的《蘭亭集序》是這種境界的極致展示，奔放的氣韻在他的字里行間進發(fā)，書法能直接體現(xiàn)一個人的精神狀態(tài)，乇羲之提出的“永字八法”成就了書法的美感規(guī)范。另一位東晉著名畫家顧愷之的畫線條細而勻，無方折，圓而力，猶如春蠶吐絲，他的畫法被稱為“骨法用筆”，“意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全”，這意味著用筆的輕重、緩急、曲直要看所畫對象在畫家心目中的細微反映，畫者應通過細心體會去努力表現(xiàn)不同的對象。葉錦添在設計古裝的時候，對那種古典神韻的描繪往往超過對真實歷史的描摹，形式已歸于次要，重要的是追求靈動的氣韻而非細節(jié)，只有細致掌握線條的品味才能牽涉創(chuàng)作者的心路。另外，中國的章回小說和戲劇的劇本結構(如：京戲里的折子戲)都可以拆散、重組，這也體現(xiàn)了線性發(fā)展。7.“重復”——中國的美學精神貴在流動，注重過程，重重復復，連綿不斷，沒有確切的開始與結束，這成為一種強烈的民族特色。例如：建筑上的瓦當圖案，可以不斷的重復，也可以單獨拿來欣賞。葉錦添在進行電影場景設計時，嘗試變化中國傳統(tǒng)建筑中斗拱的節(jié)奏、大小與方向，在各種細節(jié)變化中找尋新的美學形象。斗拱在不同的組合當中呈現(xiàn)出各種超乎想象的視覺形象，這成為他創(chuàng)作的源泉。

　　8.“和”——中國的道教有陰陽五行之說，認為世間萬象皆產(chǎn)生一種互動的平衡，而“和”是這種運動轉換的最高境界。葉錦添在創(chuàng)作舞臺劇《樓蘭女》的時候，嘗試采用了文化相互融合的方式，以傳統(tǒng)京劇為母體，延伸西方的巴洛克風格。前衛(wèi)歌德、意大利的威尼斯面具舞者和日本古典傳統(tǒng)的文樂劇人偶，并滲入了現(xiàn)代前衛(wèi)舞蹈形象，這些元素的“和”，成為體積龐大的文化復合體，這種拼貼打破了傳統(tǒng)既有文化的形象，又飽含了各種文化的參與�！昂汀币舶�含一種物質的再創(chuàng)造，在不同時代人的心中引發(fā)新的印象。

　　9.中國色彩注重使用“紅”與“黑”。在中國古代繪畫作品中，朱紅與青色經(jīng)常出現(xiàn)，這就是所謂的“丹青”，這兩種顏色能產(chǎn)生古樸、雄壯、優(yōu)雅的氛圍。中國的色彩系列總的說來可以分為兩大類：文人藝術和民間藝術(包含少數(shù)民族藝術)，文人藝術講求的是和諧、樸實；而民間藝術大多色彩艷麗、對比強烈。今天，大眾已經(jīng)習慣了西方龐大與整體的感官經(jīng)驗以及豐富又和諧的色彩配置，中國傳統(tǒng)色彩在現(xiàn)實中不斷的失真，然而要從歐洲奢華和諧的典雅韻味中回歸到中國的色彩中央并不容易，中國色彩仍然在一種夸張與戲劇性的論述下，陷入邊緣狀態(tài)，無法進入現(xiàn)代主流。曾幾何時，中國的色彩在藝術家與詩人的努力下創(chuàng)造出富有品味與精神性的文化內涵，墨色濃淡意味著人內在變化的涵度，它的美不在搭配，而在于渾然天成，推崇自然與人心的直覺：而葉錦添在這方面做出了有益的探索，他在設計《臥虎藏龍》的用色時，大量使用了中國文人畫的色彩，抽離了北京原本厚重的色彩元素，更接近宋代的簡樸素雅，強調類似于宋瓷的青白氛圍，營造出一種特屬中國、超脫自然的人文情懷。

　　10.“留白”，在中國的藝術中，想象空間主要存在于“留白”之中。中國畫的“留白”不斷變動既定意識，否定了追求結果的完美，退回到不斷變化的過程中，放棄對結果的執(zhí)迷，蕩漾于虛實之間，那種“缺憾”，也是想象的出口。

　　四、尋找中國當代設計的突破口

　　在國際上，對中國的傳統(tǒng)文化常常造成某些誤解。日本因為特有的民族性格，他們的文化強烈而統(tǒng)一，在明治維新后，日本一躍成為亞洲強國，所以很早將自己的文化特色介紹到全世界，又處處維護本民族的特色，以至于在西方人眼中，唐代美學被看成是日本的，清式才是中國的，這顯然是對中國文化的片面歸納，中國那些富有歷史價值的各朝各代的文化風貌似乎在這種誤解中漸漸迷失。

　　反思中國當代設計，我們好像還沒有完全找到屬于自己的文化底蘊，迷失了一種恒久的歸屬感。

　　當代中國設計師一大重要的任務就是要嚴謹?shù)刈冯S歷史實證所產(chǎn)生的文化效果，重新認識從前，回歸到中國文比最豪邁活躍的時代。我們的設計語言必須要有一種真實、博大的文化觀來支撐�！氨４�?zhèn)鹘y(tǒng)的唯一途徑是：找到一種可以連接古今的心境，而不斷將其翻新”(葉錦添)，而“新東療主義”在尊重傳統(tǒng)文化和本土的藝術基礎上既突破又創(chuàng)新；“新東方主義”因深厚的東方文明和文化基礎擁有有強大的生命力、影響力和滲透力；“新東方主義”以揚棄的哲學態(tài)度尊重古典藝術；“新東方主義”可以與中國傳統(tǒng)、本土藝術以及西方谷古典和現(xiàn)代藝術融為一體而絕不顯唐突；“新東方主義”為藝術家們打開了持續(xù)創(chuàng)新的無限時空；“新東方主義”將會成為中國當代文化藝術從輸入到輸出的重要源泉。

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