淺談山水畫的意境論文
一、山水畫中“遠(yuǎn)”的意境概述
山水畫從它產(chǎn)生開始，就和“遠(yuǎn)”有著不解之緣。莊子哲學(xué)的至高境界是“虛、無、清、淡、”，而山水畫的頂級精神境界是超逸、清淡，如此，兩者就自然相互緊密聯(lián)系在一起了。山水畫與老莊哲學(xué)之間的聯(lián)系紐帶就是“遠(yuǎn)”，山水畫是自然而然朝著“遠(yuǎn)”的方向發(fā)展的，這是它自身發(fā)展中的一項天然任務(wù)。“遠(yuǎn)”是山水畫中不可缺少的意境元素，是山水畫的要求和靈魂。正是由于山水畫在“遠(yuǎn)”的意境層面上具有獨(dú)特的藝術(shù)美感，山水畫才能夠得以發(fā)揚(yáng)光大。在創(chuàng)作山水畫的過程中，用“遠(yuǎn)”這一特質(zhì)來表現(xiàn)與追求意境，以求達(dá)到忘我、忘物的山水意境和精神境界來追求山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)靈魂。
郭熙提出了山水畫“三遠(yuǎn)”思想，闡述了創(chuàng)作山水畫的過程中藝術(shù)意境的誕生以及對于透視和構(gòu)圖原理采用不同方法的視覺感受。這一思想成為了山水畫的審美規(guī)則與范式�！叭h(yuǎn)”思想是山水畫作家對河、山等自然景物實行遠(yuǎn)近游目的換景移步式的總體觀察，整體把握了真實山水意境以后，精煉出來的圖畫繪制原則和經(jīng)典意境范式。以對自然景物觀察的層面上來看，“三遠(yuǎn)”和西方畫作所看重的透視布局方式有一些類似的地方。這在我國古代山水畫論述中也有提到，比如南朝宗炳就說過：“去之稍闊，則見其彌小”，這句話點出了山水畫繪制中的視覺上遠(yuǎn)小近大的規(guī)律�！叭h(yuǎn)”是整合了“飽游饑看”后的各種現(xiàn)象，是對真實山水藝術(shù)意境的再整合和再創(chuàng)造，也總結(jié)了山水畫作空間意境的處理方法。
二、山水畫中“三遠(yuǎn)”的意境內(nèi)涵
(一)“高遠(yuǎn)”
對于山水畫中的“高遠(yuǎn)”，最開始在東晉的顧愷之就在《畫云臺山記》一文中作過論述：“作清氣帶山下，三分據(jù)一以上，使耿然成二重”。宗炳在文章《畫山水序》中也有過這樣的論述：“豎劃三寸，當(dāng)千初之高”。在繪制山水畫的藝術(shù)意境中，“高遠(yuǎn)”能夠?qū)淠尽⒎课菀约叭宋锢L制得很小，以這樣的方式來襯托出山的高大的形象。以郭熙的作品《早春圖》為例，我們能夠看出畫的前部有重疊而上的巖石，籠罩在半山腰上的霧，從下向山頂上看，可以看到山勢崎嶇，山色呈現(xiàn)出一片清明，山的“高遠(yuǎn)”表現(xiàn)得淋漓盡致。又比如沈周的畫作《廬山高圖》，山很大，人很小，讓閱畫者不能看出山到底多大多高，整座山的下半部分還能夠虛起來，就像是只畫了一座山的頭部而讓云朵蓋住了山的腳一樣。就像郭熙所說的那樣：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣”，這些繪畫手法完全是為了體現(xiàn)山的“高遠(yuǎn)”空間意境。能夠最深刻表現(xiàn)山的“高遠(yuǎn)”的畫作還要屬范寬的《溪山行旅圖》，欣賞整幅畫作，一座巨山立于天地之間，就好像一個有著逼人氣勢的巨人，像這樣高遠(yuǎn)的山峰給人以一種極其崇高的氣勢感。“高遠(yuǎn)”意境的刻畫手法最能將那些北方的崇山峻嶺描繪得活靈活現(xiàn)，觀畫時高山仰視之情油然而生。
(二)“深遠(yuǎn)”
山水畫中的“深遠(yuǎn)”也就是山水朝著縱深方向而向遠(yuǎn)處發(fā)展，陳傳席先生解釋為：‘深遠(yuǎn)’不可以獨(dú)自成立，它或者歸于‘平遠(yuǎn)’，或者歸于‘高遠(yuǎn)’，但是‘平遠(yuǎn)’和‘高遠(yuǎn)’之中也肯定有著‘深遠(yuǎn)’的存在。”在創(chuàng)作山水畫的藝術(shù)意境的時候，可以通過增強(qiáng)云氣的刻畫的方式來增添畫作中的深遠(yuǎn)意境，給人一種空間深遠(yuǎn)的藝術(shù)意境。黃公望的畫作《九峰雪霧圖》就是采取了“深遠(yuǎn)”的刻畫方法來完成的，整幅畫作展現(xiàn)出了一個山重水復(fù)的畫境，閱畫者如身臨其境，有“江山無盡”的感覺。再比如郭熙的畫作《早春圖》，在閱覽畫作的時候，我們看到高矮交錯搭配的樹木，在視線的交錯、仰俯之間，我們感受到了一種景致之中還有景致的深遠(yuǎn)意境。
(三)“平遠(yuǎn)”
山水畫中的“平遠(yuǎn)”，顧名思義，是向水平方向的遠(yuǎn)的發(fā)展�！捌竭h(yuǎn)”能夠給人帶來一種“沖淡”和“沖融”的感覺，不對人造成任何精神上的壓迫感，給人以自在和安詳?shù)木耋w驗。這是一種人的精神達(dá)到自由時的狀態(tài)，也恰恰是老莊所追求之生命狀態(tài)。當(dāng)山水畫中自然地出現(xiàn)“遠(yuǎn)”的意境后，就開始自覺地轉(zhuǎn)向“平遠(yuǎn)”這一意境。相對于“深遠(yuǎn)”和“高遠(yuǎn)”來說，“平遠(yuǎn)”更能夠體現(xiàn)無拘無束以及散淡任達(dá)的自由情懷。我國古往今來的山水畫之所以看重“平遠(yuǎn)”藝術(shù)的境界，那是由于山水畫的“平遠(yuǎn)”空間意境更能展現(xiàn)山林居士的精神境界和審美情趣。宋代以后的畫家所作山水畫基本都是“平遠(yuǎn)”類的，連郭熙也是概莫如是。郭熙山水畫“平遠(yuǎn)”的`創(chuàng)作手法不但能夠解讀為精神意義上的，在藝術(shù)表現(xiàn)形式之中，意境之美感也需要透過具體的筆墨來表達(dá)的。故此，山水畫中的“平遠(yuǎn)”景象用墨通常都比較淡，在平和的狀態(tài)中把閱畫者的思想引向“淡”和“遠(yuǎn)”的意境。
三、“遠(yuǎn)”的文化和心靈折射
“遠(yuǎn)”是我國歷代山水畫中非常重要的空間表現(xiàn)元素，不能說它單單表現(xiàn)為一個“遠(yuǎn)”字，它同時也是中國文化藝術(shù)的映射和不同畫家心靈的折射。在歷代山水畫創(chuàng)造中，畫家們對空間的理解和刻畫都是非常獨(dú)特的，對“遠(yuǎn)”這種元素的認(rèn)識與詮釋也是很特別的。“遠(yuǎn)”并不單單展現(xiàn)畫家們的不同意識形態(tài)，也是畫家們對現(xiàn)實的抗?fàn)�。各個朝代都存在著這樣的畫家，比如黃公望、石濤、范寬和吳鎮(zhèn)等，他們都是這種意境的親身體驗者，否則也就不會產(chǎn)生《搜盡奇峰打?qū)W稿》《富春山居圖》《漁父圖》和《雪景寒林》這些傳世名作了。這些作品通通都是他們在游歷的途中經(jīng)過反復(fù)體會和精煉才得以繪制的。在官途中他們無法達(dá)到這種境界，那就只能通過畫作來表達(dá)心志了。他們在山水畫作中蘊(yùn)含自己的精神世界之寄托，將現(xiàn)實世界中無法達(dá)到的心境表達(dá)于筆墨紙硯下的山山水水，畫中的意境更多已是一種心靈的寄托。不論畫家們畫中的景象如何，他們所刻畫的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”所蘊(yùn)含的意境和折射的心靈之音都有一個相似之處——那就是對心靈自由的極度向往。山水畫中的山水之美讓畫家流連忘返，經(jīng)過心理場景的交錯變換，折射出畫家超脫物外的理想意境。
四、結(jié)語
總而言之，我國歷代山水畫作的靈魂和所追求之至高境界都體現(xiàn)在一個“遠(yuǎn)”字上面。不論是“高遠(yuǎn)”，“深遠(yuǎn)”，還是“平遠(yuǎn)”，畫作中的這種“遠(yuǎn)”從筆墨處的直接目的來講都是展現(xiàn)山水重復(fù)、山山水水不可窮盡的視覺效果，給人一種引人入勝的感覺，讓人恨不能身臨其境，樂得不知?dú)w處。而從文化彰顯和心靈折射的角度來說，山水畫作中的“遠(yuǎn)”往往都體現(xiàn)了畫家對心靈自由的一種超現(xiàn)實的追求，這層涵義又使得“遠(yuǎn)”的意境更加深沉。我們可以預(yù)期，只要山水畫繼續(xù)傳承和發(fā)展下去，對“遠(yuǎn)”的意境的追求將是無止境的。
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