論譯者主體性發(fā)揮的制約因素論文
[摘 要]譯者主體性是翻譯中的客觀存在。文章在綜合前人研究成果的基礎上，梳理并進一步探討譯者主體性發(fā)揮的制約因素及其對翻譯操作過程的影響，并指出譯者的努力方向。
[關鍵詞]翻譯；譯者主體性；能動；制約
20世紀70年代之前，在翻譯理論界占據(jù)主導地位的是語言學派。這個學派的理論家把翻譯活動看作是語言學的任務，認為譯者的任務就是把接收到的語言信息根據(jù)給定的定義譯成信號，然后發(fā)給目標語讀者。因此翻譯研究就局限于文本對比和語言轉換的范圍內，而翻譯活動中最活躍的成分即翻譯主體的主觀能動性研究便被忽視了。20世紀70年代以來，隨著翻譯研究的“文化轉向”，國際譯學研究經(jīng)歷了從語言研究到文化視角的巨大轉變。在文化視角下，翻譯絕非單純的語言轉換活動，其過程包含了對原作意義、信息、思想和文化的傳遞，而譯者則是這種傳遞信息、思想、文化的使者。由此，眾多翻譯理論家開始把目光投向一直默默無聞的譯者，承認其在翻譯過程中所發(fā)揮的主觀能動性，并將其從“隱形”的桎梏中解脫出來，由幕后推至臺前，確立了譯者的翻譯主體地位。
近年來，隨著對翻譯過程研究的進一步深入，人們逐漸認識到，作為原文和譯文的中介者，譯者在翻譯過程中占有獨特的重要地位。我國近年來大量涌現(xiàn)的翻譯理論研究成果中，有關譯者主體性，特別是有關翻譯再創(chuàng)造過程中的主觀因素，即譯者的創(chuàng)作個性和主觀能動作用問題正在得到越來越多的關注。然而，目前多數(shù)國內學者在譯者的主體性研究中，常常把主體性等同于主觀能動性，卻忽略了任何主體性都有制約性的一面，忽略了主體性發(fā)揮的制約因素，從而使譯者主體性研究走向片面。本文旨在挖掘并探討這些制約因素，為譯者主體性的研究作有益且必要的補充，為譯者適度發(fā)揮主體性提供借鑒意義。
一、譯者主體性的研究現(xiàn)狀
探討譯者主體性發(fā)揮所受到的制約因素，我們有必要先對譯者主體性的研究現(xiàn)狀加以了解。雖然翻譯活動早在古羅馬時代就開始了，但人們并不是從一開始就關注翻譯主體性的�？v觀近百年來乃至更加久遠的中西翻譯史，人們在研究翻譯理論時，幾乎都只翻來覆去地、不厭其煩地探討翻譯的性質、原理、功用、標準、方法、技巧等等，在涉及到文學翻譯活動的主體即譯家時，充其量只談他必須具備的學養(yǎng)及所謂譯才譯德的一些方面，而絕少考慮他是一個活生生的人，絕少討論他的人格問題和心理問題，絕少顧及他的個性、氣質和心理稟賦等等。20世紀70年代以來，隨著翻譯研究的“文化轉向”，譯學界開始真正自覺而且明確地探討“譯者主體性”這一理論問題，很多西方翻譯學派都不同程度對這一問題進行分析研究。
接受美學將作品在讀者中引起的反應和讀者的閱讀活動收進了文學及文學史研究的視野，認為讀者作為文學現(xiàn)象的又一主體，同時積極地參與了作品價值的創(chuàng)造。譯者首先是讀者，而且是最積極、最主動、最富有創(chuàng)造意識和鉆研精神的讀者。此外，作為讀者和闡釋者，譯者的閱讀和闡釋不可避免地受到他本身所處的時代和民族文化傳統(tǒng)以及個人閱歷、修養(yǎng)、性格的影響…�？梢�，譯者的翻譯無疑會或多或少偏離原著，打上自己時代、歷史、民族乃至譯者個人風格的烙印。正如法國著名作家瑪格麗特·杜拉斯所說，“譯本總是由某個人的第一次閱讀開始的，這種閱讀和創(chuàng)作一樣富于個性，故而在任何情況下都抹不去譯者的痕跡”[2](P206)。而“譯者的痕跡”正是譯者主體性的體現(xiàn)之一。20世紀后半葉，西方譯壇涌現(xiàn)出來的文化學派翻譯理論和解構主義翻譯理論為我們研究譯者主體性提供了新的視角。文化學派當中的“操縱學派”(manipulation school)代表人物之一西奧·赫曼斯認為，等值和透明的翻譯思想是完全站不住腳的。他提出，在特定語境下出現(xiàn)的翻譯總是特殊的翻譯，“記住這一點很重要。譯者從來就不會‘公正翻譯’。翻譯才能不是與生俱有的，它必須進行認知和規(guī)范方面的學習和磋商才能掌握。所以，譯者是在一定的翻譯概念和翻譯期待的語境中進行翻譯的”[3](P178)。如前所述，譯本無可避免地會烙上譯者的印痕，故而在原著與譯本之間劃等號是不可能的。
現(xiàn)代闡釋學代表人物之一伽德默爾認為，沒有偏見，沒有理解的前結構，理解就不可能發(fā)生。同樣譯者對原文或原作者的理解，必然帶有自己的理解或偏見，必然帶有自己的歷史性，體現(xiàn)出譯者的主體意識，這將直接影響他對原文的理解和翻譯。而譯者所處的時代、社會和文化背景，譯者的知識水平和范圍，也都會影響他的理解。解釋者有其自身獨特的視界，這也是由偏見構成的；而文本總是含有原作者原初的視界，這個原初的視界與讀者現(xiàn)今的視界之間必然存在著各種差距。從此角度出發(fā)，翻譯過程亦可理解為原文作者視界與譯者自身視界之間不斷交融產生新視界的過程。在這個過程中，譯者必然會有意識或無意識地在前理解和偏見的作用下在翻譯過程和譯文中體現(xiàn)出其主體性。
二、譯者主體性發(fā)揮的制約因素
誠然，主觀能動性是譯者主體性最為突出的特征，但其發(fā)揮并非沒有任何制約，它必然受到客體的制約以及客觀環(huán)境和條件的制約。也就是說，主體性本身就包含著制約性，它既表現(xiàn)為人對客觀對象的依賴性，又表現(xiàn)為客觀對象對人的制約性。從哲學意義上講，制約性是能動性的前提，是人發(fā)揮能動性的依據(jù)。離開了制約性，能動性的發(fā)展就盲目無依，失去了改造客觀事物的意義。在翻譯過程中，原作、譯者所處的特定時代語境、譯者的讀者意識和雙語文化能力等等都是制約譯者主體性發(fā)揮的.因素。
(一)原作的制約
雖然我們主張在翻譯中要充分發(fā)揮譯者的主觀能動性，但應該看到翻譯的譯者主體性有著明顯的限度。翻譯是一種創(chuàng)造性的活動，但這是一種特殊的藝術創(chuàng)造。譯者的創(chuàng)造性活動，不同于作家的創(chuàng)作，是一種二度創(chuàng)作。也就是說，譯者的創(chuàng)造性是受到制約的。在翻譯過程中譯者主觀能動性的發(fā)揮是在二度創(chuàng)作的范圍內，而不是脫離原作隨意發(fā)揮。譯者只是代筆，而不是搶過作者的筆來，把翻譯變成借體寄生、東鱗西爪的寫作。有人形象地把翻譯家比作鋼琴演奏家。同一首樂曲，不同的鋼琴演奏家會根據(jù)自己對樂章的理解和體會演奏出各自的風格和特色。但他只能在準確彈奏的基礎之上充分發(fā)揮其才能和智慧，進行積極的藝術再創(chuàng)造，而決不能脫離曲譜，把它演奏成另一支曲子。翻譯家也是如此。雖然他譯出的作品可以有自己的風格和特色，在翻譯方法上有各自的愛好和自由，在翻譯過程中可以充分發(fā)揮自己的主觀能動性，進行藝術的再創(chuàng)造，但是終歸無法擺脫，也不可能擺脫原作的制約。
(二)譯者所處的時代文化背境
現(xiàn)代闡釋學認為，理解是以歷史性的方式存在的，無論是理解者——人，還是理解的對象——文本，都處于歷史的發(fā)展演變之中的。每一位譯者受自身所處歷史、文化、社會背景的影響總是攜帶著“一大堆熟悉的信仰和期望”去理解他所翻譯的原文文本，一邊置身于“一個熟悉的世界”，一邊又面對著“陌生的世界”[4](P89)。因此，每位譯者在解讀原文時的理解方式以及對文本內容的理解就會出現(xiàn)不同之處。接受美學認為，文學作品存在著意義的“空白”和“不確定性”。譯者對原作進行閱讀、理解和闡釋，必定根據(jù)自己的審美經(jīng)驗、先在知識和期待視野，并對未定作品的空白進行填補。同一時代的譯者因接受水平不同，對原作的理解存在差異，也就是譯者對原作的“未定點”、“空白點”的填補不同；不同時代的譯者因歷史的局限性，其接受水平相差更遠，填補就更加不同。因為譯者本身是歷史的人，有其歷史的局限性，并且，一部作品的潛在意義不會也不可能為某一時代的讀者所窮盡，只有在不斷發(fā)展的接受過程中才能逐步為讀者所發(fā)掘。魯迅說過，一部《紅樓夢》，“單是命題，就因讀者的眼光而有種種：紅學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮閨秘事”[5](P73)。 首先，譯者對文本的理解必然會受到不同歷史時代的制約，翻譯不是在真空中進行的�？偸且蛏蠒r代的烙印。20世紀初以蘇曼殊和林紓為代表的一批翻譯家紛紛采用章回小說的筆法翻譯外國小說，每節(jié)多以“卻說”、“話說”開頭，以“欲知后事如何，且聽下回分解”結尾。如此翻譯自然是為了迎合讀者的審美期待，以免自己的譯作因引進了有違目標文化圖式而引起譯文接受者的審美抵觸。在當時文化處于比較封閉的時期，譯者的這種努力避免有違原作審美期待的負面審美反應表現(xiàn)尤為明顯。其次，譯者主體性還受到目的語文化語境的制約。不少論者都把譯者比作“帶著鐐銬跳舞的舞者”，說的就是譯者的創(chuàng)造活動受到嚴格的制約。這種制約除了上文所說原著的制約外，還指目的語文化語境的制約。眾所周知，翻譯無論是選材、翻譯方式、翻譯策略，還是措辭、韻律等等，都會受到目的語意識形態(tài)、詩學等多方面的影響和制約[6]。上世紀初林紓翻譯的小說中出現(xiàn)大量有意的刪改，正是為了適應當時中國文化語境的要求。如果說林譯小說是文學翻譯中的一個極端的例子，那么文學作品(特別是文學名著)的復譯現(xiàn)象再次證實譯者主體性受目的語文化語境制約的情形。譯學大家楊武能先生和許鈞先生在討論復譯的必要性時指出，年代久遠的譯本語言會顯得陳舊過時，不再能為當代讀者特別是青年讀者所接受；時代和社會在不斷地前進和發(fā)展，語言和審美標準也隨之發(fā)生變化。可見翻譯必然受到歷史、文化、社會與時代等因素的影響，譯者主體性不可避免地受到這些因素的制約[7]。其實這與譯者所處的時代背景有關，譯者受當時社會文化觀念的制約。
(三)譯者的讀者意識
在翻譯活動中，目標讀者是切不可忽視的。譯文讀者與譯文的交流只有在翻譯結束完成之后才能真正實現(xiàn)。自然，譯者不可能等到翻譯活動結束之后再去考慮這一交流活動，他必須在翻譯活動之中將這一交流與對話活動納入翻譯過程加以考慮。在翻譯表達階段，翻譯者的讀者意識在很大程度上影響了其最終的翻譯表達。其實在開始動筆翻譯之前，譯者就已經(jīng)確立了自己的讀者群，而在翻譯的過程當中，譯者會時刻提醒自己讀者的存在，因為讀者對翻譯活動的參與不可避免，譯者對讀者的受教育程度、文化背景、文學能力、審美水平等的了解與把握，將直接影響到譯者的創(chuàng)造。作為譯文的讀者也是千差萬別的，而且每個讀者在接受活動中，總是從自己生活和文學的“期待視野”出發(fā)去看待譯作，加上時間的流逝、體驗的加深、時代的變遷，讀者對同一作品的理解也會發(fā)生變異。譯者在翻譯過程中不斷地使譯文與心目中的預設讀者進行交流、對話，考慮現(xiàn)時讀者的需求與接受水平�？傊g者在為自己心目中的讀者服務時，他所采取的翻譯方式肯定是各不相同的[8]。
(四)譯者的雙語文化能力
翻譯是兩種文化匯合的場所，從這個意義上說，譯者就是兩種文化的中介，他游走于兩種文化之間。譯者的文化價值取向可以是對譯入語主流文化的認同，通過翻譯來強化某種意識形態(tài)和文學觀，也可以是對現(xiàn)存文化的否定，通過翻譯來顛覆現(xiàn)存的文化和文學模式，達到變革的目的。譯者的雙語文化能力包括譯者的雙語語言知識和雙語文化知識。譯者在解讀原文及再造譯文的過程中兩種語言文化結構相互作用，即在解讀時有譯語語言文化的形成過程，在表達時又有原語語言文化的滲透，譯者在解讀與表達過程中對雙語語言文化的協(xié)調就是譯者文化能力的表現(xiàn)，而這種能力的高低對譯者翻譯策略的選擇有很大的制約作用。一般情況下，譯者的能力因素中本族語能力較強，在外語譯成本族語時趨于選擇“歸化”策略；反之在把本族語譯成外語時，由于在特定的語言結構中，本族語的文本內容找不到相對應的外語表達時，往往會采用“異化”的翻譯策略。我們在閱讀文學譯著時會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：絕大多數(shù)譯者在將外語譯成本族語時，毫無例外地要對譯文作歸化處理；而將本族語譯成外語時，情況恰恰相反，即異化的成分占了相當大的比例。
三、結語
綜上所述，譯者主體性是翻譯中的客觀存在，但是同時必須注意到，譯者主體性有著明顯的限度，任何夸大譯者主體性的翻譯理論和實踐都是不恰當?shù)�。要使譯者的能動性得到最大限度的發(fā)揮，就不能忽視諸多制約因素，即將能動寓于制約之中。也只有在制約中，譯者才可能充分發(fā)揮其主體性，最終打開文化交流和文化互融的大門。
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