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傳統(tǒng)戲曲與歌劇關(guān)聯(lián)分析論文
一、中國歌劇中的民族因素
中國歌劇，有別于傳統(tǒng)的西方歌劇，首先就是其民族性�；仡櫄v史，在中國歌劇的創(chuàng)作思維中，無論是哪一種方式，都沒有完全脫離民族因素，其中有在中國歌劇中繼承戲曲傳統(tǒng)的，不僅大量使用傳統(tǒng)戲曲的唱腔和韻白，而且引入了傳統(tǒng)戲曲的舞蹈表現(xiàn)形式(如《小二黑結(jié)婚》、《紅珊瑚》、《紅霞》、《竇娥冤》等)，也有參照了民間歌舞劇和小調(diào)劇創(chuàng)作的新型歌舞劇(如《劉三姐》)，還有的以《白毛女》為代表和經(jīng)驗指導(dǎo)，既不排除西洋歌劇的手法，同時又汲取戲曲板腔手法(如《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》等)。
所以說，在中國歌劇的歷史長河中，民族因素從來就沒有消失過，唯民族的才是世界的。這就使得中國歌劇有別于傳統(tǒng)西洋歌劇，成為具有中國特色的歌劇藝術(shù)形式。在這其中，《白毛女》是在中國歌劇中將傳統(tǒng)民族因素有機地融合其中的杰出代表和標志。
在《白毛女》的創(chuàng)作過程中，將中國民間歌曲和戲曲的唱腔與西方歌劇的作曲技法相結(jié)合，在選擇塑造人物音樂形象的素材時選用了河北民間歌曲《小白菜》，并且在不同場合下利用變體手法增加發(fā)展和變化，從而將女主人公喜兒的天真爛漫、滿腔仇恨和堅韌不屈的豐富人物形象逐漸完整地呈現(xiàn)給觀眾。其中的一些特定場景，還恰到好處地直接引入了傳統(tǒng)戲曲唱腔中的戲曲元素，例如以秦腔體現(xiàn)出撕心裂肺、痛心疾首的感覺，大大增強了唱段的戲劇表現(xiàn)力。由于主創(chuàng)人員對民族和民間音樂有著深入的了解，而且又對西洋歌劇的作曲技法比較熟悉，因此在將民族的優(yōu)秀音樂成分與西洋歌劇慣常的音樂表現(xiàn)形式的有機融合上，表現(xiàn)得恰如其分，從而使得作品既在音樂上符合中國觀眾的審美情趣，同時又克服了秧歌劇的表現(xiàn)形式的局限性。
在《白毛女》之后的歌劇創(chuàng)作，在手法上和音樂構(gòu)成上并未有太大突破，主要表現(xiàn)手法還是“話劇加唱”，在音樂創(chuàng)作中融入民間歌曲或戲曲唱腔，用板腔體表現(xiàn)戲劇沖突。這種情況一直到《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》問世之后，才有了進一步的提高。以《江姐》的音樂創(chuàng)作為例，其采用了四川民歌作為音樂基調(diào)，使音樂和發(fā)生在重慶渣滓洞的劇情暗合，并以此為基礎(chǔ)，廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲因素，并將其與重唱和合唱等歌劇形式有機結(jié)合。最大的突破在于，《江姐》改變了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式，從民族語言的發(fā)聲及說話的特點出發(fā)創(chuàng)作了具有中國特色的宣敘調(diào)，這種在民族歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作探索為之后的民族歌劇發(fā)展拓寬了道路。
“文革”之后中國歌劇創(chuàng)作進行了全新的探索，再經(jīng)歷了無數(shù)的實踐后，終于誕生了《原野》這樣的成功之作�！对啊返囊魳穭�(chuàng)作相比以往的中國歌劇創(chuàng)作有所突破，在劇中較多地使用了宣敘調(diào)新式來推動情節(jié)發(fā)展，在創(chuàng)作宣敘調(diào)的過程中，除了注重宣敘調(diào)本身的調(diào)性和旋律片段的探索和研究外，還注意到音樂和語言之間的關(guān)系，通過借鑒中國傳統(tǒng)戲曲中的韻白和古典詩詞吟誦，賦予了宣敘調(diào)的中國特色。這種民族與西方技術(shù)的結(jié)合非常成功，為探索歌劇民族化找到了突破口和發(fā)展方向。
二、中國歌劇中的西方因素
既然是中國的民族歌劇，勢必其要努力遵循歌劇藝術(shù)所具備的特征，使之不脫離歌劇這一表現(xiàn)特色，否則也就不能稱之為歌劇了，這就意味著其中的西洋歌劇因素不可或缺。歌劇的特點之一就是用音樂表現(xiàn)戲劇沖突，而沒有沖突就沒有戲劇性。歌劇要再現(xiàn)深刻的社會生活，要表現(xiàn)人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具備了不可擺脫的時間和空間的局限性，既不能像小說和詩歌一樣細致地描寫社會生活，又不能像音樂和舞蹈那樣暢快而淋漓盡致地抒發(fā)感情，勢必要通過高度提煉典型化的情節(jié)沖突，通過其中的典型的音樂化形象，來表達豐富深邃的思想感情。中國歌劇在表現(xiàn)形式方面，特別是音樂的表現(xiàn)上，進行了孜孜不倦的符合中國實際情況的探索。
這其中，又以《傷逝》、《原野》和《荒原》最為成功。作為開山之作的《傷逝》，作曲家施光南大膽借鑒了西方大型歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，除了極少數(shù)保留的幾處對白外，幾乎全部使用音樂和歌唱。為了突出作品的音樂性和抒情性，還打破了以往歌劇分幕分場的傳統(tǒng)，將原著情節(jié)按四季編排，并注入奏鳴曲式的大型器樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則。雖然早在19世紀歐洲就有歌劇大師在歌劇中實踐過吸收器樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則，但是在中國歌劇的創(chuàng)作中卻是具有創(chuàng)造性的，有利于音樂結(jié)構(gòu)的嚴謹統(tǒng)一。在創(chuàng)作手法上，借鑒了西洋正歌劇的手法，采用詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)塑造人物形象，充分發(fā)揮其抒情性以及心理刻畫上的優(yōu)勢，加強對劇中人物的心理描寫。在創(chuàng)作時，結(jié)構(gòu)上基本以西洋歌劇的“二段式”和“三段式”為主，句式上則保留了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的特點，使音樂呈現(xiàn)出中西合璧的清新風格。許多段優(yōu)美和深情的詠嘆調(diào)從不同層次和角度塑造了男女主人公的音樂形象，揭示了他們的內(nèi)心世界，其中有些詠嘆調(diào)已成為音樂會上經(jīng)典的歌劇唱段。
這之后的《原野》，更是因其在西方的成功演出，成為《傷逝》后的又一成功吸收借鑒西洋歌劇的作品。它使用了和聲來渲染悲劇氣氛，把握貫穿全劇的悲劇主題，而詠嘆調(diào)的設(shè)計則充分展示了人物的多側(cè)面性格，通過多種手法寫意地刻畫了不同角色的差異。在詠嘆調(diào)上借鑒西洋歌劇，在宣敘調(diào)上吸收民族語言來渲染生活氣息，重唱合唱的運用又多層展示了人物內(nèi)心的斗爭，而樂隊與人聲的交響則推動了劇情的發(fā)展。《原野》在繼承民族戲劇精華的同時，大膽借鑒了西洋歌劇的手法，融會了各種作曲技法完成構(gòu)思，特別是其中的詠敘調(diào)與宣敘調(diào)的運用，是我國歌劇創(chuàng)作上的一次突破。同樣適當?shù)剡\用了交響式的“樂章”結(jié)構(gòu)的《蒼原》，擯棄了沿襲話劇幕場的歌劇結(jié)構(gòu)模式，使作品的抒情更規(guī)范、樣式更完整，促使其音樂的有機統(tǒng)一，由此被公認為中國歌劇藝術(shù)百花園里的一朵奇葩,是我國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中“洋為中用”文藝方針的典范。
三、小結(jié)
綜上所述，不管是西洋歌劇的固有元素，還是中國傳統(tǒng)的民族元素，都在中國歌劇的創(chuàng)作和表現(xiàn)手法中有機地融合在一起，是密不可分的，唯其如此，才有了既不同于中國傳統(tǒng)戲曲，又不同于傳統(tǒng)西洋歌劇的中國民族新歌劇。中國歌劇，還將繼續(xù)發(fā)揚“洋為中用”的文藝方針，不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，兼容并蓄，博采眾長，再創(chuàng)輝煌。
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