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圖像與美術(shù)特點(diǎn)論文
最近讀到一篇很有意思的文章，內(nèi)容是關(guān)于精神分析學(xué)大師弗洛伊德對米開朗琪羅的《摩西像》的解釋（《藝術(shù)紀(jì)要》[TheArtBulletin]二○○六年三月號）。根據(jù)文章作者瑪麗伯格斯坦（MaryBergstein）的研究，弗洛伊德對意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的這一名作情有獨(dú)鐘，不但在一九一四年發(fā)表了一篇對它的專論，而且在若干場合下把自己和《舊約》中的這個猶太預(yù)言家相比（弗洛伊德本人也是猶太人）。弗洛伊德文章中最重要的論點(diǎn)關(guān)系到《摩西像》的內(nèi)涵——米開朗琪羅的這個雕像所表現(xiàn)的是《圣經(jīng)》中的哪個情節(jié)？所刻畫的摩西是處于何種精神狀態(tài)之下？他的動作和表情的含義又是什么？弗洛伊德對這些問題的回答不但顯示出他作為一個心理學(xué)家的獨(dú)特見解，也反映了美術(shù)史研究的一個歷史轉(zhuǎn)折。
據(jù)《舊約出埃及記》記載，摩西按照上帝的旨意引導(dǎo)以色列人逃出了埃及，上帝給了他寫有“十誡”的石板，首條戒律是不可信奉其他神和制作它們的偶像。但當(dāng)摩西拿著石板走下西奈山的時候，他所看到的卻是以色列人已經(jīng)用黃金鑄造了一個牛犢，正在對它狂歡拜祭。震怒之下，摩西把法板扔到山下摔碎。十九世紀(jì)的歐洲美術(shù)史家一般認(rèn)為米開朗琪羅的《摩西像》所表現(xiàn)的正是這個情節(jié)：摩西的頭部激烈左轉(zhuǎn)，注視著膜拜金牛的以色列人，嚴(yán)酷的表情表達(dá)出內(nèi)心的憤怒。雖然仍然坐著，但他上身挺直，一腿前伸、一腿退后，似乎在激動中正突然站起。
繼之而來的就將是摔碎石板的剎那。但是在弗洛伊德看來，雖然這個眾所周知的《圣經(jīng)》故事確實(shí)給《摩圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的巫鴻西像》提供了大致的敘事內(nèi)容，米開朗琪羅所表現(xiàn)的卻是《舊約》中沒有明確付諸文字的更為微妙的心理活動：當(dāng)石板從摩西手中滑下的瞬間，這位猶太圣者實(shí)際上已經(jīng)控制住了他內(nèi)心的憤怒。弗洛伊德的根據(jù)是他對雕像的一個細(xì)節(jié)的觀察和解釋。在他看來，摩西右手的動作——他引手向胸，手指插入旋渦般的胡須，使之平息下來——所反映的只可能是他對自己激蕩內(nèi)心的約束，而非暴烈情緒的外在發(fā)泄�！赌ξ飨瘛繁憩F(xiàn)的因此是一位具有強(qiáng)烈自我控制力的人類領(lǐng)袖，而非以威懾力量使同族人震服的半神。
在伯格斯坦的文章中，她聯(lián)系到二十世紀(jì)初的歐洲政治形勢，以及弗洛伊德本人的猶太情節(jié)和人文關(guān)懷等各個方面，解釋了弗氏對《摩西像》的看法。但是她最出乎意料的發(fā)現(xiàn)，也是和本文主題最有關(guān)系的論點(diǎn)是：弗洛伊德的釋讀實(shí)際上是基于雕像的照片，而不是現(xiàn)場的實(shí)物。伯格斯坦的一個根據(jù)是，弗洛伊德文章中所附的很可能由他自己所繪的線圖（表現(xiàn)摩西看到以色列人膜拜金牛犢時的一系列動態(tài)反應(yīng)）所根據(jù)的是弗拉特利阿里那瑞（FratelliAlinari）于一八八○年左右拍攝的、在十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初廣為傳布的《摩西像》照片。她還舉出其他證據(jù)說明弗洛伊德在研究這個雕像的時候確實(shí)使用了攝影圖像，甚至還特別請人拍攝了細(xì)部。
按照常理推想，弗洛伊德這樣做的原因可能是因?yàn)樗麩o法直接到現(xiàn)場研究這個雕像，因此必須借助于照片。但這并不符合實(shí)際情況，因?yàn)楫?dāng)他寫那篇文章的時候正在羅馬，而且不止一次地參觀了這個位阿里那瑞所攝《摩西像》于梵蒂岡圣彼得大教堂的著名雕像。那么弗洛伊德為什么必須要使用照片呢？這就牽涉到這篇短文希望討論的問題，即現(xiàn)代美術(shù)史中的描述和解釋往往根據(jù)攝影對原始作品的“轉(zhuǎn)譯”，美術(shù)史家對照片的依賴實(shí)際上成為他們釋讀美術(shù)品的先決條件。
弗洛伊德在二十世紀(jì)初寫作《摩西像》的論文的時候，美術(shù)史正處在從一般藝術(shù)欣賞和古玩家的業(yè)余愛好轉(zhuǎn)化為一個現(xiàn)代人文學(xué)科的過程中。這個“科學(xué)化”的過程極大地得力于攝影術(shù)的發(fā)明和推廣。實(shí)際上，我們可以認(rèn)為攝影從本質(zhì)上改變了美術(shù)史的運(yùn)作。無論是對資料的收集還是對分析的方法，照片（以及后來的幻燈片和數(shù)碼影像）都起到了一種中間介質(zhì)的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術(shù)品“轉(zhuǎn)譯”成為統(tǒng)一的、能夠在圖書館和圖像庫保存和分類的影像。這種轉(zhuǎn)譯大大地擴(kuò)展了美術(shù)史家占有資料的范圍和能力：它使得研究者足不出戶就可以對大量資料進(jìn)行分析，而且還可以細(xì)致觀察一般看不到或不容易看到的形象，如高空拍照的城市和建筑照片、數(shù)千里外的考古發(fā)掘現(xiàn)場以及被蓁埋的歷史遺跡。由于照相資料對美術(shù)研究的用處如此明顯，一些學(xué)者在攝影術(shù)發(fā)明后不久即建議設(shè)立圖像檔案。如一八五一年時已經(jīng)有人提出系統(tǒng)拍攝意大利文藝復(fù)興三杰之一拉斐爾的作品的動議。八年以后，美國作家奧利弗W�；魻柲匪梗∣liverW。Holmes，1809—1894）預(yù)言，在將來，攝影圖像將如書籍那樣充滿圖書館，被藝術(shù)家、學(xué)者和愛好者廣泛使用。當(dāng)代學(xué)者羅伯特S。納爾遜（RobertS。Nelson）在一篇很有見地的討論幻燈教學(xué)和美術(shù)史研究的關(guān)系的文章中指出，霍爾姆斯的這個預(yù)言終于由數(shù)碼技術(shù)的發(fā)明而得到最后實(shí)現(xiàn)（《批評研究》[CriticalInquiry]第二十六期，二○○○年）。
但是照片對美術(shù)史的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于提供資料。更重要的是，對這種“轉(zhuǎn)譯”材料的使用在三個重要方面改變了美術(shù)史的基本思維方式。第一個方面是“比較”式論證方法的盛興：從十九世紀(jì)下半葉開始，美術(shù)史研究和教學(xué)越來越以圖像的比較作為立論的基礎(chǔ)。與其對某件作品做專門的實(shí)地觀察，美術(shù)史家越來越習(xí)慣于在書齋或教室里考辨圖片的異同，而這些圖片所顯示的是現(xiàn)實(shí)中不可能共存的對象，或是法國和意大利的教堂，或是希臘和羅馬的雕像。這種新的研究方法解釋了當(dāng)時出現(xiàn)的一些重要美術(shù)史理論。比如瑞士學(xué)者亨利希沃爾夫林（HeinrichWlfflin，1864—1945）對現(xiàn)代美術(shù)史影響極大。他通過比較文藝復(fù)興鼎盛時期和十七世紀(jì)的藝術(shù)，得出五對“藝術(shù)表現(xiàn)的普遍形式”，認(rèn)為這些形式的轉(zhuǎn)化是所有藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。無獨(dú)有偶的是，沃爾夫林是最為提倡使用照片資料的美術(shù)史家之一，而且被認(rèn)為是最早在美術(shù)史教學(xué)中同時使用兩臺幻燈機(jī)的教授。他在一九三一年著文說明這種教學(xué)方法的優(yōu)點(diǎn)，指出演講者可以隨意運(yùn)用各種各樣的圖像，包括細(xì)部、放大以及變體等等，來深化對作品形式的分析。這種講演方法隨即成為美術(shù)史教學(xué)中的正統(tǒng)。納爾遜認(rèn)為它代表了美術(shù)史教學(xué)從“以語言為基礎(chǔ)”到“以視覺為基礎(chǔ)”的重要轉(zhuǎn)變：幻燈片不但提供了立論的證據(jù)，更主要的是決定了闡釋的結(jié)構(gòu)，成為知識生產(chǎn)中的一個主導(dǎo)因素。
從“語言”到“視覺”的轉(zhuǎn)化也就是從“空間”到“視覺”的轉(zhuǎn)化，這是攝影改變美術(shù)史思維的第二個重要方面：當(dāng)復(fù)雜的建筑物和三維的藝術(shù)品被再現(xiàn)成二維的圖像，當(dāng)這些照片或幻燈成為研究和教學(xué)的主要材料，“視覺”就成為研究者和美術(shù)品之間的唯一聯(lián)系。如果說參觀一個建筑時人們需要穿過連續(xù)的空間，在實(shí)地欣賞一個雕像時會走來走去，不斷轉(zhuǎn)移視點(diǎn)，那么這些身體的移動在看照片或幻燈時就都不需要了。
特別是在聽幻燈講演的時候，聽眾坐在黑暗的講堂里，一邊聽解說一邊看著一幅幅放大了的和經(jīng)過特殊照明的圖像。他們和藝術(shù)的關(guān)系被縮減為“目光”（gaze）的活動，而他們注視的對象是從原來建筑和文化環(huán)境中分裂、肢解下來的碎片。
“碎片”的概念進(jìn)而聯(lián)系到攝影對美術(shù)研究的第三個深層影響，即研究者日益增長的對“細(xì)節(jié)”的關(guān)注。如果說十九世紀(jì)上半葉的美術(shù)研究仍基于對美術(shù)品的籠統(tǒng)印象和宏觀美學(xué)評價的話，十九世紀(jì)下半葉以后的美術(shù)研究則成為對“有意義的細(xì)節(jié)”的篩選和解釋。這種傾向在鑒定真?zhèn)�、確定時代和作者、風(fēng)格分析、圖像志研究等各種美術(shù)史領(lǐng)域中都成為主流。研究者的基本技術(shù)是通過尋找和解說美術(shù)品的細(xì)節(jié)以證明某種結(jié)論，而這種細(xì)節(jié)的最佳來源無過于攝影。實(shí)際上，我們可以認(rèn)為美術(shù)史照相資料的一大功能就是提供細(xì)節(jié)，一件著名作品往往被分解為幾十個以至上百個細(xì)部，研究者因此能夠?qū)σ粡埉嫷奈⒚罟P觸或一個建筑上的局部裝飾圖案進(jìn)行精細(xì)的研究，做出歷史或?qū)徝赖呐袛唷Ｒ恍┦攀兰o(jì)的歐洲學(xué)者，如著名的德國美術(shù)史家安東斯普林格（AntonSpringer，1825—1891），因此把攝影術(shù)稱為“美術(shù)史研究的顯微鏡”，其功能在于使研究者擺脫主觀臆斷，使他們的研究日益精確，逐漸進(jìn)入“科學(xué)”的層次。
回到弗洛伊德對《摩西像》的研究，我們現(xiàn)在可以了解為什么他必須以照片作為直接分析的對象。弗洛伊德曾記述自己在圣彼得教堂參觀這個雕像的現(xiàn)場經(jīng)驗(yàn)，但他在那里感到的是孤獨(dú)和無能為力：摩西似乎在憤怒地注視著他，使他覺得自己似乎是那些喪失了信仰、沉淪于偶像崇拜的群氓中的一員。是照片使他重新具有了學(xué)者的自信，因?yàn)樗梢栽谶@些圖像中冷靜地發(fā)掘出“垃圾堆般的日常觀察中未被注意到的特征”。而他所找到的證據(jù)——摩西平息自己胡須的手指——恰恰是這種別人沒有注意到的細(xì)節(jié)特征。
這個特征當(dāng)然是原作的一部分——米開朗琪羅的《摩西像》確實(shí)具有這個動作。但這只是這個雕像的無數(shù)特征之一。一個在現(xiàn)場參觀的人的觀感是他與所有這些特征互動的結(jié)果：當(dāng)他在雕像前移動位置和改變視點(diǎn)，他會看到《摩西像》的不同角度和側(cè)面；他的印象也會被教堂的光線、建筑環(huán)境以及周圍的其他雕像所影響。這些視覺條件大都在照片中消失了，所留下的只是從一個特定角度攝取的一個特殊的二維圖像。作為再現(xiàn)或轉(zhuǎn)譯，這個圖像同時在取消和強(qiáng)調(diào)雕像的某些特征。以弗洛伊德所使用的阿里那瑞的照片為例，從這個角度，摩西的面部表情和雙腿的動作成為次要的方面，甚至無法看見；而他的胡須和手的動作成為照片最中心的形象。弗洛伊德文章中登載的另一幅《摩西像》照片進(jìn)而顯示了攝影轉(zhuǎn)譯的另外兩種功效。首先，通過對照片的剪裁，原來的全身雕像在這里被改造成半身像。其次，原來的建筑環(huán)境被抹去，代之以灰色的平面背景。這兩種改造，再加上攝影師對摩西面部表情的特殊關(guān)注，使得這幅照片成為二十世紀(jì)初人們心目中的一幅典型“肖像”作品，而這類肖像為弗洛伊德的“精神分析”提供了最貼切的視覺根據(jù)。
從弗洛伊德寫作他的文章到現(xiàn)在已經(jīng)將近百年，但是美術(shù)史研究仍舊在很大程度上延續(xù)著他釋讀《摩西像》的邏輯。雖然對“原境”（context，或譯成“上下文”）的重視引導(dǎo)許多美術(shù)史家去重構(gòu)歷史上的建筑環(huán)境和視覺環(huán)境，雖然考古學(xué)和文化研究的發(fā)展促使美術(shù)史家更多地注意圖像的物質(zhì)性以及與其他物像的關(guān)系，但是對大部分人來說——甚至在大部分美術(shù)史研究者心目中——美術(shù)品的攝影再現(xiàn)仍代表了“事實(shí)”本身。換言之，這些再現(xiàn)——無論是照片還是數(shù)碼圖像——仍在有效地隱藏自己的“轉(zhuǎn)譯”作用和能力。舉兩個中國美術(shù)史上的例子，雖然照片或幻燈把一幅手卷畫轉(zhuǎn)化為不相銜接的印刷插圖，它們?nèi)钥梢宰院赖匦Q自己是原作的替身。雖然我們手中拿著的精美畫冊把敦煌石窟分解成一幅幅圖像，我們感到自己只是在更加精確地研究建筑和雕塑原物。
這兩個例子可以說明在釋讀美術(shù)品時使用照片的兩大危險。一是不自覺地把一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為另一種藝術(shù)形式，二是不自覺地把整體環(huán)境壓縮為經(jīng)過選擇的圖像。中國傳統(tǒng)文化中的手卷畫是一種非常特殊的藝術(shù)媒材，其最基本的兩項(xiàng)特征是它的強(qiáng)烈的時間性和私人性。與架上弗洛伊德文章所用的《摩西像》局部圖繪畫不同，手卷的創(chuàng)作和閱讀是在時間和空間中同時展開的。而展開的節(jié)奏和方式由畫家本人或主要觀畫者控制，其他人只能在他的旁邊或身后觀看。這兩個基本性格進(jìn)而決定了手卷畫的其他特點(diǎn)，如開放型的構(gòu)圖（與架上繪畫不同，長幅手卷實(shí)際上并沒有總的構(gòu)圖界框）和觀看的固定距離（一般是胳膊的長度）。但是當(dāng)一幅手卷以照片或幻燈片來表現(xiàn)的時候，所有這些特征就都消失了，觀眾看到的是“轉(zhuǎn)譯”成類似于架上繪畫的具有明確界框的一幅幅圖像。
敦煌石窟則屬于傳統(tǒng)美術(shù)中的另外一種普遍情況，即由多種藝術(shù)形式構(gòu)成的藝術(shù)綜合體。每個綜合體——殿堂、石窟寺或墓葬——常常經(jīng)過整體設(shè)計，其中建筑、繪畫、雕塑的配置具有強(qiáng)烈的宗教或禮儀的意義。比如敦煌晚唐到宋代的石窟往往反映出一種流行設(shè)計程式：中央的臺座上供奉著以雕塑表現(xiàn)的佛像及菩薩、弟子；兩壁展示的大型經(jīng)變畫則代表了佛的教義。前后壁往往裝飾著維摩變與降魔變，均采用二元的“對立式構(gòu)圖”（oppositionalcomposition）表現(xiàn)辯論或斗法。這種設(shè)計的主要根據(jù)在于它的象征意義；大量的“功德記”進(jìn)一步說明了修造石窟的主要目的在于祈求功德，而非純粹的藝術(shù)欣賞。（在原有的采光條件下，畫在后壁上和佛像背屏后面的巨大壁畫實(shí)際上也很難讓人看見。）但是當(dāng)這些壁畫被現(xiàn)代的照相和照明技術(shù)記錄下來并印制成精美圖冊的時候，它們的意義就從宗教的貢獻(xiàn)變成了視覺關(guān)注的對象。
現(xiàn)代美術(shù)史家因此身處兩難境地：一方面他無法不在研究和教學(xué)中利用攝影圖像的便利，一方面他又必須不斷地反思這種便利的誤導(dǎo)。這種情況和現(xiàn)代人與傳媒的關(guān)系頗為類似：我們只有通過報紙和電視才能知道世界大事，但傳媒從不客觀，而是不斷對事實(shí)進(jìn)行剪裁和轉(zhuǎn)譯。面臨著這種無法解決的矛盾，本文的目的在于提醒美術(shù)史家對自己的工作保持清醒，在解釋美術(shù)品時回想一下弗洛伊德的前例：我們所用做根據(jù)的究竟是美術(shù)品本身還是它的再現(xiàn)影像？我們的立論如何被圖像的“轉(zhuǎn)譯”所規(guī)定和引導(dǎo)？
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