- 相關推薦
電影和電視的融合
但是，如果我們把電視、錄像帶和光盤上的電影也考慮進去的話，情況可能就不一樣 了。雖然一段時間以來到電影院去看電影的人數(shù)是減少了，但是實際看電影的人數(shù)并沒 有減少，而且可能比以往任何時候都多。這從電影、電視、錄像帶和其他音像制品的市 場經(jīng)濟越來越緊密地糾纏在一起的現(xiàn)象中可見一斑。20世紀60年代末和70年代初，好萊 塢的大制片廠都面臨著嚴峻的經(jīng)濟危機。但是，到80年代末，它們重新恢復了經(jīng)濟和財 政上的良好狀態(tài)。這一轉變的關鍵因素是好萊塢大制片廠逐漸適應并開發(fā)了新的錄像帶 和收費電視的市場。這些新來源的收入很快就超過了劇場放映的收入。1980年，從劇院 發(fā)行和放映的收入(包括美國國內和海外)占好萊塢制片廠年收入的76%，但是1990年， 這些收入只占好萊塢制片廠年收入的32%。相比之下，同一時期收費電視的收入則從4.8 %上升到9%。更富戲劇性的是：錄像帶的收入則從1%上升到45%(《銀幕財經(jīng)》1993)。( 注：見《銀幕財經(jīng)》，“制片廠收入在1993年將成長6.9%”(1993年5月5日，第8—13頁 )。)因此，當同一時期電影票的收入在美國以及全球呈下降趨勢時，這并不意味著電影 沒有人看了，而只是意味著它更多地出現(xiàn)在小屏幕上。
這意味著，從1895年電影第一次公開放映以來，電影——無論是在電視上還是在錄像 帶上——現(xiàn)在更多地是從家庭的電視機上觀看，而不是在劇場里觀看。那么，這個變化 重要嗎?它對于理解當前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問題，我們應該考察一 下有關電影和電視的關系發(fā)展得越來越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發(fā) 展看作是有“失”也有“得”的種種觀點。
經(jīng)濟
以上分析顯示，電影和電視融合的推動力來自于經(jīng)濟的力量。雖然電影和電視常常被 看作是有明顯區(qū)別的(甚至是互相敵對的)，但是兩者的關系實際上是復雜的和多變的。 威廉姆·拉弗蒂認為：“和傳統(tǒng)的認識相反，電影和電視的經(jīng)濟關系有一段很長的歷史 ”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影 和藝術：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關系一直追溯到20世 紀30年代，當時好萊塢為了掌握潛在對手的發(fā)展，同時探索在劇場放映電視的潛在可能 性，就投資于電視、廣播和傳播網(wǎng)絡。但是由于聯(lián)邦通訊委員會的反對，這些策略沒有 成功。因為聯(lián)邦通訊委員會當時就已經(jīng)擔心電影工業(yè)中的壟斷傾向。后來，在50年代， 威廉姆·拉弗蒂將這一時期確定為電影和電視工業(yè)終于結成了一種“象征性”的關系。 在這一時期，電影制片廠開始把所屬的電影資料館完全對電視業(yè)開放，并開始直接為電 視制作節(jié)目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現(xiàn)。
皮特·克雷默認為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時，采用了一個“雙重策略”。(注 ：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯 的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社 ，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產(chǎn)程序加以改造，使之適 應于針對電視觀眾的常規(guī)化生產(chǎn)；在另一方面，它們通過投資于專門的“巨片”(以使 用最新的技術、特技，和奇觀場面為特征)來探索一種不同于電視電影的“劇場電視” ，希望以此繼續(xù)吸引觀眾到電影院來�？死啄J為，盡管大制作電影在回收資金上現(xiàn)在 也越來越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒有什么矛盾。因為正是“大片
[1] [2] [3] [4] [5]
【電影和電視的融合】相關文章：
植入式廣告與電影的融合04-28
「預設」和「生成」的藝術融合05-01
融合論--和如羮焉04-29
制度管理和人文管理的融合04-30
《易》和秦漢思想的融合與流變04-26
我和電視的故事06-23
投資和投資環(huán)境的價值融合05-01
科學融合與哲學形態(tài)和功能的轉換04-26
電視和廣播傳媒的特點和作用01-23