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“無藥可救的音樂”-英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》
盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂的結(jié)構(gòu)——來糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進(jìn)而探討另一個媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標(biāo)題提供了在音樂和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術(shù)語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術(shù)語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險系數(shù)以及實際存在的可能性。
影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺地進(jìn)入冬季之前收獲果實——同時，這個季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調(diào)奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時，為了給聽眾? ?暾?母芯酰?酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻?４穎礱嬪峽矗??衤?舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結(jié)構(gòu)上的原則。
《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。
畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場景”（指情節(jié)分散，通過側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜�，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。
也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒有明顯的標(biāo)志，沒有一
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