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中世紀西方文學中的女性觀探析論文（精選6篇）
在社會的各個領(lǐng)域，大家都寫過論文，肯定對各類論文都很熟悉吧，論文是學術(shù)界進行成果交流的工具。寫起論文來就毫無頭緒？以下是小編整理的中世紀西方文學中的女性觀探析論文，希望能夠幫助到大家。
中世紀西方文學中的女性觀探析論文 篇1
摘要:文學是對現(xiàn)實的一種反映，從文學中我們可以看到一定時期的社會風俗習慣和思想意識形態(tài)。女性在歷史上長期處于被壓迫的地位，在文學作品中也同樣如此。中世紀的文學主要可分為:英雄史詩、宗教文學、騎士文學和城市文學四類。在這些文學作品中我們可以看到男性作家描述下主流觀點對女性的歧視和貶低與女性負面形象的大量存在;對圣母瑪利亞的崇拜和對典雅愛情追求導致的完美女性形象出現(xiàn);以及城市文學中一些具有初步女性意識的人物形象。女性觀與社會發(fā)展程度息息相關(guān)。
關(guān)鍵詞:中世紀;西方文學;女性觀
20世紀以來婦女問題開始逐漸被人們所重視，女性主義的興起則對社會生活及學術(shù)界都產(chǎn)生了極大的影響，人類歷史上不同時期的女性觀開始被研究。一定時期文學作品里的內(nèi)容與人物特征是與它所處時代的特征相對應(yīng)的，并是后者在虛擬世界中的投影。從中世紀的文學作品中我們可以得到一些關(guān)于當時女性觀的信息。本文旨在通過介紹中世紀西方文學里的女性觀并進行簡要分析來探討中世紀女性觀的成因。
中世紀的文學大體可以分為英雄史詩、宗教文學、騎士文學和城市文學四類。
一、英雄史詩
中世紀的英雄史詩主要分為中古早期和中古中后期兩類。
早期的英雄史詩中涉及到女性的主要有《卡萊瓦拉》和《貝奧武甫》。這兩部史詩里面對女性的態(tài)度都是負面的，女性要么只是在作品中擔當被人們爭奪的角色，要么就是主要的'反面角色。而且這些反面女性角色都不是正常人類，而是女巫、怪物之流。
在中古中后期比較重要的史詩中，《熙德之歌》和《尼伯龍根之歌》這兩部史詩里的女性角色對劇情有著相當重要的作用。在《熙德之歌》里面主人翁熙德的女兒們基本充當了受害者、男性的附屬物的角色。德國史詩《尼伯龍根之歌》當中主要的兩位女性角色是布倫希爾特和克里姆希爾特。這二人都為了自己的私欲而行動給勃艮第王國帶來了巨大的災(zāi)難。
在上述史詩中婦女被認為邪惡、狡猾，地位上比男子低等，無法決定自己的命運，是男性的附屬品，是一種財產(chǎn)。在對女性的負面印象上各民族是一致的。究其原因是當時這些部落剛從原始社會向封建社會過渡，父權(quán)制的確立和不斷強化導致了婦女地位的低下。
二、宗教文學
中世紀宗教文學主要包括《圣經(jīng)》、基于《圣經(jīng)》和使徒傳記的作品、神學家的宗教論述這幾種。
《圣經(jīng)》既是一部宗教經(jīng)典，同時也是一部文學經(jīng)典。鑒于《圣經(jīng)》在基督教中的地位，我們可以說《圣經(jīng)》中關(guān)于女性的描述和對待女性的態(tài)度為西歐宗教文學中的女性觀奠定了基調(diào)。“《圣經(jīng)》記載有名有姓者3400余人(含同名同姓者)，其中女性150人，不足《圣經(jīng)》記載人物總數(shù)的5%”，在整個《圣經(jīng)》當中占的比例很小。她們在家庭、婚姻及社會中都從屬于男性，地位低微。女子在《舊約》中的形象走向了兩個極端。一種是邪惡、道德敗壞、紅顏禍水式的女人。最典型的是背叛丈夫參孫并致其死亡的大利拉。另一種是美麗、賢惠、善良、忠貞的男性心目中的理想女性。例如《路德記》中在丈夫死后精心照顧婆婆的路德。相比《舊約》，《新約》成書較晚對中世紀女性觀影響的形成也更大�！妒ソ�(jīng)》中耶穌本人和保羅等基督教早期發(fā)展中的關(guān)鍵人物對基督教女性觀的形成起了奠基作用。
耶穌的女性觀可以說是所有基督教思想中最為平等和進步的�！霸谒涊d的耶穌言論中，并沒有任何可被看成是反對女性、厭惡女性或性別歧視的內(nèi)容”。耶穌平等地對待婦女，并認為婦女在宗教信仰方面和男子是平等的。從某種意義上來說，耶穌是第一個提倡男女平等的重要人物。據(jù)《路加福音》記載，耶穌在傳教時有一些女性一直追隨著他，直到耶穌被釘十字架時也沒有散去�！霸谝d以前的猶太教傳統(tǒng)中，有幾種女人如外邦女人、患血漏癥的女子、寡婦、妓女等在社會上特別遭到別人的厭惡和歧視，而福音書中耶穌對這部分女性的尊重、關(guān)切與愛則隨處可見”。耶穌與崇拜偶像的外邦人說話，救治患血漏癥的女子、復活寡婦的兒子并準許妓女來給他涂香膏、寬恕行淫的女子。他還曾無視摩西十誡在安息日幫一位駝背18年的女子治病。在婚姻問題上，耶穌反對輕易的休妻和離婚。
相對于耶穌平等的男女觀，早期基督教發(fā)展的關(guān)鍵人物保羅的言語更多的反映了猶太和希臘羅馬的文化傳統(tǒng)。他一方面贊揚了和他一起為傳教事業(yè)做出貢獻的女性，另一方面他又說“女人要沉靜學道，一味地順從。我不許女人講道，也不許她管轄男人，只要沉靜。因為先造的是亞當，后造的是夏娃，且不是亞當被引誘，乃是女人被引誘，陷在罪里”。
可以說保羅的上述話語成了后世男尊女卑，認為女人是罪惡的開始。
中世紀教會的女性觀主要有兩種。一種是認為女性是與欲望、罪惡相聯(lián)系的且比男性低等。另一種是對理想中完美女性的推崇。第一種觀點我們可以從《圣經(jīng)》中關(guān)于夏娃被撒旦所引誘而導致人類犯了原罪被逐出伊甸園這段描述中找到根源。中世紀一些著名教父的觀點則進一步發(fā)展了這一點。奧古斯丁對婚姻給予了肯定，但是對女性的態(tài)度是負面的。他說:“女人從一開始就是邪惡的，她是死亡之門，是毒蛇的信徒，是魔鬼的幫兇，是陷阱，是信徒們的災(zāi)星。她腐蝕圣徒，那危險的面孔使那些就快要成為天使的人功敗垂成�！绷硪晃簧駥W大師阿奎那也認為女性由于天生的缺陷不適合講道。在中世紀里對女性敵視并造成最嚴重后果的當屬宗教裁判官雅各布·斯普倫格和海因里希·因斯提托里斯所寫的《女巫之錘》了。在這本書以及類似作品的理論指導下，歐洲掀起了大規(guī)模的鎮(zhèn)壓女巫的活動。
中世紀對完美女性形象十分推崇，最典型的就是對圣母瑪利亞的崇拜。她被認為是神圣的、有著一切理想中的道德品質(zhì)，是完美女性的象征，與犯了原罪而成反面角色的夏娃相對應(yīng)。在教會文學中有專門的圣母劇，關(guān)于圣母瑪利亞的贊美詩也數(shù)量眾多。最著名的是“萬�，旣悂啞�。在11世紀出現(xiàn)了被作為天主教基本經(jīng)文的圣母經(jīng)。后來還出現(xiàn)了另外一種崇拜圣母的玫瑰經(jīng)。英國在12世紀編輯了圣母的神跡故事集《金色傳奇》和《英國南部故事傳說集》。在13世紀的大學中廣泛流傳著專門獻給瑪利亞的詩篇和祈禱文，其中最著名的是巴黎大學的教師加蘭的約翰的集子《海洋之星》，是圣母神跡故事的匯編。此外，文學作品中對虔誠的修女和賢惠的妻子也是比較推崇的。
基督教文學的女性觀存在著以夏娃、女巫與瑪利亞、修女為代表的對立的兩種極端的觀點。前者由男尊女卑的傳統(tǒng)和基督教的原罪觀所決定。后者以及早期基督教和耶穌的觀點則代表了基督教作為普世性宗教要盡可能多的吸收教眾的特點。這兩種觀點對當時其它形式的文學也有著可觀的影響。
中世紀西方文學中的女性觀探析論文 篇2
�。�摘要］西方女性主義文學批評自誕生之日起，已走過半個多世紀的歷程，其鮮明的政治性和巨大的顛覆性挑戰(zhàn)著文學經(jīng)典:在文學批評領(lǐng)域確立了性別范疇，在批評方法上實現(xiàn)了從語言模式向話語模式的范式轉(zhuǎn)變，批評重心強調(diào)從文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉(zhuǎn)型，在批評特征上完成了從同一性邏輯向差異性邏輯的范式嬗變。不僅促進了自身的理論建設(shè)，也預示了文學理論的發(fā)展方向。
［關(guān)鍵詞］性別范疇;話語模式;范式;嬗變
西方女性主義文學批評的繁榮是女權(quán)運動從政治領(lǐng)域萌發(fā)并向文化和文學領(lǐng)域不斷深化而結(jié)出的碩果。女性主義文學批評先驅(qū)們從女權(quán)主義立場出發(fā)，重新審視文學傳統(tǒng)、文學史和文學作品，挑戰(zhàn)以父權(quán)中心偏見為根基的菲勒斯—邏各斯中心主義(Fhallogicentrism)。在歷經(jīng)半個世紀的發(fā)展與嬗變后，女性解放運動實踐升華至女性研究理論，再反過來指導女性運動實踐，逐步實現(xiàn)了實踐和理論兩個層面的共生、共棲，迅速完成了科學化和體制化進程。作為文學批評研究共同體在特定時期內(nèi)廣泛接受和遵守的理念系統(tǒng)，并由此形成獨特研究傳統(tǒng)、理論立場、學術(shù)目標、分析方法和術(shù)語體系等的文學批評范式，其轉(zhuǎn)向和嬗變揭示著哲學觀點、理論體系和研究方法的革命性變遷過程，蘊含著基本價值觀和世界觀，從根本上決定了認知取向和實踐態(tài)度。西方女性主義文學批評范式在歷經(jīng)質(zhì)疑與挑戰(zhàn)、創(chuàng)新與突破后，實現(xiàn)了在文學批評中確立性別范疇、在方法論上從語言到話語的轉(zhuǎn)變，研究重心從強調(diào)文本到關(guān)注讀者的轉(zhuǎn)型，以及研究邏輯從同一性向差異性的變遷，彰顯出女性主義在批評理論上的進取心和生產(chǎn)力，論證了女性主義文學理論從強調(diào)普適性價值、強調(diào)文學審美功能的現(xiàn)代范式嬗變到更傾向差異性價值觀、挖掘文學政治性的后現(xiàn)代范式的趨勢。
一、西方女性主義文學批評溯源:性別范疇的確立
種族、性別、階級，一直都是西方文學理論重點強調(diào)的三大重要差異范疇。作為最具歷史溯源的差異事實，性別研究的歷史伴隨整個人類文明史，但長久以來人們對性別差異的意識通常是片面的、印象的、經(jīng)驗式的，并在生物本質(zhì)主義的掩映下忽略了理論思考維度。女性主義的文化宗旨就是對傳統(tǒng)的性別意識進行清理，揭示其文化塑造的秘訣，在重新認識差異的基礎(chǔ)上，建立祛除父法魔力和權(quán)力之爭的性別意識。［1］
西方女性主義文學批評的蓬勃發(fā)展態(tài)勢不僅對父權(quán)制文化進行了猛烈抨擊，還在突破理論話語層面進行了大量嘗試，將性別范疇提升到理論高度，改變了女性主義在文學批評界的邊緣地位，并使之進入到理論話語核心，成為當代西方理論話語的重要組成部分。在理論和批評界中引入并確立性別范疇是一項兼具顛覆性與建構(gòu)性的雙重任務(wù)。
美國女性主義文學批評家伊萊恩肖瓦爾特(ElaineShowalter)作為業(yè)界翹楚，將被塵封和遺忘的女性作家重新引入人們的視線。她在奠定自己“西方女性主義文學批評最具影響力的美國評論家”地位的著作《她們自己的文學:從勃朗特到萊辛的英國女性小說家》(ALiteratureofTheirOwn:BritishWomenNovelistsfromBrontetoLessing，1977)中首次提出“女作家批評”(gynocriticism)［2］這一重要女權(quán)主義文學理論學說，不僅梳理了英國女性文學傳統(tǒng)，還創(chuàng)建了分析女性文學的批評框架。肖瓦爾特對奧斯汀、勃朗特、艾略特和沃爾夫等的作品重新進行梳理和解讀，對文本疏離性進行研究，對他者和邊緣視角給予關(guān)注。肖瓦爾特研究的目的就是為了填平這些文學里程碑之間的空隙和斷裂，讓人們懂得女性是如何在經(jīng)受偏見、遭受壓抑的情況下開始寫作的，并以此了解女性文學傳統(tǒng)得以存在和延續(xù)的根由。
第一個系統(tǒng)地將兩性關(guān)系與男權(quán)社會結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來進行論述并認定性別與種族、階層和階級一樣具有“政治屬性”［3］的凱特米利特(KateMillet)在《性政治》(SexualPolitics)中對西格蒙德佛洛伊德(SigmundFreud)、亨利米勒(HenryMiller)及D．H．勞倫斯等帶來性解放的男性理論家和作家進行抨擊，通過深刻剖析文學大師的性描寫來揭示性問題的政治內(nèi)涵，暴露出充滿臆斷的文學作品中的本質(zhì)內(nèi)容:性是權(quán)力話語的一維，彰顯著父權(quán)制社會的強勢支配觀念。這也與后來�？绿岢龅�'權(quán)力話語理論中“真理由控制話語的人掌握”［4］不謀而合。米利特不僅抨擊社會上一貫把順從、被動視為女性與生俱來特征的觀點，更率先引入女性閱讀的視角，號召用女性主義觀點重新審視和思考男女角色的文本形象，激發(fā)女性從被動溫順型讀者到主動批判型讀者的意識轉(zhuǎn)變，對傳統(tǒng)的文學標準進行質(zhì)疑，建立更多元化的全新文學史格局。
法國女性主義理論的建樹和英美女性主義文學的繁盛使得性別范疇終于凸顯于文學領(lǐng)域，并上升到理論層面。此后無論是支持抑或?qū)ε灾髁x批評理論進行質(zhì)疑，都已無法撼動性別意識在文學批評領(lǐng)域分野中占據(jù)一壁江山的事實。性別作為不同文化、不同文本、不同人群所面臨的共同境遇，可以為文學、文化跨界體驗提供媒介，使得散亂于不同時空、不同種族的各種思潮得以穿越彼此的疆土，在同一種規(guī)則下整合流變。女性主義意義上的性別范疇進入文學批評理論后，拓展出更加廣泛的學術(shù)空間:文學標準的探討、男性作家女性作家的比較研究、讀者的性別角色、文體的確認與發(fā)展、文學史的編纂與出版等。性別范疇的確立不但是女性主義研究的文化歸宿，也在方法論上具有現(xiàn)實意義。雖然性別范疇最初產(chǎn)生于女性主義土壤，但在不斷發(fā)展與理論衍化中升高到批評方法和理論視域，在文學經(jīng)驗和文化生存中進行跨界闡釋時開辟了更加廣泛包容的空間。
二、批評方法論:語言模式向話語模式的范式轉(zhuǎn)變
20世紀初，語言學全面征服了文學研究各領(lǐng)域。這一時期的文學研究將索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學和拉康的符號學作為基本研究方法，注重考察語言的基本規(guī)則，側(cè)重概括并分析各種抽象文本和文學語言規(guī)則系統(tǒng)。女性主義文學批評的興起得益于西方社會運動和后結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展，因此深受后結(jié)構(gòu)主義語言學、精神分析和社會歷史批評三大批評方法的影響，歷經(jīng)理論建設(shè)和實踐分析，將其擴展為文學與理論的淵源，從語言、意識、世界三個維度探討性別范疇的歷史與現(xiàn)狀。
曾經(jīng)的女性主義文學批評一度忽視理論溯源和建構(gòu)，因此一直淪落為邊緣性話語，無法介入主流理論話語。與法國女性主義理論研究極有淵源的克里斯蒂娃(JuliaKristeva)將符號學理論加以整合，引入女性主義文學批評領(lǐng)域，并系統(tǒng)地在批評方法上駁斥了拉康的符號分析學。在個體認知過程中的符號階段和象征階段，拉康側(cè)重的是語言習得和心理生成等形而上學普遍規(guī)律，而克里斯蒂娃駁斥了父法權(quán)威在象征、文化領(lǐng)域的精英主義論調(diào)，致力于分析男女主體性生成的不同，在意指實踐過程強調(diào)本初原始驅(qū)動力的流動性和豐富性。
克里斯蒂娃對結(jié)構(gòu)主義符號學的優(yōu)化還體現(xiàn)于在當時盛行的理論中打開了缺口，引入社會歷史維度，關(guān)注社會與歷史并不是獨立于文本之外的獨立因素，它們本身就是文本整體的一個組成因素，成功地在文本符號研究中引入歷時因素。顯然，克里斯蒂娃的意義產(chǎn)生理論注重強調(diào)自我與他人之間、內(nèi)部與外部之間、話語與社會歷史之間對話的重要性，修正了主體在一切話語結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)治地位。［5］在對文本語言進行文化分析和心理分析方面，埃萊娜西蘇(HeleneCixous)秉承“女性是文化建構(gòu)不可或缺的組成部分”這一觀點，并堅信寫作可以顛覆敘述的既有傳統(tǒng):女性寫作憑借身體與社會的和諧創(chuàng)造詩歌，破壞并重寫她所洞察的社會實踐［6］。西蘇更關(guān)注思想范疇中對性的抑制與曲解，深信二元對立思維模式一直管控著敘述語言的結(jié)構(gòu)并形成哲學思想的主流話語。
她一方面抨擊父權(quán)的主宰地位和對女性創(chuàng)造力的貶低，一方面提倡女性語言、女性寫作，鼓勵女性文本破除父權(quán)權(quán)威的固定思維模式。西蘇試圖展現(xiàn)另外一種女性秩序的景象，通過對女性身體的描述，批判拉康對女性的忽視，她相信女性身體的節(jié)奏和情感為推翻父親之名(name—of—the—father)的主宰提供了一種可能。［7］女性主義文學批評從對女性權(quán)力的呼吁和強調(diào)發(fā)展到對父權(quán)秩序的社會歷史性批判，再進一步進化為改變理論話語模式，在抨擊傳統(tǒng)理論的同時深刻反省自身的理論建設(shè)，在各種文化之間漫步中完善自身的理論素養(yǎng)，在文學和理論之間納入個體的生存經(jīng)驗及文化感悟，改變了理論話語過于陽春白雪而逐步脫離文學文本的趨勢，探尋能夠彼此溝通、理解的話語，從而改變了整個批評局面和理論生態(tài)。
三、批評重心:文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉(zhuǎn)型
西方文論的發(fā)展在20世紀前半葉借助文本的權(quán)力將文學理論的研究對象在意義生成中的互文性推向一個高峰，形成了闡釋觀念中的文本崇拜。到了20世紀下半期，讀者批評理論開始盛行，讀者作為批評理論的闡釋主體一舉崛起為意義生成中最受關(guān)注的環(huán)節(jié)。驅(qū)逐作者帶來兩種新的可能，一是作品自身被凸現(xiàn)為文學意義和解釋為一根源;二是如果質(zhì)疑作品自身的意義根源性的話，那么復數(shù)的讀者就作為文學研究意義產(chǎn)生的主體被彰顯出來。［8］西方女性主義文學批評的興起和繁榮也歷經(jīng)了西方文論從作品到文本，再從強調(diào)作者到關(guān)注讀者的重心轉(zhuǎn)移，完成了從文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉(zhuǎn)型。
已經(jīng)進入中心話語的女性主義批評以性別問題為基本出發(fā)點，對文本中父權(quán)邏輯的批判、對女性讀者主體性建構(gòu)的要求促成了文學體驗的越界感，消除了文本與讀者之間原本架構(gòu)的藩籬，激發(fā)了文學作品的豐富性、自由度和靈活性。女性主義文學批評曾經(jīng)聚焦的焦點主要在隱喻意象、對文學經(jīng)典的戲擬以及文本敘事的側(cè)重點。文學作品中女性的卑賤、被動、癲狂等文本意象在女性主義批評者看來無疑是父權(quán)邏輯加注于女性精神上和身體上的雙重壓迫，因此女性主義批評致力于建立女性主義的價值取向，號召讀者留意批評視線在文本中形成的盲點，在閱讀中體味父權(quán)語境。在寫作過程中，女性主義批評通過女性第一人稱敘事，從結(jié)構(gòu)、語言、意象等不同方面為文本細讀賦予不同的意義，批判了菲勒斯獨白式男性中心文本策略，恢復真實的女性文學經(jīng)驗。
在閱讀理論中，女性主義批評主要針對傳統(tǒng)的男性經(jīng)典文本，在建構(gòu)新秩序的嘗試中力爭建立讀者的女性主體地位。對于女性文本的閱讀，則以建立不同于邏各斯中心主義的女性主義詩學審美為目標，致力于從閱讀現(xiàn)象到讀者共同體、從閱讀范式到讀者女性主體地位、從接受美學到讀者反映理論的轉(zhuǎn)變。女性主義文學批評重心的轉(zhuǎn)移其實正是性別范疇運用與批評理論的結(jié)果，為文學文本多元意義的闡釋和合法化帶來了前提，不僅在不同話語類型的文本之間建立了關(guān)聯(lián)，也在文本和讀者之間生成了意義。從一元到多元，從客觀到主客觀互動，從確定性到不確定性，從閉合到開發(fā)，動搖了線性的現(xiàn)代范式，催生了非線性的后現(xiàn)代范式［9］。同時，作者和讀者身份的不斷轉(zhuǎn)換，使得女性主義閱讀在文學經(jīng)驗、生存體驗、美學審美和文化融合之間達成了互動。
四、批評特征:同一性邏輯向差異性邏輯的范式嬗變
作為現(xiàn)代西方文明根基的啟蒙運動在思想上強調(diào)的基本觀念是理性崇拜，這種相信理性是普遍適用的普適主義在文學價值上逐漸發(fā)展成一種同一性思維的極端模式，典型特征是以價值觀的統(tǒng)一性為訴求，以消除差異和矛盾為手段，申述一元文化價值觀的權(quán)威性。女性主義文學批評歷來是在對傳統(tǒng)理論表達方式的抨擊中傾注對經(jīng)典和權(quán)威的深刻反省，力圖改變理論話語中對父權(quán)秩序極度推崇的父權(quán)意識形態(tài)，在消除邏輯和術(shù)語中積淀的父權(quán)邏輯的同時采用差異性邏輯，挑戰(zhàn)理論文體的傳統(tǒng)話語方式。
女性第一人稱作為話語主體是伍爾夫作品的一大特色，她常以隱喻代替概念，以虛構(gòu)來取代邏輯述說女性的文學體驗。朱麗葉米切爾(JulietMitchell)關(guān)注男女不平等的經(jīng)濟原因，認為女性受壓迫和被剝削是從生產(chǎn)、生育、性行為和兒童社會化這四個領(lǐng)域來實現(xiàn)的。［10］從“去中心化”理念的解構(gòu)到后殖民主義對文化身份觀的批評，女性主義文學批評正在用差異性邏輯來對文學研究進行新的思考。也正是女性主義在文學界的異軍突起，使得性別、認同、他者、生態(tài)、族群等差異性概念在文學理論界流行起來，批評界也越來越關(guān)注少數(shù)族裔如何去獲得及表征自身的文化權(quán)益。女性與生俱來的開放性和包容性孕育出女性主義的跨學科性特征，使得女性主義的發(fā)展與其他學科之間形成了良好的對話交流機制。
女性主義批評家朱麗葉米歇爾等將馬克思主義唯物史觀中的階級和性別、社會差異和社會意識形態(tài)、話語與主體性等進步觀念引入文學批評理論;女性主義文學批評關(guān)注弗洛伊德的精神分析模式中揭示性征同性別身份認同之間內(nèi)在聯(lián)系的內(nèi)容，發(fā)展出女性主義精神分析;女性主義文學批評對語言的解析借鑒德里達、拉康及�？碌呐u語言，發(fā)展出后結(jié)構(gòu)女性主義;女性主義敘事學克服了敘事學崇尚形式、疏離文本的缺陷，為女性主義文學批評的話語研究提供科學客觀的理論體系，避免女性主義文學批評的政治色彩和主觀性;關(guān)注種族問題的后殖民女性主義文學批評是女性主義同后殖民話語結(jié)合后形成的新流派;不再局限于兩性問題及眼前利益的女性主義文學批評還將視野延伸到生態(tài)領(lǐng)域，發(fā)展出生態(tài)女性主義。女性主義從最初只關(guān)注文學批評的實踐到關(guān)注差異性邏輯的轉(zhuǎn)變，不僅擴寬了女性主義文學批評的理論向度，也使得自身發(fā)展獲得多重理論支撐，在與不同研究方法多維度的結(jié)合后其氣勢、規(guī)模和發(fā)展早已不可同日而語，女性主義培養(yǎng)出的學者和專家已經(jīng)遍布人文學科各個領(lǐng)域。
五、結(jié)語
西方女性主義文學批評從本質(zhì)上說是對整個西方文明的一種拷問與思索，以更開放、更冷靜的思路，挑戰(zhàn)世紀之交的平等觀念，追求與傳統(tǒng)習俗向左的個性自由，［11］在對二元對立思維模式的拆解中確立了性別范疇;對建立在等級制度基礎(chǔ)上的本質(zhì)主義的批判，對他者和邊緣視角怎樣介入主流社會的關(guān)注，在方法論上實現(xiàn)了從語言到話語的轉(zhuǎn)變;對文本疏離性的研究使得研究重心從強調(diào)文本轉(zhuǎn)型到關(guān)注讀者;多個領(lǐng)域的越界體驗促使女性主義文學批評從形式主義批評范式向更具綜合性的文化批評范式轉(zhuǎn)變。西方女性主義文學批評范式嬗變的研究在更寬泛、更多元地重新認識女性文學的特質(zhì)、梳理女性文學傳統(tǒng)、彰顯女性書寫者主體地位等方面具有重要的理論及現(xiàn)實意義。
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中世紀西方文學中的女性觀探析論文 篇3
摘要：西方女性主義文學批評作為文學批評領(lǐng)域的重要組成部分，自誕生之日起已經(jīng)走過半個世紀的歷程，是在這一領(lǐng)域第一次確定了性別范疇，以其獨特的視角對文學作品開展女性主義解讀。由于西方女性主義文學批評具有鮮明的政治性、顛覆性等方面的特點，是在文學批評領(lǐng)域占據(jù)著不可忽視的位置，為此，本文就圍繞西方女性主義文學批評范式為主，在此基礎(chǔ)上進行相關(guān)方面的探討和研究，希望可以更明確這一方面的內(nèi)容。
關(guān)鍵詞：西方女性主義文學批評
在歷史的發(fā)展軌跡之中，起初是以男權(quán)為主的社會，受到各個方面因素的影響，以反對歧視女性，使女性獲得應(yīng)有權(quán)利和社會地位的女權(quán)運動得以展開，這一項運動從萌芽興起，發(fā)展至今已有200多年的歷史。由于政治與文學之間是具有緊密相連的關(guān)系，在政治領(lǐng)域發(fā)展的女權(quán)運動，也反射到文學領(lǐng)域，西方女性主義文學批評的繁榮就是典型的代表。西方女性主義文學批評是從女權(quán)主義立場出發(fā)，重新審視文學傳統(tǒng)、文學歷史和文學作品等，針對其中不尊重女性、貶低女性等方面進行批評活動，在經(jīng)歷了發(fā)展之后，西方女性主義文學批評實現(xiàn)了在文學批評中確立性別范疇、在方法論中從語言到話語的轉(zhuǎn)變、研究中心從文本到關(guān)注讀者轉(zhuǎn)型等多個方面，為后續(xù)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。任何理論在提出開始是不完善的，需要經(jīng)過歲月的洗禮而不斷完善化發(fā)展，比如說，西方女性主義文學批評就是經(jīng)歷了質(zhì)疑、挑戰(zhàn)、創(chuàng)新與突破之后，得到了更好的發(fā)展。為此，這一章節(jié)主要探討的內(nèi)容就是西方女性主義文學批評的幾大轉(zhuǎn)變，以此來更明確這一方面的內(nèi)容。
1.西方女性主義文學批評確立了性別范疇
在西方文學理論中，是重點強調(diào)種族、性別、階級這三大差異范疇的，其中性別研究作為最具有歷史淵源的差異事實，在很長一段的發(fā)展過程中，人們對于這一方面的認識呈現(xiàn)片面、經(jīng)驗式等方面的特點，同時在生物本質(zhì)主義的影響下而忽略了理論的思考維度，而西方女性主義文學批評的發(fā)展，促使性別研究擁有了理論的思考維度，在對傳統(tǒng)性別意識進行清理的基礎(chǔ)上揭示了其文化塑造的秘訣。在以往的西方文學作品中，很多作家都是男性為主，而伊萊恩肖瓦爾特作為美國女性主義文學批評家，將被塵封和遺忘的女性作家重新引入人們的視野之中，在《她們自己的文學：從勃朗特到萊辛的英國女性小說家》中首次提出了“女作家批評”，對奧斯汀、勃朗特、沃爾夫等作品重新進行梳理和解讀，希望通過研究，能夠填補文學里程碑之間的空隙和斷裂，讓讀者能夠更加明確女性是如何遭受偏見、壓抑的情況下開展寫作。凱特米利特在《性政治》上對諸多性解放的男性理論家和作家進行抨擊，不僅抨擊社會認定女性與生俱來擁有順從、被動的特征，而且更是引入女性閱讀的視角，號召運用女性主義的觀點來思考文學作品中男女角色的文本形象，激發(fā)女性從被動的讀者思維向主動批評型讀者思維轉(zhuǎn)變，總的來說，以法國女性主義理論的提出、英美女性主義文學的繁盛，促使性別研究在文學領(lǐng)域逐漸凸顯，并且上升到理論層面。
2.西方女性主義文學批評從語言模式轉(zhuǎn)變?yōu)樵捳Z模式
在二十世紀初期，文學研究的各個領(lǐng)域以語言學為主，而西方女性主義文學批評受到西方社會運動和后結(jié)構(gòu)主義發(fā)展的影響，使得批評方法論從原先的語言模式向話語模式轉(zhuǎn)變。在西方女性主義文學批評發(fā)展過程中，對于理論的溯源和建構(gòu)是有所忽視的，因此，無法融入主流理論話語，而克里斯蒂娃將符號學理論加以整合，引入到女性主義文學批評之中，并且系統(tǒng)的在批評方法上反駁了拉康的`符號分析學，強調(diào)分析男女主體性生成的不同，還對當時生成的理論打下缺口，引入社會歷史維度，關(guān)注社會與歷史不是獨立于文本之外的因素，而是文本整體的一個組成因素，由此可見，克里斯蒂娃提出的理論中強調(diào)的是自我與他人之間、內(nèi)部與外部之間、話語與社會歷史之間對話的重要性。埃萊娜西蘇對文本語言進行了文化分析和心理分析，更加關(guān)注的是思想領(lǐng)域?qū)ε缘囊种坪颓�，一方面抨擊父�?quán)的主宰地位對女性創(chuàng)造力的貶低，另一方面提倡女性語言，鼓勵女性寫作，試圖展現(xiàn)另一種女性秩序的現(xiàn)象，總的來說，西方女性主義文學批評在批評方法論這一方面的轉(zhuǎn)變，不僅是抨擊了傳統(tǒng)的理論，而且也深刻反省了自身的理論建設(shè)，在文學和理論之間納入個體的生存經(jīng)驗和文化感悟，從而改變了西方女性主義文學批評整個批評局面和理論生態(tài)。
3.西方女性主義文學批評從文本細讀模式向轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者反映理論
在二十世紀前半葉，西方文論的發(fā)展借助文本的權(quán)力，將文學理論的研究對象所生成的互文性推向了一個新的高峰，從而形成了文本崇拜，到了二十世紀下半葉，讀者的批評理論開始盛行，讀者作為批評理論中闡釋主體，成為生成中最受關(guān)注的環(huán)節(jié)，因此，西方女性主義文學批評的興起和繁榮也歷經(jīng)了西方文論從作品到文本，再從強調(diào)讀者到關(guān)注讀者重心轉(zhuǎn)移，完成了從文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉(zhuǎn)型。在西方女性主義文學批評發(fā)展過程中，一開始關(guān)注的重點在于隱喻意象、對文學經(jīng)典的細擬以及文本的敘事，到后來的發(fā)展中，文學作品中不乏出現(xiàn)卑賤、被動、癲狂等描寫或者是形象，因此，西方女性主義文學批評的重點向建立女性主義價值取向、號召讀者留意批評視線中形成的盲點。正是因為這一重點的轉(zhuǎn)變，在實際寫作過程中，女性主義文學批評主要是以第一人稱視角來敘事，分別從結(jié)構(gòu)、語言、意象等不同方面入手，來為文本的細讀賦予不同的意義；而在閱讀理論中，一方面，女性主義文學批評針對以男性為主的經(jīng)典文本，在不斷的嘗試中爭取建立讀者的女性主體地位；另一方面，針對女性主義經(jīng)典文本，建立女性主義詩學審美為目標，實現(xiàn)從閱讀現(xiàn)象到讀者共同體、從閱讀范式到讀者女性主體地位、從接受美學到讀者反映理論等方面的轉(zhuǎn)變，總的來說，西方女性主義文學批評在批評重心方面的轉(zhuǎn)移，從實質(zhì)上來講的話，就是性別范疇運用到實際批評理論的結(jié)果，為文學文本多元化意義的闡述以及合法化帶來一定的前提，促使女性主義閱讀在文學經(jīng)驗、生存體驗、美學審美等多個方面達成了互動。
4.西方女性主義文學批評從同一性邏輯向差異性邏輯的轉(zhuǎn)變
在西方文明的發(fā)展中，啟蒙運動作為根基，在思想上強調(diào)的基本理念提倡的是理性崇拜，所具有的典型特征就是以價值觀的統(tǒng)一性為訴求，以消除差異和矛盾為手段，強調(diào)一元文化價值觀的權(quán)威性，而西方女性主義文學批評一直以來都是對傳統(tǒng)理論的表達方式進行抨擊，以及對經(jīng)典權(quán)威進行深刻的反省，因此，西方女性主義文學批評由原來的同一性邏輯向差異性邏輯的范式轉(zhuǎn)變。女性與男性不同之處在于女性生來具有開放性和包容性，促使女性主義具有跨學科性特征，就比如說，女性主義批評家朱麗葉米歇爾等將馬克思主義唯物史觀的階級和性別、社會差異和社會意識形態(tài)、話語與主體性等進步觀念融入到西方女性主義文學批評中；女性主義批評家費羅伊德在所寫的精神分析模式中提出性征同性別身份認同之間內(nèi)在聯(lián)系的內(nèi)容，發(fā)展出女性主義精神分析；后來在借鑒一些一些批評語言的基礎(chǔ)上又發(fā)展出后結(jié)構(gòu)女性主義等，由此可見，在漫長的發(fā)展過程中，西方女性主義文學批評從一開始只關(guān)注文學批評的實踐到關(guān)注差異性邏輯的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變，不僅拓寬了西方女性主義文學批評的理論向度，而且也促使西方女性主義文學批評更加獲得多層理論的支持，因而西方女性主義文學批評在日后的發(fā)展過程中能夠朝著更遠、更廣的方向發(fā)展，如今女性主義文學批評培養(yǎng)出來的學者和專家已經(jīng)遍布在人文學科的各個領(lǐng)域之中，從而得到了更好的進步與發(fā)展。西方女性主義文學批評從出現(xiàn)到發(fā)展，從本質(zhì)上來講的話，就是對整個西方文明的一種拷問與思考，從女性的角度出發(fā)來看待整個西方文學中對不尊重女性、降低女性身份地位等方面的現(xiàn)象，以批評的形式來敲響社會對于女性要給與尊重的地位，因此，本文就針對西方女性主義文學批評提出了上述論點的探討，通過探討西方女性主義文學批評的四大轉(zhuǎn)變，以此來明確女性文學的特質(zhì)、梳理女性文學傳統(tǒng)、彰顯出女性書寫者主體地位等方面。
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中世紀西方文學中的女性觀探析論文 篇4
西方對女性主義藝術(shù)研究的從歷史起源發(fā)展過程，藝術(shù)主張與實踐，影響與意義以及整個世界大藝術(shù)背景中進行整體性的評判與研究，對其階段性的研究成果與未來性探索對藝術(shù)史來說都是一種補充與發(fā)展和完善。
西方藝術(shù)中的女性主義思潮源于女權(quán)運動的興起和女性主義的傳播。女權(quán)運動思潮的初級階段是歐洲啟蒙運動以后隨著現(xiàn)代女性意識的覺醒產(chǎn)生出來的，其基本綱領(lǐng)是男女平等，認為社會上長期存在的男尊女卑的現(xiàn)象必須從根本上加以改變。20世紀60年代和70年代，是西方女權(quán)運動的第二個高峰期。其中對父權(quán)制思想展開最猛烈批判。
正是在這樣的文化背景中，西方藝術(shù)中的女性主義思潮也形成和展開了。在第二次女權(quán)主義運動的高潮中，女性藝術(shù)家從女權(quán)主義這一理論體系中獲得自立自強的勇氣和精神力量，獲得了重新詮釋這個世界的新視角和新方法。
女權(quán)主義運動的第三階段是進入80年代后，較之以前的不同是：她們從男人的角度來考慮問題，對女權(quán)運動進行了批評和反思，認為婦女解放運動與女人的本性相沖突，“女權(quán)運動是女人的大敵”；她們研究性別的差異到底有多少是屬于生理的，有多少是屬于社會的。
西方女性主義藝術(shù)史的發(fā)展階段一般將西方女性主義藝術(shù)史的發(fā)展分為兩個階段，以20世紀80年代為界，分為傳統(tǒng)的女性主義藝術(shù)史和后現(xiàn)代女性主義藝術(shù)史兩個階段，傳統(tǒng)的女性主義藝術(shù)史主要是強調(diào)兩性差異的社會原因，其代表人物為琳達·諾克林；后現(xiàn)代女性主義藝術(shù)史主要是否定傳統(tǒng)女性主義的男女平等的概念，而突出強調(diào)差異的絕對性，強調(diào)階級、民族等因素，代表人物是葛內(nèi)塞爾達·波洛克。
琳達·諾克林971年發(fā)表的《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》，拉開了藝術(shù)史領(lǐng)域的女性主義研究的序幕。這是第一篇站在女性主義立場上總體地向傳統(tǒng)藝術(shù)史發(fā)難的力作。諾克林的女性主義藝術(shù)史理論是女性主義藝術(shù)史得以存在的一個支點，她改變了傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的一些思維模式。在整個20世紀80年代，隨著后現(xiàn)代思考模式在藝術(shù)史中的發(fā)展，使女性主義藝術(shù)史論家廣泛采用多種理論和方法進行藝術(shù)史研究的實踐，其研究方法和理論涉及馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學、心理分析理論等，并逐漸形成了新一代的后現(xiàn)代女性主義藝術(shù)史理論，其代表人物就是葛內(nèi)塞爾達·波洛克。波洛克主張要重寫而非改良藝術(shù)史，提出要從整個學科出發(fā)，改變研究范式。她認為不應(yīng)僅把目光局限在藝術(shù)上，從而引入大量馬克思主義。
美國女畫家奧基弗的隱喻女性性器官的《黑色鳶尾花》成為女性主義藝術(shù)最早的經(jīng)典之作。美國女藝術(shù)家朱迪·芝加哥的最有爭議的作品《宴會》最集中體現(xiàn)了女性主義藝術(shù)對父權(quán)制文化所具有的顛覆力量和批判精神。這件作品在舉辦國際巡展時，得到了大量公眾的認同。后現(xiàn)代女性主義藝術(shù)史同傳統(tǒng)的女性主義藝術(shù)史比較，后現(xiàn)代女性主義藝術(shù)史更加激進和深刻。它已經(jīng)不再是那種停留在評價式批評水平上的泛泛而談，而是轉(zhuǎn)而剖析同藝術(shù)、藝術(shù)生產(chǎn)及藝術(shù)觀念等相關(guān)的女性在歷史和意識形態(tài)中的地位問題。
無疑從一開始女性主義藝術(shù)史研究的中心范疇或者焦點就是性別。正是這一“性別”派生了五花八門其它的問題及其相關(guān)的'探究。需要稍加說明的是，“性別”既有純生理的特征，也有心理的和社會文化的涵義。除去生物學因素所產(chǎn)生的相應(yīng)經(jīng)驗之外，性別由于社會文化因素而產(chǎn)生的經(jīng)驗確實更加獨特和深刻。
傳統(tǒng)女性主義和后現(xiàn)代女性主義即七十年代前期和八十年代以來的研究有一種連續(xù)性，沒有前期研究的充分積累，后期的研究恐怕亦是無法想象的。按照羅思（Moira Roth）的概括，早期研究的業(yè)績或任務(wù)有這樣三個方面：第一，發(fā)掘和展示過去以及當代的女性藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品；第二，發(fā)展一種新的描述藝術(shù)的語言，它既有論辯色彩又不無詩的憊味，與形式主義的東西保持相異的旨趣；第三，為女性創(chuàng)造的藝術(shù)確立一種歷史和學說。顯然，這三個方面很難說在早期就已做到了盡頭。事實上，后期的研究還要顧及早期研究的某些方面，同時后現(xiàn)代主義女性主義在反叛了傳統(tǒng)主義的某女性主義藝術(shù)史主要是否定傳統(tǒng)女性主義的男女平等的概念，而突出強調(diào)差異的絕對性，強調(diào)階級、民族等因素都擴展了藝術(shù)史的視角寬度與廣度。
中世紀西方文學中的女性觀探析論文 篇5
[摘要]運用女性主義敘事學代表人物之一蘇珊·蘭瑟關(guān)于敘事權(quán)威的理論來解讀弗吉尼亞·吳爾夫的經(jīng)典小說《到燈塔去》可以看到，吳爾夫在小說的公開敘事層構(gòu)建了一個“自我消抹”的敘述者形象，而在隱蔽敘事層，卻勾勒出一個無處不在的敘述者形象。通過分析探討小說的敘述者在隱蔽敘事層的所作所為，可以證明《到燈塔去》的敘述者就好比是19世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義小說所推崇的那種高高在上、無所不能的“上帝”，這樣一個“上帝”型敘述者依靠和分享了男性作家的敘事權(quán)威，而吳爾夫本人對敘事權(quán)威的追求和依賴決定了她緣何可以在現(xiàn)代派和女權(quán)主義運動中樹立自己的雙重地位。
[關(guān)鍵詞]女性主義敘事學；敘述者；敘事權(quán)威；弗吉尼亞·吳爾夫
《到燈塔去》是現(xiàn)代派小說家和女權(quán)運動先驅(qū)弗吉尼亞·吳爾夫的經(jīng)典作品。自1927年問世以來，廣受評論家和讀者的青睞與追捧。不難發(fā)現(xiàn)中外評論家對小說的研究是多角度、多方位的，但迄今為止鮮有從女性主義敘事學的角度對其進行解讀，而本文則試圖從這些角度對作品進行分析探討并得出新的結(jié)論。
一
西方經(jīng)典敘事學上承俄國形式主義，中經(jīng)英美新批評，下接法國結(jié)構(gòu)主義，旨在建構(gòu)敘事語法或詩學，聚焦于被敘述的故事，對敘事作品的構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運作規(guī)律等展開研究，著重對敘事文本作技術(shù)分析。西方女性主義文學批評為起源于婦女解放運動的女性主義搖旗吶喊，伊萊恩·肖沃爾特認為它經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：早期為女性形象批評，反思傳統(tǒng)文本中的“厭女癥”，揭示菲勒斯中心主義；中期建構(gòu)婦女文學史，并納入黑人和同性戀女性主義文學批評；近期向理論建構(gòu)縱深發(fā)展，反思以男性文學為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文學理論，提出建設(shè)“女性美學”(female aesthetics)設(shè)想。其中，法國學派受拉康、�？�、德里達的影響，關(guān)注語言、再現(xiàn)、心理和哲學問題，如克里斯蒂娃、西蘇、伊利格瑞提出女性書寫(ecriture feminine)和女性行為批評(gynesis)的理論；英美學派關(guān)注主題、母題和人物等傳統(tǒng)批評觀念，重在社會歷史研究。肖沃爾特認為從整體看可以發(fā)現(xiàn)婦女作家想象的連續(xù)性，反復出現(xiàn)的模式、主題、問題和形象，因而提出女性批評(gynocritics)和性屬理論(gender theory)。
概而論之，結(jié)構(gòu)主義經(jīng)典敘事學和早期女性主義文學批評的研究目標不同：前者屬于形式主義范疇，傾向于抽取普遍規(guī)則，對文本進行一般觀察，強調(diào)客觀性和抽象化，具有具體化、符號學化、技術(shù)性強等特點；后者屬于政治批評范疇，在政治參與和主體經(jīng)驗上揭示具體文本的意義，具有宏觀思辨、模仿再現(xiàn)和政治化等特點。早期女性主義批評通常不涉及敘述技巧，而經(jīng)典敘事學研究一般也不考慮性別因素，不討論敘述聲音的語境、社會性質(zhì)和政治寓意。經(jīng)典敘事學和早期女性主義文學批評各有利弊，而兩者融合，恰恰能取長補短。
針對經(jīng)典敘事學忽略文本意識形態(tài)和社會歷史語境的弱點，可以借用性別，語境和再現(xiàn)等女性主義理論來彌補；針對早期女性主義批評過于印象化的弱點，可以借用敘事學領(lǐng)域系統(tǒng)的形式分析模式來彌補。敘事學是方法，女性主義是思考視角。兩者滲透能夠引發(fā)新的視點，打破西方文學界形式主義與反形式主義之間的長期對立。女性主義敘事學將敘事形式分析與性別視角融為一體，同時關(guān)注人物、作者、敘述者、讀者和性別因素，關(guān)注生產(chǎn)者和讀者所處的時代、階級、性別、性取向以及種族的必然聯(lián)系。女性主義敘事學隸屬于后經(jīng)典敘事理論：在經(jīng)典敘事學基礎(chǔ)上將注意力轉(zhuǎn)向作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用，從共時敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向歷時敘事結(jié)構(gòu)。
西方女性主義敘事學開創(chuàng)人美國學者蘇珊·蘭瑟，像大多數(shù)女性主義文學批評家一樣具有結(jié)構(gòu)主義敘事學理論背景，同時受到馬克思主義文論影響。她于1981年出版《敘事行為：散文化小說的視角》，率先探討敘事形式的社會性別意義，1986年發(fā)表宣言式《建構(gòu)女性主義敘事學》，首次使用術(shù)語“女性主義敘事學”(feminist narratology)，較為系統(tǒng)地闡述了該學派的研究目的和研究方法。隨后，兩位代表作家的論著在美國面世：一為蘭瑟的《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，一為沃霍爾的《性別化的干預》。有關(guān)論著在《敘事》、《文體》、《PMLA》等刊物紛紛問世，女性主義敘事學漸成顯學。
為了證明女性敘述文本的特殊性，僅僅使用敘述話語理論闡釋會出現(xiàn)偏差和缺失，蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中多次引用分析《埃特金森的匣子》(1832年)這個書信文本——由于新娘有義務(wù)向丈夫公開所有的信件，于是她給知心姐妹寫了一封信：
我已經(jīng)結(jié)婚七個禮拜，但是我(絲毫不覺得有任何的理由去)追悔；我的丈夫(根本不像)丑陋魯莽，老不中用……他的信條是，應(yīng)該把妻子當成……(雙方都不該)只能一門心思想著服從(而不應(yīng)視之為)玩偶；我……不(這樣不奢望我能比現(xiàn)在更)幸福。
仔細閱讀會發(fā)現(xiàn)書信暗含玄機，區(qū)別在于是否隔行閱讀。詞句的重新組合導致語義和語氣上的本質(zhì)變化：丈夫以為贊美自己，知心女友看到的是新娘痛斥丈夫，懊悔婚姻，新娘和女友關(guān)心女人的婚姻幸福，而隱含讀者讀出的是對社會婚姻關(guān)系男權(quán)思想的抨擊。蘭瑟指出書信的表面文本是軟弱無力的女性文體，擬態(tài)模仿卑微元助，柔和依順；潛在文本卻具有能動直接理智、有力度有權(quán)威的男性語言特點。私下潛在的受眾是心靈相通的女友；表面公開的受眾是丈夫。所以，在男權(quán)中心社會，女性作家在不被認可的邊緣化處境下，為贏得敘事權(quán)要采取機智的敘事策略。
蘭瑟的著作《虛構(gòu)的權(quán)威》研究在特定的時期女性取得話語權(quán)威的策略，意在建構(gòu)女性敘述聲音理論�！奥曇簟边@個術(shù)語，在敘事學中指敘事講述者，有別于作者和非敘述性的人物；在女性主義中指身份和權(quán)力。蘭瑟將兩者融入巴赫金的“社會學詩學”中，認為敘述聲音和被敘述的外部世界具有互構(gòu)關(guān)系，因此探討女性敘述聲音要聯(lián)結(jié)社會身份和敘述形式、文本與歷史；蘭瑟創(chuàng)造性地透過作者型、個人型和集體型三種敘述聲音模式，總結(jié)女性敘事聲音實現(xiàn)話語權(quán)威的策略。作者型敘述聲音指異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)。敘述者采取全知視角點評敘述過程，對其他作家和文本作深層思考和評價。個人型敘述聲音即熱奈特指稱的自身故事敘述，講故事的我是主角，私人聲音公開化。集體型敘述聲音指表達群體的共同聲音。
二
蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中說到吳爾夫“在她的敘事行為中謹慎地加入了。距離感”，這種“沒有消抹作者的距離”賦予她的小說以敘事權(quán)威。本文正是基于蘭瑟對吳爾夫作品中敘事聲音的探討，具體分析《到燈塔去》的敘述者在潛在文本中的所作所為。筆者認為這部小說的敘述者好比是經(jīng)典現(xiàn)實主義小說所推崇的高高在上、無所不能的“上帝”。這樣一個“上帝型”敘述者依靠和分享了男性作家的敘事權(quán)威，從而幫助吳爾夫本人在文學現(xiàn)代主義和女權(quán)主義運動中奠定了自己的一席之地。
《達洛威夫人》(1925)租《到燈塔去》(1927)同屬吳爾夫中期詩話意識流小說。在這兩部作品中，作者采用了多重人物聚焦的敘事方式，關(guān)注的重心是人物轉(zhuǎn)瞬即逝的思想感情，但從整體看，《到燈塔去》的敘述者比《達洛威夫人》的敘述者更為隱蔽卻也更為重要。在《達洛威夫人》中，敘述者藏匿于人物背后，記錄并傳達人物的所思所想。在閱讀時，讀者盡可跳過這個幕后敘述者直接進入人物的內(nèi)心世界。而在《到燈塔去》中，敘述者卻搖身一變成了“主角”。小說描寫的重心不是人物的思想而是敘述者本身。事實上敘述者在眾多人物意識間穿梭卻對他們的意識不予認同。雖然敘述者也曾嘗試“垂簾聽政”，但總體來說，她失敗了，而且是徹底失敗了，敘述者的形象“無所不在”，她的“聲音”充斥著整個文本。即使是在一直被評論家推崇為“作者自我消抹”典范的第一和第三部分里，讀者也可依據(jù)那些無所不在的蛛絲馬跡找到藏匿于人物背后的敘述者。在小說的'第二部分，敘述者更是直接越過人物，跳至前臺，發(fā)表她對生與死的哲學感悟。
第三人稱全知全能型敘述者通常現(xiàn)于經(jīng)典現(xiàn)實主義小說，他獨立于故事之外，像“上帝”那樣高高在上，了解故事內(nèi)外發(fā)生的一切，擁有無限的權(quán)威。而現(xiàn)代派小說中的敘述者不再能夠高高在上，自封上帝，同時也不再需要和要求那種全知全能的外露權(quán)威。從總體上看，《到燈塔去》的敘述者扮演的是上帝而不是人的角色，她行使著19世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義小說中全知全能型敘述者的無限權(quán)威。在小說中她對人物的言行進行全面的觀察和權(quán)威的評論，并最終攫取了原本屬于人物的聲音。
在《到燈塔去》中，讀者可以感受到一個查特曼式“公開敘述者”的存在，因為總是有那么一個“擁有闡釋權(quán)威的人把人物的思想轉(zhuǎn)化成間接性的表達”。人物聲音被壓制甚至不被允許進行自我表述，這個穿插其中的敘述者不僅自己說，還替別人說，她成功地攫取了小說人物的發(fā)言權(quán)。作為“全權(quán)代表”的敘述者自由穿梭于眾多人物的意識間，居高臨下、冷漠超然地向讀者講述人物的所思所想，解釋評論人物的一言一行。更有甚者，她還超越時空限制，成功觀察到不同時間、不同地點發(fā)生的事情，向讀者展示了一個廣闊的世界。從這種意義上講，小說打破了經(jīng)典現(xiàn)代派小說對敘述者觀察角度和認知能力的限制，獲得了經(jīng)典現(xiàn)實主義小說敘述者才擁有的那種全知全能。
小說第一部分“窗口”圍繞“量襪子”這一外部事件展開，參與其中的是拉姆齊夫人和她的兒子詹姆斯。在拉姆齊夫人“如果今天天氣不好，我們就改天去(燈塔)”這樣安慰性的話語后，她讓詹姆斯站起來比比襪子是否夠長。再過幾行是，她心不在焉地告訴詹姆斯要一動不動地站好，可這小男孩還處于幾分鐘前母親告訴他不能去燈塔的失望中，故而顯得焦躁不安，腿不停地動來動去。跳過許多行，我們讀到拉姆齊夫人對詹姆斯更加嚴厲的警告，這次詹姆斯聽話了，拉姆齊夫人量了襪子，結(jié)果發(fā)現(xiàn)襪子太短了。這一外部事件在又一長時間中斷后以拉姆齊夫人吻了吻兒子的額頭并提議幫兒子另找插圖來剪而結(jié)束：“拉姆齊夫人緩和剛才的嚴厲語氣，舉起他的額頭吻了吻。‘讓我們另外找一幅插圖來剪吧’”。
在“量襪子”這一瑣碎外部事件中，作者把許多人物的內(nèi)心活動穿插其間。牽涉其中的不僅包括前面提及的拉姆齊夫人和詹姆斯，還包括諸如“人們”和“班各斯先生”等事件發(fā)生時不在場的人物。是誰在看拉姆齊夫人并得出結(jié)論“從未有人看起來如此悲傷”?又是誰在發(fā)表那些關(guān)于眼淚集結(jié)并于暗處掉下的模棱兩可，令人匪夷所思的言論。屋里除拉姆齊夫人和詹姆斯以外沒有別人，顯然那些言論不可能出自她們之口，也不可能是緊隨其后開始講話的“人們”發(fā)表的。既然如此，結(jié)論只能是：那些言論是敘述者的。
此外，“窗口”還有對其他一些次要外在事件的描述。這些事件與“量襪子”這一主要線索分屬不同的時空，如電話交談和修建房屋就發(fā)生在別的時間和空間。在“量襪子”事件開始不久，讀者就被帶到了一個全新的時空，聆聽班各斯先生在電話里和拉姆齊夫人關(guān)于火車、旅行的談話。關(guān)于眼淚的那個段落已經(jīng)把讀者帶離了他們所在的時空；而這段關(guān)于電話交談的描述更是把讀者帶人一個無法確定、超越現(xiàn)實的空間。至此《到燈塔去》的敘述者掙脫了人物聚焦，有限視角的束縛，獲得了全知全能的觀察角度和闡釋能力，從而賦予作者以外露敘述權(quán)威。
在小說的第一和第三部分中，敘事者自由穿梭于不同身份、背景、年齡、心態(tài)的人物內(nèi)心世界，對他們的內(nèi)心活動、言行舉止進行多角度觀察、前方位報道和權(quán)威性評判。她時而進入莉莉·布里斯克的內(nèi)心活動，時而穿梭到詹姆斯的童心世界，時而又陷入詹姆斯夫人的沉思苦想中。她知道詹姆斯認識到“任何事物都是多方面的”；她也了解莉莉懂得了“愛情的臉譜千變?nèi)f化”。雖然敘述者試圖通過自由直接引語把自己的思想和人物的思想混成一團，讓讀者不易察覺到她的存在，可惜她徹頭徹尾地失敗了。在閱讀小說時，讀者可直接越過敘述者進入人物內(nèi)心世界，敘述者“不存在”的幻覺消炭了，他們很難相信詹姆斯會說出“任何事物都是多方面的”這樣與他實際年齡很不相稱的話，也很難相信“愛情的臉譜千變?nèi)f化”是莉莉本身對愛情的領(lǐng)悟。諸如此類的哲學式感悟和格言化表達又是用一般現(xiàn)在時(不同于用一般過去時來表達的人物思想和言行)、來表達并附著在加括號的小說人物上。這種時態(tài)上的差異拉開了小說敘述與人物的距離，而距離就意味著敘事權(quán)威。
事實上，《到燈塔去》的敘述者暗度陳倉，把沉思、勸諭和預示這些過時的，不再為現(xiàn)代派小說接受的敘事手法置于深層文本中。她通過授權(quán)小說人物想什么，說什么而分享了傳統(tǒng)全知全能型敘述者至高無上的權(quán)威。吳爾夫在這部小說的表層文本中消抹了敘述者，使其融入人物的意識里，在深層文本里卻保留了一個完整清晰的敘述者形象。吳爾夫的敘述者就這樣通過無所在而達到了無所不在。因為，如果小說人物都眾口一詞、異口同聲地使用敘述者的語言，那么這樣的敘事也就建立了一種更高更大，無法復制的權(quán)威，而這種權(quán)威正是吳爾夫這樣的女性作家向往和追求的。
三
自福樓拜開始；以詹姆斯倡導的，珀西·盧伯克支持的新的“間接和側(cè)面”的敘事手法要求用小說人物的感受取代敘述者的“畫外之音”。正如喬伊斯借《一個青年藝術(shù)家的畫像》中斯蒂芬·迪得勒斯之口：所表達的那樣：“理想的敘述者應(yīng)該修煉到無聲無形”�，F(xiàn)代派小說理想的敘述者，和現(xiàn)實主義小說中公然暴露在讀者面前對人物發(fā)號施令的“上帝”型敘述者不同，它藏于人物背后，引入不同人物的聲音，對這些聲音不加干涉，任其自由發(fā)展。
每一個人身邊涌動著的流旋的生命力，一旦以其勃發(fā)之力注入每一個人，他們便會獲得一種特有的、無形的美學生命，戲劇性的場面也就即此產(chǎn)生……藝術(shù)家就像創(chuàng)世的上帝，出現(xiàn)在自己親手創(chuàng)造物的上下左右，里里外外，隱而不見，修煉達到無聲無形，若無其事地修剪著自己的手指甲。
這樣一種美學意識要求現(xiàn)代派小說的敘述者賦予讀者一種“消抹”的幻覺，這種幻覺產(chǎn)生于對“敘事者自我意識的壓制，對敘述者和受述者之間交流的阻礙，以及對敘述立場外在標記的遮蔽”。
在《到燈塔去》這部現(xiàn)代派小說中，吳爾夫采用了人物聚焦的敘事，試圖給讀者一個“消抹”的幻覺，但小說沒有任何一部分采用了第一人稱敘事，甚至任何純粹聚焦于單一視點的敘事也沒有。吳爾夫在小說的一、三部分采用了多重人物聚焦，在第二部分里則采用了零聚焦敘事。在公開敘事層面上，她力圖讓敘述者消融到人物的意識活動里，達到無所在的境地，但在隱蔽敘事層面上，她卻保留了一個清晰的敘述者形象，從而構(gòu)建了一個無所在卻又無所不在的敘述者來幫助她本人獲得敘事權(quán)威。吳爾夫緣何如此渴望得到外露作者權(quán)威，筆者認為可以從她的家庭背景和女性主義立場里找到一些答案。
吳爾夫成長在一個文學世家，但這樣一個家庭卻沒給她提供接受正規(guī)教育的機會。她的哥哥們可以上劍橋接受最正統(tǒng)的英國教育，而她只能呆在父親的書房里看書學習。長大后的她雖成了自覺的女性主義者，卻又不得不置身于并依靠著占主導地位的男性先鋒派的庇護。她對現(xiàn)代派小說里，男性一統(tǒng)天下的局面深感不滿，也意識到那些患了“失語癥”的女性群體有必要站出來發(fā)出自己_的聲音。
和《到燈塔去》中的拉姆齊先生一樣，吳爾夫本人對名聲的消逝和死亡的威脅無法釋懷。作為一個自覺的女性主義者，她渴望獲得永久的名聲，渴望和喬伊斯那樣的現(xiàn)代派男性小說家齊名。同時她也深知在男性一統(tǒng)天下的英國文學中，一個女性作家要獲得這樣的名聲和地位是何其困難，但吳爾夫嘗試并做到了。她不僅在現(xiàn)代派小說潮流里名垂青史，也在女權(quán)主義運動中樹立了自己的豐碑。對英國文學傳統(tǒng)上白人男性獨有敘事權(quán)威的靠攏和倚靠使得她牢固奠定了自己在一片詆毀女性現(xiàn)代派作家的現(xiàn)代派小說運動和一片批判男性的女權(quán)主義運動中的雙重重要位置。
當然，吳爾夫的創(chuàng)作歷程和她本人女性主義立場的發(fā)展也是分不開的。吳爾夫開始是一個舊女權(quán)主義者，堅持男女應(yīng)享有平等的政治、經(jīng)濟和文化方面的權(quán)利。但是她很快就覺察到這種思想的局限，認識到在一個父權(quán)制社會里，女性即使在家庭之外擁有了和男人平等的權(quán)利后，在家庭之內(nèi)，特別是在人的思想觀念之中爭取平等的權(quán)利卻更為艱難。于是，吳爾夫著手去解構(gòu)男性政治思想即文化霸權(quán)，嘗試著去確立書寫歷史的女性視角，從而成為新女權(quán)主義的思想先驅(qū)。難能可貴的是，吳爾夫沒有讓思想固化，而是走向了一種更加理想與和諧的女權(quán)主義階段。因為吳爾夫認識到，在父權(quán)制社會里，壓迫者與被壓迫者同樣都是不自由的。而人類的解放必須以消除一性對另一性的奴役為前提，必須以兩性協(xié)調(diào)互動達到統(tǒng)一和諧為基礎(chǔ)。于是她努力尋求一種新的解決之道，這就是她著名的“雙性同體”的理論。吳爾夫從最初片面強調(diào)男女法律上平等的舊女權(quán)主義開始，到20世紀60、70年代從文化角度去解構(gòu)男性政治文化霸權(quán)、確立女性視角的新女權(quán)主義承接，以及最后強調(diào)在社會中男女的和諧發(fā)展所預示的20世紀90年代后女權(quán)主義發(fā)展的新方向。吳爾夫沒有把獲得選舉、受教育等法律權(quán)利，也沒有把女性獲得思想文化的平等待遇視為最終目的，而是把實現(xiàn)人類社會的解放定為女權(quán)主義的最終目標。從她本人女性主義立場的發(fā)展變化出發(fā)，我們也就不難理解吳爾夫何以在《到燈塔去》中如此倚重男性小說家所持有的那種闡釋和評價的敘事權(quán)威來使自己權(quán)威化。事實上，小說的敘述者在文本中“就是女性主義者并且還冠以其作者的真名實姓”。
中世紀西方文學中的女性觀探析論文 篇6
1、引言
羅賓德拉納特泰戈爾不僅是印度著名的大詩人，也是一位杰出的小說家，小說創(chuàng)作頗豐。他被稱為“孟加拉短篇小說的開創(chuàng)者”。一位“在印度至今無人能與之相比的短篇小說大師”，并被譽為“世界上最偉大的小說家之一”。泰戈爾的小說中，占據(jù)主人公位置的大多是女性，他們來自不同的階層，有著不同的個性。眾多的女性形象展現(xiàn)了印度婦女的方方而而，是理解泰戈爾小說的一把鑰匙。
泰戈爾小說中的女性形象多種多樣:不管是伐拉中溫柔嫻靜的蘇查麗姐，還是姐民中沙中的煎熬掙扎的維諾蒂妮，抑或是認生四幕中走向恐怖運動的艾拉，還是懷著關(guān)好的愛情理想?yún)s又不愿意委身于自己不愛的丈夫的古姆迪妮，這些女性都塑造得生動形象，充滿了對于生活的熱情和對于信仰的追求。
泰戈爾小說中的女性形象可以分為三大類，即傳統(tǒng)的印度女勝、受西方教育影響的新式印度女性以及從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的印度女性。泰戈爾曾在《兩姐妹》中對女性人物給出了一種兩分法:“女人有兩種，一種是母親式的，一種是情人式的如果可以用季節(jié)來作比，那么，母親便是雨季。她贈給我們清水和鮮果……她使人富足。情人式的女人卻像春天。
她非常神秘，充滿了甜蜜的魅力使肉體和心靈都彈奏出無宇的音樂”。這兩種特點在泰戈爾塑造的女性形象身上都有體現(xiàn)，但是大體上來說，傳統(tǒng)的印度女性形象是屬于母親式的，而現(xiàn)代的印度婦女形象則多是情人式的，至于從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的印度女性形象則集中體現(xiàn)了兩種力量的對比與碰撞。
2、傳統(tǒng)印度女性形象
在泰戈爾眼里 “婦女天賦具有貞潔、謙恭、溫順的被動品質(zhì)，他們比男人具有更大的自我犧牲力量。生命的潛力就是在婦女天生的被動性深處儲藏著的�！眰鹘y(tǒng)的印度婦女形象無疑正是這種被動性最直接而生動的體現(xiàn)。
傳統(tǒng)的印度女性受到種姓制和童婚制等腐朽的觀念的影響，認為丈夫就是天神。操持家務(wù)，服侍丈夫，就是這些傳統(tǒng)的印度婦女的主要任務(wù)，她們把自己的一切都獻給了家庭獻給了神一樣的丈夫。我們以沙爾密拉《兩姐妹》作為代表進行分析。
沙爾密拉把對丈夫的愛當成是生活中的頭等的也是唯一的大事，事無巨細地照顧著丈夫的生活，大到打發(fā)不速之客小到尋找丈夫亂丟的鋼筆都是她的工作或者說是生活。即使是丈夫為了忙自己的事業(yè)而疏遠了她，她也仍然毫無怨言，用一顆慈母之心繼續(xù)關(guān)愛著他。在她病危的時候居然想到讓自己的妹妹代替自己照)頃丈夫，看到他們感情越來越好，她打心眼里為他們高興;在她身體恢復以后，看到陷入感情糾葛的妹妹和丈夫受著煎熬，選擇用一顆寬大的心去容忍和接納，只要是對丈夫好的事情，就算自己在痛苦也能默默忍受。她的愛如此的沉靜，以至于勸說妹妹與自己同嫁一夫，這種博大而深沉的愛使得沙爾密拉的形象灼灼生輝。
當然還有梅姆娜《沉船》，阿霞勒姐《眼中沙》也屬于此類婦女。對于這類女子我們不能責備她們沒有思想沒有自我，只是男人的附庸，其實她們也同樣是女英雄，在她們的生活中，從來沒有自己的位置，她們把自己的一切都奉獻給了丈夫，奉獻給了家庭，正因為這樣的無私奉獻才能使得家務(wù)井井有條，家庭和睦關(guān)滿。由此，不難看出，泰戈爾對這些有著傳統(tǒng)關(guān)德的印度婦女懷有崇敬和贊美的感情。
3、新式印度女性形象
與傳統(tǒng)的印度女性形象相比，有知識有修養(yǎng)，受過高等教育的新式印度女性形象應(yīng)該更能反應(yīng)泰戈爾的婦女觀。由于現(xiàn)代教育的迅速發(fā)展，印度的婦女個人意識開始崛起，泰戈爾將婦女們在爭取兩性平等上做的艱苦斗一爭投射在他塑造的受到西方教育影響的印度婦女形象上，突出了這些轉(zhuǎn)型時期的婦女為了追求自己的權(quán)利，在家庭以及社會中所承受的雙重壓力。
泰戈爾創(chuàng)造了眾多的印度新式婦女形象，絕拉中沉靜博學的蘇查麗姐，大膽奔放的拉麗姐;《一個女人的信》中仗義執(zhí)言、激憤出走的姆麗納爾;《沉船》中努力追求自己幸福的海敏麗妮，花圃》中熱烈追求自己的愛情卻也善于克制自己的欲望的薩爾拉;《兩姐妹》中活潑好動與姐姐成鮮明對比的鳥爾密拉以及劃火生四幕》中參與恐怖組織的艾拉無疑是其中的代表人物。
我們選取一些做具體的分析。伐拉是泰戈爾中長篇小說中唯一以男性為主人公的作品，雖然戈拉是其中的主人公，但是不可否認的是蘇查麗姐，拉麗姐這兩姐妹在情節(jié)發(fā)展，人物思想變化中起到的關(guān)鍵作用。蘇查麗姐關(guān)麗端莊博學聰慧，以賢惠溫柔在梵社社會中有著很高的聲譽，但是她卻敢反抗母親以及梵社的人為她安排的與哈倫的婚姻，愛上一個印度教徒—戈拉，并且在戈拉的生命中掀起層層波瀾。而她的妹妹拉麗姐又比姐姐更進步，她愛上印度教徒維納耶，并且不顧母親的反對，不顧梵社人的白眼，不顧社會上的流言蜚語毅然的嫁給了他，在一個充滿不理解甚至是被社會所不容的婚姻中堅強而快樂的生活。個女人的信 中的.姆麗納爾在文章中以一個傳統(tǒng)的反叛形象出現(xiàn)，她在婆家過著自顧自的生活。
泰戈爾曾說“在富有成就的作家的作品里，人們可以認識特殊的朋友，特殊的家族，特殊的社會或特殊的人類�！币虼�，在姐民中沙以及《四個人》中泰戈爾關(guān)注到了寡婦的問題。眾所周知，印度的近代社會幾乎是一部生產(chǎn)寡婦的機器，寡婦比例當居世界之首。
這是一個受人鄙視的人群，她們從來都不能登上大雅之堂，心中的苦悶也不是常人能理解的。但是在西方現(xiàn)代教育的影響之下，隨著自我意識的覺醒與社會意識的增強，這些寡婦開始體現(xiàn)出她們的個性，并且為其獲得愛情和家庭的幸福而進行著斗一爭。
維諾蒂妮《眼中沙》和達米妮《四個人》都是年輕貌關(guān)的寡婦，她們的形象絲毫不比泰戈爾筆下其他的現(xiàn)代女性遜色。維諾蒂妮以開朗，勤勞的形象贏得了莫漢德爾的愛情，但是當她發(fā)現(xiàn)她愛的是畢哈利時，她勇敢地追隨著他的腳步到西部去找他，大膽地表達了她對畢哈利的愛情，在信中她寫到“我的主，你勝利了，我再也不會反叛”。畢哈利被她的真誠所感動。
達米妮更加的大膽潑辣，但是她同樣具有關(guān)好的品質(zhì)，她對沙士吉的愛情由最初的情欲之愛轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞淼淖晕曳瞰I。為了讓沙士吉能夠繼續(xù)追尋他的虔誠的宗教信仰，繼續(xù)追尋精神的價值，她犧牲了自己的愛情。
這兩個寡婦的形象反映了泰戈爾對于寡婦生存狀態(tài)的思考，比起傳統(tǒng)的印度婦女，維諾蒂妮和達米妮身上已經(jīng)燃起了反抗的火種，她們對于愛情的渴望以及對與幸福孜孜不倦的追求使得其形象具有進步性，但是可以看出，她們的思想仍然受著傳統(tǒng)陋習的毒害，寡婦不能改嫁仍是束縛其精神的沉重枷鎖。
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