當代寫意花鳥畫中的圖式轉換分析
我國寫意花鳥畫的歷史悠久，其圖式也十分豐富，表現(xiàn)內(nèi)容與技法也隨著人們審美觀念的發(fā)展而越加豐富，發(fā)展到現(xiàn)代已經(jīng)形成百家爭鳴的局面，值得學者去研究。當代我國與國外交流越加深入，花鳥畫圖式也相互借鑒，為我國花鳥畫的發(fā)展提供了更多的渠道。
1傳統(tǒng)花鳥畫圖式
我國自古以來就有畫花鳥傳統(tǒng)，畫家們通過畫各種的花鳥來表達自身的情感，我國很多優(yōu)秀的詩人，本身也是畫家，進而形成了我國獨有的詩中有畫，畫中有詩的傳統(tǒng)文化。這種由于這種文化的積淀，使得我國的花鳥畫形成了獨具特色的圖式。我國傳統(tǒng)花鳥畫，主要有兩種，一種是折枝花鳥畫，這種花鳥畫主要采用的是畫面程式的圖式方法，在畫家作畫時，截取花卉中一段，而不是將花卉全部的畫出來，其所要傳達的是以少勝多的意境，通過小的片段而突出整體，與此同時畫面還擁有一定的留白，以使其已經(jīng)更加的深遠，這種作畫的方法與上水畫中為大家熟知的夏一角所傳達的已經(jīng)相同。畫面程式的花鳥畫興起于北宋，在元代有所發(fā)展，梅蘭竹菊正是元代形成，其四君子的說法也流傳至今，在這兩個朝代，畫家們大部都采用折枝畫法來為花鳥作畫。這種作畫方法在明清逐漸發(fā)展成熟，比如著名的畫家徐渭等人，將這一畫法推向了高潮，使其發(fā)展到頂峰，進而確定了折枝花鳥畫法在我國花鳥畫中的地位。
另一種是全景式花鳥畫，這種畫法起源的五代，雖然與當時的山水畫畫法有一定的關系，但是后來逐漸脫離，發(fā)展成為獨特的花鳥畫式，目前全景式花鳥畫法已經(jīng)成為一種專門的學科，很多學者對此都展開了研究。這種花鳥畫的方式與我國山水畫一直有著密切的聯(lián)系，其創(chuàng)造語言幾乎都來源于山水畫，這種畫法到明代呈現(xiàn)出衰落的趨勢，這主要是由于當時的文人畫家比較比較看重文人畫。
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上述兩種是我國傳統(tǒng)的花鳥畫圖式，這兩種圖式在我國花鳥畫中的地位都非常高，但是隨時時代的發(fā)展，人們的審美觀發(fā)生了變化，而畫家們的創(chuàng)意靈感也有所改變，因此現(xiàn)如今這兩種傳統(tǒng)的花鳥畫圖式都受到了不同程度的影響，雖然這兩種花鳥畫圖式具有一定的差異，但是兩者的發(fā)展卻密切相連，相互共存，并不是完全獨立，現(xiàn)代很多畫家對其進行了更深入的探索，以期望創(chuàng)作出更好的作品。
2山野花鳥畫的重新崛起
在花鳥畫還沒有完全成為一個科目之前，其只是單純被看作是山水畫的點綴物�；B畫真正的走向獨立并且成熟是在我國的唐代，因其已經(jīng)獨立，所以其圖式也有所改變，逐漸的豐富起來。但是在發(fā)展期間，也并沒有完全的脫離山水畫，而是借鑒了山水畫的表現(xiàn)方式，比如三遠表現(xiàn)方式，與此同時還借鑒了山水畫的計作畫技巧，比如筆墨技法等。這使得花鳥畫煥然一新，個性更加鮮明，而在這一時期山野花鳥畫的發(fā)展值得一提。
山野花鳥畫起源與我國的宋朝，這種畫主要參考了折枝花鳥畫的圖式，將這種圖書的優(yōu)勢與山水畫中體現(xiàn)出來的內(nèi)容的有機結合，使得山野花鳥畫更具特色，其大自然的氣息十分濃重，能夠讓人體會到大自然的野趣。不過，山野花鳥畫的圖式在我國花鳥畫的地位與傳統(tǒng)的上述兩種圖式相比并不高。山野花鳥畫單純的從畫面角度來說，花鳥通常情況下都是近景，也就是是實景，而山水大多數(shù)情況下都是遠景，通常都是以虛景的形式展現(xiàn)出來，這種近景與遠景的融合具有一定的難度，真正將其畫好的.畫家并不多;如果對觀賞者而言，花鳥畫主要是為了把玩，而山水畫則更為了怡情，寄托個人的恢宏之志，因為對觀賞者來說，難以將兩者融為一體，因為欣賞角度與習慣都不同，因此難以接受山野花鳥畫廠這也正是山野花鳥畫圖式地位并不高的主要原因，也正是如此，我國的山野花鳥畫直至目前都沒有形成一種潮流，只有個別畫家對其進行了探索。
山野花鳥畫一直延續(xù)到近現(xiàn)代，逐漸的呈現(xiàn)出發(fā)展生機，尤其新中國成立之后，現(xiàn)實主義美學傳入中國，山野花鳥畫受到了啟發(fā)，使其表現(xiàn)方法與內(nèi)容更加豐富，涌現(xiàn)出了大批的優(yōu)秀作品，這一階段可以將其看作是山野花鳥畫的重生階段，對我國整體的花鳥畫的發(fā)展意義重大，隨著時代的進一步發(fā)展，會有更多畫法涌現(xiàn)出來，以此促進我國的花鳥畫的發(fā)展。
3當代創(chuàng)新圖式
我國的花鳥畫發(fā)展至今其圖式十分豐富，該局面可以用百家爭鳴來形容，畫家與美學家們從各個角度來對花鳥畫進行探索。盡管各派的審美取向不同，繼承的圖式畫法也各不相同，但是無論哪一個派系，都能夠體現(xiàn)出花鳥畫時代的要求，這對我國花鳥畫的發(fā)展意義重大。
3.1王晉元的全景圖式。我國當今花鳥畫王晉元的全景圖式，在我國花鳥畫中特色明顯，受到了追捧。王晉元的花鳥畫更多的展現(xiàn)出大花鳥的精神，而且在畫中融入了山水，除此之外，還加進了工筆等方式，其構思十分精巧，意境也十分優(yōu)美。
3.2何水法的近景圖式。何水法依據(jù)其深厚的書法功底和造型功底，對傳統(tǒng)花鳥畫的各種局限進行了大膽的革新，從而顯現(xiàn)了與傳統(tǒng)花鳥畫截然不同的審美意趣與形態(tài)，賦予花鳥畫以新的時代精神。故曹玉林曾推崇:在花鳥畫領域，將傳統(tǒng)中國畫的文化本質(zhì)與藝術趣味與當今社會的現(xiàn)代精神(包括大眾化趨勢和視覺化取向)結合得較好者，首推何水法。何水法的花鳥畫，對傳統(tǒng)花鳥畫，特別是折枝花鳥簡潔明快的式采取了顛覆式的創(chuàng)新，用近景中花卉枝葉的密集取代了傳統(tǒng)的寥寥幾支的疏朗。所以其畫面中物象極為密集，而且借用花卉之間的相互烘托、映襯、穿插，形成了整體酣暢淋漓的氣勢。
3.3風格各異的探索群體。在當代寫意花鳥畫的轉型過程中，有些畫家是固守傳統(tǒng)的特點，又吸收了現(xiàn)代藝術和民間藝術的相關因素，如江宏偉、霍東陽等。只是相比較而言，江宏偉更多地傾向于工筆中的寫意精神，其花鳥中的典雅源于宋代院體。而霍東陽則在寫意的范疇中將古人的托物言志化為現(xiàn)代的平和。但他們的作品并不是傳統(tǒng)的完全承襲，而是賦予了現(xiàn)代精神和審美意識。楊正新，則又更多地強調(diào)現(xiàn)代意識和精神的融入，從而與傳統(tǒng)花鳥拉開距離，但又沒有完全脫離中國畫的范疇。
結束語
綜上所述，可知我國的寫意花鳥畫圖式一直都在不斷地發(fā)展，當代人也在融入現(xiàn)代元素，以使其更加符合時代發(fā)展要求。我國的寫意花鳥畫并不是開始就成為一個獨立的學科，其主要是從山水畫中脫離出來，因此從其圖式中可以發(fā)現(xiàn)山水畫的蹤跡，尤其是表現(xiàn)內(nèi)容相似程度非常高。
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