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論音樂表演表現(xiàn)力的多維視野論文
摘 要:
音樂表演的表現(xiàn)力不僅體現(xiàn)在演奏家普遍遵循的演奏偏離原則中,而且表現(xiàn)在他們對音樂句法的個性理解和創(chuàng)造性闡釋上。本文選擇了舒曼《夢幻曲》的幾個不同視頻演奏版本為研究對象,分析了表演的音響音像特征,表演者的行為和表情特征,以及創(chuàng)造性的表演設(shè)計和發(fā)揮等內(nèi)容,試圖從幾種不同的視角說明了表現(xiàn)力的幾個重要方面,為理解音樂表演的表現(xiàn)力問題提供多種可能。
關(guān)鍵詞:
音樂表演; 表現(xiàn)力;《夢幻曲》;視頻演奏版本
音樂表演的表現(xiàn)力(expressiveness in musical performance)與音樂的表現(xiàn)(expression in music)是兩個不同的概念。音樂的表現(xiàn)是從一般意義上對音樂藝術(shù)的特征的描述,主要關(guān)注音樂的情感表現(xiàn)和表現(xiàn)內(nèi)容;而音樂表演表現(xiàn)力關(guān)注的是音樂“表演”的藝術(shù)性問題,研究的是音樂“表演”中有哪些吸引人和感染人的因素。然而這兩個概念之間有很深的聯(lián)系,它們本身是一個問題的兩種體現(xiàn)層面。作為一種表演藝術(shù),音樂的表現(xiàn)問題本應(yīng)該包含表演的因素。然而,一直以來,當(dāng)我們在談?wù)撘魳返谋憩F(xiàn)時,由于過于把注意力集中在音樂創(chuàng)作上,而無形地隱去了音樂在表演中所呈現(xiàn)出來的特質(zhì)和規(guī)律的部分,就使得音樂表演的表現(xiàn)力問題被忽視了。音樂表演的表現(xiàn)力主要是通過音樂的特有形式——音響表現(xiàn)出來的,作為藝術(shù)表現(xiàn)主體的表演藝術(shù)家對諸如旋律、節(jié)奏、和聲、速度等任何一種音樂表現(xiàn)要素的處理不同,表現(xiàn)力則不同。藝術(shù)家是具有強(qiáng)烈審美表現(xiàn)欲望的創(chuàng)造者,在具體表現(xiàn)的過程中,他們會加入自己的諸多思想觀念、審美理想和興趣、品味等內(nèi)容,這使得表現(xiàn)力包含豐富多樣的內(nèi)涵。音樂表演的表現(xiàn)力不僅是衡量音樂表演質(zhì)量的重要因素,也是音樂影響人和感染人的主要特征。本文以舒曼《夢幻曲》的幾個視頻演奏版本為研究個案,試圖從幾種不同的研究視角來探討表演表現(xiàn)力的不同維度。
一、研究個案的選擇及原由
本文選擇了舒曼《夢幻曲》的幾個代表性的視頻演奏版本為研究個案,主要出自這么幾個原因:第一、以往的研究主要通過對這首作品的錄音分析,闡述了音樂表演表現(xiàn)力的幾個重要原理。最有代表性的是雷普(Bruno H.Repp)在1992的研究中采用圖表解剖(用圖形把這首作品分成許多色塊,其中每一個色塊代表著一個音樂機(jī)動或一種音樂進(jìn)行,如圖表1)和錄音軟件的參數(shù)分析對這首作品的24個著名鋼琴家的28個錄音的差異性與共性進(jìn)行了描述【1】。
雷普的分析揭示了表演表現(xiàn)力的核心因素,即對標(biāo)準(zhǔn)時值的偏離是普遍存在的表演現(xiàn)象,與音樂結(jié)構(gòu)和句法相聯(lián)系的音符拉長與縮短,以及語氣的強(qiáng)調(diào)等處理,成為表演表現(xiàn)力的重要體現(xiàn)(注釋1)。在眾多的音樂家錄音中,他選擇了三個霍洛維茲的錄音版本,重點描述了霍洛維茨的演奏特征,稱為“霍洛維茲因素”(Horowitz factor)。本文在這一基礎(chǔ)上,也選擇了霍洛維茨演奏的《夢幻曲》版本,因為霍洛維茨作為公認(rèn)的大師,在鋼琴演奏歷史上留下許多經(jīng)典的詮釋,而且越是小作品,越能見藝術(shù)家厚積薄發(fā)的功力。
本文采用的是程序分析和人工分析相結(jié)合的方式,對具體音響中表演的偏離原則進(jìn)行了一定歸納總結(jié),旨在突出個人表現(xiàn)風(fēng)格特色;但是,筆者選擇的不是錄音版本,而是視頻版本(注釋2),因為筆者發(fā)現(xiàn),視頻版本中,表現(xiàn)力已經(jīng)不僅局限于音響(音樂的句法偏離),導(dǎo)演在視頻剪輯上的審美導(dǎo)向也構(gòu)成了表現(xiàn)力的一個維度,使我們對霍洛維茨風(fēng)格和表演表現(xiàn)力有了新的認(rèn)識,通過視頻版本,可以進(jìn)一步拓展表現(xiàn)力的觀察視角。第二,視頻版本可以把舞臺表演作為一個整體來展現(xiàn),諸多視覺方面的因素,比如身體語言和表情等,也為表演研究提供了新的角度。朗朗作為新一代杰出鋼琴家,不僅代表著具有時代氣質(zhì)的表演風(fēng)格,而且對他較為夸張的身體語言,評論界一直頗有微詞。選擇朗朗的《夢幻曲》演奏版本不僅能與霍洛維茨形成比較,而且恰恰在舞臺形象的研究方面具有一定的代表性,故本文將此作為一個典型案例,試圖從學(xué)術(shù)角度分析他的表演風(fēng)格。第三,經(jīng)典的音樂會曲目即使被無數(shù)次演繹依然魅力無窮,表演者的個性發(fā)揮和藝術(shù)想象始終是不斷吸引人們的源泉。
舞臺表演形式的不斷創(chuàng)新使我們對表演本身的認(rèn)識逐漸加深。丹麥著名喜劇大師兼鋼琴家波吉(Victor Borge, 1909-2000)用幽默的方式詮釋了這一作品,他別出心裁、獨樹一幟的表演風(fēng)格作為一個打破傳統(tǒng)的****經(jīng)典,為我們認(rèn)識表演表現(xiàn)力提供了一個全新的維度。所以,筆者把這三個具有代表性的演奏版本放在一起研究,試圖從幾個不同的維度來闡釋表演表現(xiàn)力問題。
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