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音樂美學(xué)論文
在學(xué)習(xí)和工作中，大家都跟論文打過交道吧，論文是描述學(xué)術(shù)研究成果進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的一種工具。相信很多朋友都對(duì)寫論文感到非�？鄲腊�，下面是小編精心整理的音樂美學(xué)論文，歡迎大家分享。
音樂美學(xué)論文1
音樂美學(xué)作為一門基礎(chǔ)的理論學(xué)科，它有著獨(dú)特的、區(qū)別于其他理論學(xué)科的研究對(duì)象和研究領(lǐng)域，又因?yàn)樗鼈?cè)重于音樂藝術(shù)基本規(guī)律的研究，具有抽象性、涵蓋性強(qiáng)，致使它在日益發(fā)展的當(dāng)今時(shí)代不僅受到越來越多學(xué)者的關(guān)注，也被越來越多的音樂院校所重視。
音樂美學(xué)中的基本問題很多，但最常見的關(guān)系是音樂的形式與內(nèi)容、自律與他律、音響與感情、形態(tài)與風(fēng)格、感性與理性這五對(duì)問題。音樂的形式與內(nèi)容是這些基本問題中最重要也是最具爭(zhēng)議的一環(huán)，它涉及了音樂美學(xué)中最本質(zhì)的問題。要想對(duì)音樂美學(xué)進(jìn)行探究，首先要對(duì)音樂的形式與內(nèi)容的相關(guān)問題展開思考，這引發(fā)了國(guó)內(nèi)外許多知名音樂美學(xué)研究者廣泛的關(guān)注與討論。西方近代自律論美學(xué)的代表漢斯立克認(rèn)為“音樂的內(nèi)容就是音樂運(yùn)動(dòng)的形式”[1]、“組成音樂作品并使之成為整體的樂音，就是音樂的內(nèi)容”；斯特拉文斯基認(rèn)為“音樂除了表現(xiàn)它自己之外什么也不表現(xiàn)”；我國(guó)當(dāng)代美學(xué)家錢仁康先生則認(rèn)為漢斯立克的所謂內(nèi)容就是指形式，不是我們所說的內(nèi)容。
一、音樂的形式
（一）音樂的形式基本問題
音樂是通過有組織的樂音在時(shí)間上的流動(dòng)來創(chuàng)造藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情，表現(xiàn)生活感受后的一種表現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)。[2]音樂在服務(wù)于內(nèi)容需要的同時(shí)又要符合生活的客觀性及真實(shí)性，想要被大眾所接受還應(yīng)滿足和符合聽眾的審美需求，音樂的形式源于客觀生活，不能脫離于客觀生活。音樂是通過多種表現(xiàn)手段組合運(yùn)用所創(chuàng)造出的藝術(shù)形式，旋律的發(fā)展、和聲的色彩及功能進(jìn)行、調(diào)式、力度、速度的變化、節(jié)奏節(jié)拍的變化等這些要素的組合、布局與發(fā)展都是音樂的形式。在音樂藝術(shù)中，形式美是十分重要的，如果沒有形式美，不僅不能吸引人關(guān)注藝術(shù)作品，也無法談及到更深層次的審美心得和藝術(shù)欣賞。
音樂的形式是獨(dú)立的，但其獨(dú)立性在某種程度上來說又是相對(duì)的，而非絕對(duì)，因此，我們要辯證的看待形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。形式雖要服從于內(nèi)容，但也不是必須被動(dòng)地服從內(nèi)容的需要，當(dāng)音樂的形式不夠完美且阻礙到內(nèi)容的表現(xiàn)之時(shí)，形式也會(huì)對(duì)內(nèi)容產(chǎn)生一定的反作用。當(dāng)內(nèi)容與形式發(fā)生矛盾時(shí)，首先應(yīng)遵循形式服從于內(nèi)容的原則，但在特殊情況需要時(shí)也可做出相應(yīng)的`調(diào)整以便更好地表達(dá)音樂。
鋼琴曲《百鳥朝鳳》也運(yùn)用了各種不同的技法試圖模仿出不同種類的鳥鳴聲，這種模仿生動(dòng)且多層次的表現(xiàn)了百鳥齊鳴的熱鬧景象。關(guān)于音樂的模仿，早在《呂氏春秋·古樂》中就出現(xiàn)了我國(guó)最早的有關(guān)音樂模仿的記載，“以之阮渝之下，聽鳳凰之鳴，以致十二律�！薄暗垲呿満闷湟簦肆铒w龍作樂，效八風(fēng)之音�！盵3]這足以說明音樂是可以表現(xiàn)和模仿自然界中的任何聲音的。我國(guó)著名小提琴協(xié)奏曲《梁祝》在樂器的選擇上也符合了樂器本身的音色特點(diǎn)，用小提琴象征祝英臺(tái)，因?yàn)樾√崆俚囊羯m合表現(xiàn)出中國(guó)女性的柔美；而用大提琴象征梁山伯，則是由于大提琴的音色最能形象展現(xiàn)出男性的特點(diǎn)。
（二）音樂形式的基本要素及組織手段
在音樂形式的基本要素中以表情和音色這兩個(gè)要素的形成最為抽象。音樂的表情是進(jìn)一步反映音樂形式的最直觀的因素，它可通過改變音響的強(qiáng)弱、高低、快慢、長(zhǎng)短來提高音樂情感表達(dá)的自由性及靈活性。在音樂的創(chuàng)作中，當(dāng)旋律的表現(xiàn)不足以表達(dá)作曲家對(duì)音樂情感的表達(dá)時(shí)，他們通常會(huì)借助表情來闡述；對(duì)于音色的運(yùn)用選擇是作曲家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)考慮的首要問題，音色運(yùn)用的妥當(dāng)與否，直接與音樂展現(xiàn)出的美否以及表達(dá)出什么意境相關(guān)聯(lián)。有時(shí)為了表達(dá)出特殊的音響效果，作曲家還會(huì)做一些大膽的嘗試。在交響樂的創(chuàng)作中，音色的組合起著至關(guān)重要的作用，為了音樂表現(xiàn)的需要作曲家們會(huì)加入某單一樂器或某組樂器以突出、強(qiáng)調(diào)某種音色，又或者為了營(yíng)造出一種特殊的音響效果而將極不融合的某兩種、某兩組或者更多的樂器組合在一起，以渲染出音樂尖銳的矛盾與沖突。
每一種組織手段中都包含了一種或幾種音樂形式的基本要素，各組織手段必須在符合事物客觀性的基礎(chǔ)上對(duì)基本要素進(jìn)行加工，不同的組織手段造就不同的音樂形式。音樂形式的各個(gè)基本要素（節(jié)奏、節(jié)拍、旋律……）若無有序的組織手段（配器、復(fù)調(diào)……）加以組合羅列，將無法體現(xiàn)出音樂形式的結(jié)構(gòu)特征，就無法形成音樂形式的一般規(guī)律，也就不會(huì)產(chǎn)生“曲式”及“曲式結(jié)構(gòu)”。
二、音樂的內(nèi)容
（一）音樂內(nèi)容的表現(xiàn)方式
1、音樂直接表現(xiàn)人的情感。音樂是時(shí)間的藝術(shù)，即使過去許多年，但其音樂作品中作曲家想要表達(dá)的情感和精神卻還能使聽眾將其聽到的音樂與自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的事情聯(lián)系在一起，在一定的心理基礎(chǔ)之上，引起聽眾的情感共鳴。
音樂雖不能用語言表達(dá)明確的思想，但是卻能通過音響和旋律最強(qiáng)烈、最細(xì)膩、最直接的表達(dá)和傳達(dá)出人們內(nèi)心世界的真實(shí)情感。密集厚實(shí)的音響通常是為了展現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，而稀疏單薄的音響則營(yíng)造出一種淡淡的感情，輕輕地訴說。在旋律創(chuàng)作中，作曲家一般運(yùn)用窄幅曲線型旋律表達(dá)一種安靜的、內(nèi)在沉思般的情感，寬幅曲線型旋律則善于表現(xiàn)悲壯的、寬廣的、具有英雄氣概的音樂情緒。[4]舞劇《白毛女》中作曲家運(yùn)用了一條在五聲音階基礎(chǔ)上附加造成半音傾向音（助音）的旋律表現(xiàn)了一種絕望、悲憤的情緒。
2、音樂的內(nèi)容間接反映作曲家當(dāng)時(shí)的生活狀況和思想意識(shí)狀況。音樂的表達(dá)雖然不如文字那樣直接易懂，也不如繪畫那樣即使過去幾百年，只要畫作還在，就能將畫家想要展現(xiàn)的意境完美的展現(xiàn)給觀眾。但是音樂卻能通過音樂中情感的流露間接反映出這種情感所處的時(shí)代背景、作曲家的生活狀況和其當(dāng)時(shí)的思想狀況的變化。如貝多芬晚期音樂作品降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲（op.110）較前期和中期的作品就有很大的變化，這是由于貝多芬后期的創(chuàng)作受到了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和文化思潮以及他自身生活狀況、健康狀況、人生觀世界觀的影響，開始加強(qiáng)對(duì)內(nèi)心情感的描摹、剖析內(nèi)心深處的靈魂。當(dāng)貝多芬領(lǐng)悟到必須用抗?fàn)巵砼c現(xiàn)實(shí)、與命運(yùn)相博以換取一切美好，并將自己對(duì)人生的思考和感受融入到奏鳴曲中時(shí)，他作品深刻的哲理性就慢慢顯現(xiàn)了。
（二）音樂中非音樂性和音樂性的內(nèi)容
人類情感和音樂之間的關(guān)系一直作為一種藝術(shù)表現(xiàn)受到各個(gè)時(shí)代音樂理論家的關(guān)注，而音樂中音樂與非音樂的內(nèi)容都與人的情感有著極其密切的聯(lián)系。就如嵇康《聲無哀樂論》中的“聲本無哀樂，是人的內(nèi)心有了哀樂才覺得音樂有了情感”的美學(xué)思想一樣，音樂之所以被人們認(rèn)為擅長(zhǎng)表達(dá)情感，是因?yàn)橐魳返幕緝?nèi)容基本上是人內(nèi)心的真實(shí)寫照、全部的精神世界。音樂只是通過音響的變化和速度、力度的變化、音色的變化等表現(xiàn)出來，使得聽眾以之與自己的種種經(jīng)歷結(jié)合起來獲得精神上及情感上的共鳴。
音樂中非音樂性的內(nèi)容主要指不是通過音響自身邏輯所體現(xiàn)出來的內(nèi)容直接感知到的、不包含于音響中但卻能由音樂提供的、必須借助其他手段加以輔助通過主觀想象實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容，它具有主觀性，帶有自身主觀色彩。美國(guó)著名的現(xiàn)代作曲家羅奇伯格創(chuàng)作的《魔幻劇場(chǎng)音樂》，全曲共有三幕，每一幕的開頭作曲家都附上了一段文字說明，整首交響樂的內(nèi)部也有不少說明。如此，可幫助讀譜者或聽眾通過參考作品中的標(biāo)題和文字說明來更好的理解作品想要表達(dá)的意境和作曲家的創(chuàng)作意圖。
音樂中音樂性的內(nèi)容主要指不借助其他手段加以表達(dá)和說明，不帶有自身主觀色彩的、直覺的、不通過主觀想象實(shí)現(xiàn)的，是直接通過音樂的內(nèi)容直接感知到的成分，它具有客觀性。貝多芬《命運(yùn)交響曲》運(yùn)用一個(gè)八分休止、三個(gè)八分音符和一個(gè)二分音符構(gòu)成的主題動(dòng)機(jī)（命運(yùn)動(dòng)機(jī)）直接給聽眾一種命運(yùn)在敲門之感；鄭路、馬洪業(yè)創(chuàng)作的《北京喜訊到邊寨》的主題旋律1則由窄幅型旋律與敲鼓似的節(jié)奏共同構(gòu)成，營(yíng)造出“喜慶鑼鼓”敲響的歡快場(chǎng)景。
音樂的形式與內(nèi)容雖是彼此獨(dú)立的兩個(gè)個(gè)體，但二者之間密不可分，共同構(gòu)成音樂的美，它們具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系。通常，音樂的形式要服從于音樂的內(nèi)容，但根據(jù)音樂發(fā)展、內(nèi)容、情感和作曲家想要營(yíng)造的意境的需要，音樂的內(nèi)容在一定程度上也可成為次要因素，做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與讓步。一個(gè)作品如果沒有音樂的形式只有音樂的內(nèi)容，它是單調(diào)的，音樂也無法被充分的表現(xiàn)出來；但若只有音樂的形式而沒有音樂的內(nèi)容，那音樂將會(huì)變得空洞無力、毫無情感可言。在音樂的創(chuàng)作中，要想獲得最高層次的美必須很好地協(xié)調(diào)二者之間的關(guān)系，它們應(yīng)該相互平衡，同時(shí)存在，且不可分割。
音樂美學(xué)論文2
【摘要】聲樂是一門對(duì)直覺性和靈感性要求很強(qiáng)的藝術(shù)，在如今飛速發(fā)展的時(shí)代，對(duì)于聲樂人們還是可以保持相當(dāng)高亢的熱情。而現(xiàn)代音樂美學(xué)就是利用音樂中濃厚的文化底蘊(yùn)與規(guī)律來進(jìn)行表達(dá)的一種形式，這種形式是和現(xiàn)代大眾審美相符合的。因此，文章就現(xiàn)代音樂美學(xué)與聲樂表演之間的關(guān)系進(jìn)行闡述，再將前者對(duì)后者的作用進(jìn)行一個(gè)研究和探討，希望可以為我國(guó)音樂表演藝術(shù)的發(fā)展帶來一些有價(jià)值的參考。
【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù)；現(xiàn)代音樂美學(xué)；作用
中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125(20xx)03-0111-02
通過人發(fā)出的聲調(diào)再加上語言并用人們的歌唱表演表達(dá)出對(duì)音樂情感和音樂性質(zhì)的藝術(shù)形式，被稱之為聲樂藝術(shù)。可是作為藝術(shù)與實(shí)踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂美學(xué)卻呈現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學(xué)得會(huì)的�，F(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)也在得到了現(xiàn)代音樂美學(xué)的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對(duì)于二者的結(jié)合是未來聲樂藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢(shì)，只有將二者更好的進(jìn)行融合，聲樂藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展。
一、音樂與音樂美學(xué)之間的關(guān)系
隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應(yīng)的對(duì)音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時(shí)，將自身的靈魂與想要表達(dá)的請(qǐng)看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡(jiǎn)單，對(duì)于表演者來說就是相當(dāng)困難的。表演者必須要有扎實(shí)的音樂素養(yǎng)以及對(duì)藝術(shù)有獨(dú)到的見解�？墒且魳返谋旧硎遣淮嬖诒磉_(dá)力的，這需要音樂家成為一個(gè)橋梁，將表演和音樂進(jìn)行充分的結(jié)合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會(huì)利用歌唱與樂器來將自己內(nèi)心的情感進(jìn)行抒發(fā)，音樂的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因?yàn)槊總�(gè)人對(duì)音樂都有不同的觀點(diǎn)和想法，這也是為什么今天的音樂世界會(huì)如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺就會(huì)不同，即使是一件作品也會(huì)被風(fēng)格感較強(qiáng)的兩個(gè)創(chuàng)作者變得好不相同�？偠灾�，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學(xué)的一部分，而前者在后者的基礎(chǔ)上進(jìn)行者音樂效果的傳遞。
二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)于聲樂表演藝術(shù)的作用
�。ㄒ唬┮魳访缹W(xué)現(xiàn)象學(xué)理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)
就現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)絕對(duì)稱得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)表，也為日后對(duì)其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學(xué)的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關(guān)且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識(shí)而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時(shí)，會(huì)產(chǎn)生變化進(jìn)行轉(zhuǎn)移的。對(duì)于音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)研究時(shí)，主要是從主觀性這一方面進(jìn)行研討的。哲學(xué)現(xiàn)象時(shí)有哲學(xué)家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會(huì)對(duì)羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術(shù)是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。對(duì)于聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術(shù)家時(shí)刻都會(huì)這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個(gè)時(shí)代的聲樂表演藝術(shù)都是具有一些明顯特征的。在我國(guó)二十世紀(jì)六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚(yáng)為主；而到了改革開放時(shí)期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個(gè)性化，這時(shí)期的曲風(fēng)更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學(xué)理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。
�。ǘ┰诼晿繁硌荨巴恍浴敝袑�(duì)現(xiàn)象學(xué)理論的應(yīng)用
現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨(dú)立的個(gè)體。簡(jiǎn)單來說，演奏者按照樂譜來進(jìn)行樂曲的演奏，每個(gè)人會(huì)因?yàn)閭�(gè)體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對(duì)于這個(gè)問題，相關(guān)音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)就能對(duì)此問題加以解決。結(jié)論中說道，樂譜從某種程度上講是對(duì)創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨(dú)立的個(gè)體，具有相當(dāng)強(qiáng)的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進(jìn)行改變的。而且相同的音樂作品也會(huì)出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個(gè)人感受融入到歌曲當(dāng)中，就會(huì)形成很強(qiáng)的`個(gè)人風(fēng)格。就用《我愛你祖國(guó)》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個(gè)演唱者都會(huì)呈現(xiàn)出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過的版本，相當(dāng)富有藝術(shù)色彩又充滿愛國(guó)熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實(shí)在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時(shí)所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對(duì)家鄉(xiāng)的思念。這些獨(dú)特的演唱都讓人們感到印象深刻。
�。ㄈ┮魳访缹W(xué)釋義學(xué)在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)意義
隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代美學(xué)也進(jìn)行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學(xué)，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展帶來了生機(jī)與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學(xué)美學(xué)的第一人，因?yàn)樗粌H將歷史進(jìn)行了最大程度的真實(shí)還原，還將歷史進(jìn)行了一個(gè)客觀的解釋，可是對(duì)于聲樂表演藝術(shù)卻只字未提，沒有涉及。釋義學(xué)美學(xué)在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀(jì)被正式納入了音樂的表演藝術(shù)中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進(jìn)下，聲樂表演藝術(shù)也靠著釋義學(xué)美學(xué)得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當(dāng)時(shí)的聲樂表演也非常具有時(shí)代性，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與時(shí)代風(fēng)氣能夠很好的加以融合。可是由于當(dāng)時(shí)一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質(zhì)當(dāng)中。一直到伽達(dá)默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學(xué)美學(xué)的相關(guān)作品，開始受到人們的喜愛。
三、現(xiàn)代音樂美學(xué)為聲樂表演藝術(shù)提供不竭的動(dòng)力
�。ㄒ唬┈F(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)指引聲樂表演藝術(shù)能夠進(jìn)行深度發(fā)展
現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究者們認(rèn)為，在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究的所有對(duì)象中，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是意向性非常強(qiáng)，當(dāng)然藝術(shù)作品本身就是一個(gè)意向性較強(qiáng)的事物。這種情況，就會(huì)為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實(shí)的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術(shù)創(chuàng)造性以及歷史知識(shí)。這樣才能完成一次對(duì)聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術(shù)作品盡可能的進(jìn)行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。
�。ǘ┽屃x學(xué)美學(xué)為聲樂表演藝術(shù)提供更加強(qiáng)大的理論支持
音樂作品的存在狀態(tài)相對(duì)特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊(yùn)含著無比豐富的寓意。表演者在進(jìn)行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進(jìn)行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學(xué)的眼光來看，聲樂的表演并不是對(duì)樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進(jìn)行感受。
四、總結(jié)
綜上所述，現(xiàn)代音樂美學(xué)派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學(xué)與釋義學(xué)兩種學(xué)派，聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展就是通過對(duì)這兩種學(xué)派的理解和延伸，并保證了長(zhǎng)久的音樂發(fā)展道路。現(xiàn)在是新時(shí)代，對(duì)于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應(yīng)該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因?yàn)槟切┒贾皇悄銊?chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風(fēng)格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長(zhǎng)足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學(xué)完美的融入到聲樂當(dāng)中，才是發(fā)展的硬道理。
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音樂美學(xué)論文3
內(nèi)容摘要：以孔子為代表的我國(guó)先秦儒家的音樂思想是中國(guó)最早成體系的音樂美學(xué)思想。本文通過對(duì)孔子、孟子、荀子等人對(duì)音樂的本質(zhì)、音樂與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂與政治的關(guān)系、音樂的社會(huì)功能等方面的論述，闡述了先秦時(shí)期儒家音樂美學(xué)理論的形成和其理論對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)史的貢獻(xiàn)。
關(guān)鍵詞：先秦儒家 音樂美學(xué)史 貢獻(xiàn)
在中國(guó)美學(xué)史上，最早成體系的音樂美學(xué)思想是產(chǎn)生于先秦時(shí)代以孔子為代表的儒家音樂美學(xué)思想。毋庸置疑，它是對(duì)包括東夷人在內(nèi)的古華夏先民源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)在經(jīng)過了齊魯音樂文化的繁榮之后，在理性認(rèn)識(shí)上的概括和總結(jié)。
眾所周知，相對(duì)于其他姊妹藝術(shù)而言，音樂并不是以模擬客觀事物為主要對(duì)象的再現(xiàn)藝術(shù)，而是建立在復(fù)雜的心理及情緒基礎(chǔ)上的表現(xiàn)藝術(shù)。在這一總的特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，則又因各民族歷史文化背景的不同而形成了各自獨(dú)特的音樂審美心態(tài)。故在我國(guó)從史前到以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式和生活方式的漫長(zhǎng)的古代文明中所形成的具有濃厚的宗法色彩的禮樂文化，必然使得先民在對(duì)“樂”的本質(zhì)屬性、“樂”的社會(huì)功能、“樂”的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系等一系列音樂審美問題的認(rèn)識(shí)上，有著自己特殊的認(rèn)識(shí)規(guī)律。
我國(guó)原始音樂藝術(shù)的審美主要是屬于功利性質(zhì)的。例如，“舞雩”的原始形態(tài)是為了向天神祈雨；早期的“舞”是求鳥圖騰的恩賜，而“萬舞”中的武舞則指戰(zhàn)神的庇護(hù)。所有這些，無一不說明先民是從自身的生存利益出發(fā)，先是感于物而動(dòng)之以情，然后再以各種不同的感性形式或詠歌之，或器播之，或手之舞之足之蹈之，并最終求得“神人以和”的目的。于是，這個(gè)建立在農(nóng)耕文化基礎(chǔ)上的以“和”為美的思想便成為先民音樂審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。
先民對(duì)音樂以“和”為美的審美認(rèn)識(shí)，實(shí)際上包含了兩個(gè)方面：一是功利上的神人以和；二是審美上的音聲相和。而審美上的音聲相和又是由功利上的神人以和派生出來的。在史前階段，由原始音樂藝術(shù)的功利性質(zhì)所決定，那時(shí)作為后來的所謂內(nèi)容上的善和形式上的美本是糅合在一起的，善即美，美即善，美善不分。待進(jìn)入文明社會(huì)后，形式美逐漸從其中分離出來，而善也相對(duì)被概括為以涵蓋其功利為內(nèi)容的美學(xué)概念。而且伴隨著宗法社會(huì)的發(fā)展，音樂的社會(huì)功能中善的內(nèi)容被擺在越來越重要的位置上，當(dāng)然這也相應(yīng)地要求其以音樂之美的形式來感染人們，即通過美的形式使善的內(nèi)容被合情合理地接受下來。對(duì)這一審美規(guī)律首先能夠認(rèn)識(shí)并加以闡述的不是別人，正是孔子。這主要見于他對(duì)《韶》《武》的美學(xué)評(píng)價(jià)上：“子謂《韶》盡美矣，又盡善矣�！奔础渡亍吩趦�(nèi)容與形式上達(dá)到了完善的和諧與統(tǒng)一；相反，通過審美比較，孔子認(rèn)為歌頌武功的《武》卻稍顯遜色，其原因就在于“《武》盡美矣，未盡善矣”。正如后來的《樂記》所解釋的：“舞以文德為備，故云《韶》盡美矣，謂樂音美也，又盡善矣，謂文德具也。……《大武》之樂，其體美，未盡善者，文德猶少，未致太平�！边@正是孔子主張以文德即以仁來治天下，而不主張以武功亂天下的思想在音樂審美評(píng)價(jià)方面的反映。所以，從以上的分析來看，孔子又是在美善統(tǒng)一的前提下，更強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容之善的方面，不過，孔子強(qiáng)調(diào)了“樂”的內(nèi)容的善，并不是說就可置“樂”的形式美于不顧；與此相反，在那個(gè)時(shí)代，由孔子最早確立“樂”的美與善兩個(gè)美學(xué)概念，又恰恰是相對(duì)地重視了對(duì)“樂”的形式的.審美。因此可以說，孔子所總結(jié)的盡善盡美、盡善相和的審美原則，是對(duì)我國(guó)古代建立在農(nóng)耕文化基礎(chǔ)上的音樂乃至其他藝術(shù)審美價(jià)值取向的高度概括，這在他之前是沒有先例的，同時(shí)在某些方面也為后來的儒家后學(xué)孟子和荀子的音樂理論提供了理論依據(jù)。
孟子，鄒（今鄒城市）人，是生活在戰(zhàn)國(guó)中期的一位儒家代表人物�？偟膩砜�，他是發(fā)展了孔子以和為美的思想，而且又進(jìn)一步將“仁義”作為其理論要義。因此，在他的言論中凡涉及“樂”的時(shí)候，從字里行間我們總可以看到孔子音樂美學(xué)思想對(duì)他的影響。首先，他十分推崇古樂，一再講:“今之樂，猶古之樂也�！逼淠康脑谟趶�(qiáng)調(diào)“仁言不如仁聲之入人深也”這樣一個(gè)中心思想。也就是說，既然“仁義”是美的，那么“仁聲”自然也就是美的，因此用這個(gè)美的“仁聲”來教化眾人不是比用“仁言”更能深入人心嗎？我們?cè)購(gòu)牧硪粋�(gè)側(cè)面來看看孟子對(duì)“樂”的形式美持一種什么樣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“集大成者，金聲而玉振也。金聲者，始條理也；玉振者，終條理也�！彪m然孟子對(duì)這一思想表述得還不那么具體，但由此我們卻可以認(rèn)為，孟子的確是主張“樂”要以“條理”的藝術(shù)表現(xiàn)形式來表達(dá)其“仁聲”之美的。對(duì)此，我們不能不看作是他對(duì)孔子“盡善盡美”之音樂美學(xué)思想的一種繼承。另外，孟子基于人類生理感官上的共同的自然屬性，敢于斷言“圣人與我同類也”。而反映在音樂欣賞上，也應(yīng)該是“天下之耳相似也”，故“耳之于聲，有同聽焉”。并在此基礎(chǔ)上提出了“（王）與民同樂”的觀點(diǎn)，雖然他是以“王與百姓同樂，則王矣”為前提，但我們也可看作這是由“神人以和”到君王與百姓同樂之音樂社會(huì)學(xué)思想的一種發(fā)展，它沖破了以往音樂欣賞上的等級(jí)觀念，對(duì)其積極的一面，我們也應(yīng)予以肯定。
時(shí)至戰(zhàn)國(guó)后期，以荀子為代表的儒家又把先秦儒家音樂美學(xué)思想推向了一個(gè)更高的理論認(rèn)識(shí)高度。荀子，戰(zhàn)國(guó)趙人。作為一位處在封建社會(huì)上升時(shí)期的思想家，他的學(xué)術(shù)思想主要是在齊國(guó)的稷下走向成熟的。就其音樂美學(xué)思想來講，他雖然也非常推崇禮樂，但他的“禮”已不是前期儒家的傳統(tǒng)之禮，而是一套為新興地主階級(jí)服務(wù)的法度和道德行為規(guī)范，這樣，他在對(duì)“樂”的本質(zhì)、“樂”與社會(huì)生活的關(guān)系以及“樂”的內(nèi)容與形式的審美等方面，勢(shì)必也要有與之相應(yīng)的認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)，其觀點(diǎn)主要見之于《荀子·樂論》。
荀子的《樂論》首先認(rèn)為，“樂”之于人與人之于“樂”是一種客觀存在的社會(huì)現(xiàn)象，其開篇就這樣論道：“夫樂者，樂也。人情之所必不免也，故人不能無樂�！奔瓤茖W(xué)又概括地一語道破了“樂”的真諦。他不但批駁了當(dāng)時(shí)音樂美學(xué)思潮中墨子的“非樂”觀點(diǎn)，而且進(jìn)一步從藝術(shù)欣賞上肯定了“樂”的審美價(jià)值，這點(diǎn)是他的前賢所不及的。他的觀點(diǎn)“樂則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜。而人之道，聲音動(dòng)靜、性術(shù)之變盡是矣�！币馑际恰叭酥馈边@個(gè)涵蓋整個(gè)社會(huì)生活內(nèi)容的世事道理是通過“聲音動(dòng)靜”即樂舞藝術(shù)表達(dá)出來的，以此為前提他繼續(xù)把論題深入展開，“以道制欲，則樂而不亂，以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也�！蓖ㄟ^這樣反復(fù)論證，荀子針對(duì)墨子的“非樂”點(diǎn)明了題旨“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推�，移風(fēng)易俗。天下皆寧”，最終也才能達(dá)到“美善相樂”的目的。這里，他雖然仍沿用了孔子的“美”與“善”兩個(gè)音樂美學(xué)概念，但在理論上已不是“善”優(yōu)于“美”，而是將“美善”融為一體了。因此，如果說荀子在《樂論》中所指出的“樂”具有“可以善民心”“其感人也深”“其化人也速”及“移風(fēng)易俗”的力量，是注重了“樂”的社會(huì)作用，那么，其“樂者，樂也”“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”等說法，便是同時(shí)注意了“樂”的娛樂性，而“美善相樂”的審美觀點(diǎn)，則又把二者辯證地統(tǒng)一起來，使“樂”的美學(xué)價(jià)值得以升華。可以說，荀子在那時(shí)已有這樣成熟的音樂美學(xué)見解，的確是難能可貴的。
以孔、孟、荀為核心的儒家美學(xué)思想在經(jīng)過先秦禮樂文化的熏陶并發(fā)展到秦漢之后，基本上已經(jīng)建立起了自己的一套完整的理論體系，這就是《樂記》。
《樂記》原23篇，為《禮記》的一部分,在《史記》中記為《樂書》。張守節(jié)正義，指明它有11個(gè)篇次，即樂本篇、樂論篇、樂禮篇、樂施篇、樂言篇、樂象篇、樂情篇、樂化篇、魏文侯篇、賓牟賈篇和師乙篇。其余12篇現(xiàn)已無從所見，但即使是這樣，從現(xiàn)存《樂記》看，它仍不失為一部具有中國(guó)古典特色的音樂美學(xué)論著，具有龐大的理論框架。
綜上所述，先秦齊魯音樂文化不管是在藝術(shù)實(shí)踐上還是在美學(xué)理論上，都是對(duì)東夷傳統(tǒng)音樂文化的繼承和發(fā)展，而且作為一個(gè)具有方域性質(zhì)的音樂文化模式，由其強(qiáng)勁的藝術(shù)個(gè)性所趨使，即使是到了秦統(tǒng)一中國(guó)之后的兩漢時(shí)代，還仍然在齊魯大地上回旋著它那史詩般的余響。
音樂美學(xué)論文4
中國(guó)音樂美學(xué)思想有著悠久的歷史，在長(zhǎng)期的封建社會(huì)發(fā)展歷程中，朝代的更替使得音樂美學(xué)思想在不同的時(shí)期具有其鮮明的時(shí)代特征，人文環(huán)境尤其是社會(huì)文化環(huán)境的變化直接影響到音樂美學(xué)思想的變化，考證我國(guó)音樂美學(xué)的幾個(gè)重要?dú)v史階段不難看出這一點(diǎn)。夏商推崇侈樂、魏晉盛行文人音樂等，都具有深刻的時(shí)代特征。明清時(shí)期是中國(guó)歷史發(fā)展歷程中君主專制空前強(qiáng)化，思想文化政策空前高壓的歷史時(shí)期，是中華文明自秦以來的又一次文化浩劫時(shí)代。然而伴隨著嚴(yán)厲的文化和政治高壓政策，以李贄為杰出代表的早期“啟蒙思想”家，發(fā)揚(yáng)嵇康等先代思想家的學(xué)術(shù)思想，主張音樂應(yīng)該大膽寫情、言情、抒發(fā)人的真性情，使音樂發(fā)展走“以人為本”的道路。明清時(shí)期李贄等人提出的“淡和”審美觀以及“主情”思潮成為當(dāng)時(shí)盛行的音樂美學(xué)思想。此時(shí)的美學(xué)思想除了反應(yīng)傳統(tǒng)的儒家、道家等思想流派的音樂美學(xué)思想外，于明清這一啟蒙時(shí)期體現(xiàn)出了音樂反抗現(xiàn)實(shí)，表達(dá)人本思想的時(shí)代特征，使得中國(guó)古代音樂美學(xué)思想內(nèi)涵得到進(jìn)一步的誕生。
一、李贄的主情音樂思潮
李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國(guó)三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅(jiān)強(qiáng)的反名教、追求自由的精神，《焚書，讀律膚說》一書集中體現(xiàn)了他的音樂美學(xué)思想。他的理論以“童心”說為基礎(chǔ)，他認(rèn)為一切美與藝術(shù)都必須要“絕假純真，最初一念之本心”，要具有獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性的彰顯。他的美學(xué)思想綱領(lǐng)是：“以自然為美”強(qiáng)調(diào)內(nèi)容上不被“天”和“禮”束縛，形式上不被成規(guī)制約而能自由發(fā)展。提出“發(fā)于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡導(dǎo)的“發(fā)乎情，止乎禮”的音樂美學(xué)思想。李贄還針對(duì)“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的說法，主張把琴由禁欲主義之工具轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂墒惆l(fā)性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關(guān)于音樂表情特征的思想，反對(duì)道家的“無情”和“禁欲”主張，又繼承發(fā)揚(yáng)了道家“法天貴真”，“越名教而任自然”的批判精神，反對(duì)儒家思想禁錮人性，禁錮音樂的禮制。主張解放音樂個(gè)性自由地表情達(dá)意，他繼承先秦時(shí)期業(yè)已有之的“音樂可以溝通天人”的說法和音樂可以陶冶人的情感、性格的合理科學(xué)的音樂心理思想。同時(shí)，李贄也繼承儒家“和”的音樂思想，提出“琴貴和”，“育性情”之說。指出琴和關(guān)鍵在于：音意和，指音和，弦指和，并且進(jìn)一步指出“辯之在指，審之在聽”的原則�？隙犛X與心理之間的關(guān)系。李贄的音樂美學(xué)思想作為古代音樂美學(xué)思想的最完美體現(xiàn)，從其主張來說仍然沒有跳出我國(guó)古代以儒道兩家為思想主體的音樂美學(xué)思想范疇。但是從其所處的時(shí)代來看，他所提出的抒發(fā)真性情，形式自由，內(nèi)容創(chuàng)新的主張，反映了在君主專制強(qiáng)化，資本主義萌芽出現(xiàn)的新的歷史條件下，明清音樂美學(xué)思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。
二、徐上瀛的音樂美學(xué)思想
徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的'琴學(xué)專著《溪山琴?zèng)r》一書。該書中他提出了：“和”“淡”“清”“遠(yuǎn)”“恬”“古”“靜”等共計(jì)24況。其中“淡和”為貫穿24況的基本精神準(zhǔn)則。因此，要求琴人要做到“雪其躁氣，釋其競(jìng)心”。放棄世俗斗爭(zhēng)，追求無情無欲。要求琴樂“黜俗歸雅”，反對(duì)“去故謀新”“艷而可欲”的世俗之風(fēng)。在書中作者還提出了用今天話來說頗具有中國(guó)特色的音樂演奏思想，根據(jù)作者的這一思想，琴樂不是為了娛樂別人而是為了“娛己”，因此，客體之人樂和主體之人達(dá)到了高度一致。徐上瀛認(rèn)為音樂表演者要善于把握音樂的意境和曲韻，只有把音和意有機(jī)結(jié)合起來表達(dá)出弦外之音，才能動(dòng)人真情促發(fā)聯(lián)想，為此演奏者要具備精湛的手法和良好的心理狀態(tài)。在表演中要注意自身的入境，達(dá)到“神思游于太古”的超然境界。徐上瀛非常重視音樂聯(lián)系和想象力的特殊作用，他認(rèn)為要準(zhǔn)確表達(dá)曲意，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木毩?xí)是必不可少的第一步，他曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)“欲用其意，必先練其音，練其音，而后方能達(dá)其意”。在練習(xí)時(shí)要十分注意把握好技術(shù)層面和藝術(shù)層面的關(guān)系。強(qiáng)調(diào)在技術(shù)層面要自發(fā)、自覺地多加練習(xí)以達(dá)熟能生巧之程度。在藝術(shù)層面，他強(qiáng)調(diào)“究心音義，探究心靈琴音的道理，規(guī)律”在論及“指”“音”“心”三者關(guān)系時(shí)，他強(qiáng)調(diào)優(yōu)美琴音的根本在于演奏者內(nèi)心的清凈質(zhì)樸、純潔自然。而高超精妙的彈琴指法則是共同演奏者心靈和琴音的中介。指出“欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔”的論斷，指出了心靜對(duì)于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重視在表演和練習(xí)中想象力和合理聯(lián)想的作用，強(qiáng)調(diào)音樂演奏的“會(huì)心”和“含蓄”的藝術(shù)美。徐上瀛的音樂美學(xué)思想，一方繼承了“音樂貴和”的儒家傳統(tǒng)音樂心理思想，另外一方面，他主張彈琴之人要內(nèi)心淡薄寧?kù)o無語無情，把琴音當(dāng)作是修身養(yǎng)性的途徑。這一思想顯然是受到道家傳統(tǒng)音樂思想的影響。其音樂美學(xué)思想明顯兼具儒道兩家的音樂美學(xué)思想。
作為對(duì)音樂審美意識(shí)高度升華的音樂美學(xué)思想，其在不同時(shí)期的發(fā)展變化，實(shí)際是儒家、道家等傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想在不同歷史條件下，各方觀念主次位置相互變化的一個(gè)往返循環(huán)的歷史過程。
參考文獻(xiàn)：
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音樂美學(xué)論文5
一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)與相關(guān)學(xué)科有何區(qū)別
“中國(guó)傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”和其他相關(guān)學(xué)科的區(qū)別，實(shí)際上就是界定“中國(guó)傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”本身，就是它的特殊性，比如它的性質(zhì)、它的研究對(duì)象、它的研究方法等。但是在這里，我不想按照一般的音樂美學(xué)概論或者是其他課首先有的緒論，來正而介紹該學(xué)科的性質(zhì)、對(duì)象、方法等問題。我想采用和其他相關(guān)學(xué)科進(jìn)行比較的途徑，來摸一摸“中國(guó)傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”是怎樣的一門學(xué)科 首先，和一般音樂關(guān)學(xué)相比，它具有什么樣的特性?所謂一般音樂關(guān)學(xué)，就是我們所說的“音樂關(guān)學(xué)基礎(chǔ)”或“音樂關(guān)學(xué)原理”。與這樣的一門學(xué)科相比，它具有什么樣的區(qū)別?很長(zhǎng)時(shí)間以來，我們常常持有這樣的觀點(diǎn)，那就是:一般的音樂關(guān)學(xué)是一個(gè)共性的音樂關(guān)學(xué)，而其他的，比如中國(guó)傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)，是一個(gè)特殊性的音樂關(guān)學(xué)，它們是共性與個(gè)勝.普遍性與個(gè)別性的關(guān)系。
這個(gè)關(guān)系就意味著一般音樂關(guān)學(xué)是在抽象的、高層次的層而上進(jìn)行的，而“中國(guó)傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”是在一個(gè)比較具體化的層而上進(jìn)行的。我們都知道哲學(xué)概念中“共性”與“個(gè)性”之間的關(guān)系:共性是對(duì)個(gè)性的抽象，它存在于個(gè)性之中，個(gè)性中體現(xiàn)著共性。我們往往也以此來解釋“一般音樂關(guān)學(xué)”和“中國(guó)傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”之間的關(guān)系。
這種理解我認(rèn)為是有問題的，其實(shí)在音樂關(guān)學(xué)界，已經(jīng)有學(xué)者意識(shí)到這個(gè)問題，指出我們現(xiàn)在所說的“一般音樂關(guān)學(xué)”實(shí)際上只是西方近現(xiàn)代音樂關(guān)學(xué)，甚至還不包含現(xiàn)代音樂現(xiàn)象的關(guān)學(xué)，它主要是指17. 18世紀(jì)以來由職業(yè)作曲家所創(chuàng)作、職業(yè)演奏家所演奏、在歐洲發(fā)生的一些音樂文化現(xiàn)象的關(guān)學(xué)。這種音樂關(guān)學(xué)主要研究他們的創(chuàng)作、演奏、欣賞等等一系列環(huán)節(jié)的規(guī)律或原則，無論是黑格爾，還是漢斯立克，他們研究的對(duì)象都是針對(duì)這些，在這樣的層而上進(jìn)行理論總結(jié)、理論陳述。如果我們?cè)賹⑵湎路诺綒W洲本土，歐洲本土也有其民間音樂，他們實(shí)際上連自身的民間音樂也不包含在內(nèi)。
除非我們能夠承認(rèn)，西方近現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的這樣一種共性寫作的音樂是一種普遍的音樂，否則我們就沒有辦法承認(rèn)，研究它的這樣一種音樂關(guān)學(xué)是一種普遍的音樂關(guān)學(xué)。實(shí)際上，西方近現(xiàn)代共性寫作的音樂，也是一種特定的文化現(xiàn)象，在歐洲文化整體當(dāng)中，它只是其中的一個(gè)部分，或一個(gè)層而，在歐洲文化當(dāng)中，各個(gè)地方的民間文化仍然多樣存在。我一直持有這樣的觀點(diǎn):地球上所有的音樂都是民族音樂，都是特定文化的音樂，而不是哪一個(gè)是普遍性的音樂，哪一個(gè)是特殊性的音樂。
那么，和“一般音樂關(guān)學(xué)”相比較，“中國(guó)傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”也是這樣，是研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象、形態(tài)、活動(dòng)本身的一種關(guān)學(xué)理論，從地位和性質(zhì)上來說，與研究其他音樂現(xiàn)象應(yīng)該是等價(jià)的，它們?cè)谕粋�(gè)平而上，不存在哪一個(gè)具有普遍性，哪一個(gè)具有特殊性。這兩者之間不是共性與個(gè)性的關(guān)系，而是個(gè)性與個(gè)性的關(guān)系，是兩種不同地域音樂之間的關(guān)系，兩種不同地域、文化的音樂關(guān)學(xué)理論之間的關(guān)系。認(rèn)清這一點(diǎn)，我認(rèn)為有些問題就自然會(huì)清楚了，有些現(xiàn)象也好解釋了。為什么我們總是感覺用西方的'音樂關(guān)學(xué)理論來解釋中國(guó)的民間音樂、文人音樂是非常吃力的?原因就是我們?cè)谟昧硗庖话焰i的鑰匙來開這一把鎖，結(jié)果當(dāng)然打不開。所以，與“一般音樂關(guān)學(xué)”相比，這兩者應(yīng)該是個(gè)性與個(gè)性之間的關(guān)系，而并不是個(gè)性與共性之間的關(guān)系，不是說“一般的音樂關(guān)學(xué)”是普遍、抽象的理論，而“中國(guó)傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”只是它的一個(gè)具體化。具體化是個(gè)性和共性的關(guān)系，要遵循共性的一切原則和規(guī)范，但是個(gè)性和個(gè)性的關(guān)系卻可以完全風(fēng)馬牛不相及的，各自遵循自己的游戲規(guī)則，兩種游戲規(guī)則在各自的界而中都有效，但是互相之間一置換就都變得無效了。
二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)作為美學(xué)其方法論有何特點(diǎn)
方法論在20世紀(jì)越來越受到重視，在某種意義上說，方法論幾乎就是一切。從某種意義上說，現(xiàn)在許多哲學(xué)都是方法論，現(xiàn)象學(xué)是一種方法論，解釋學(xué)是一種方法論，或者說是以方法論的形式呈現(xiàn)出來，所以方法論在20世紀(jì)確實(shí)得到了前所未有的提高。在方法論上我們發(fā)現(xiàn)，近現(xiàn)代有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，關(guān)學(xué)，如果再擴(kuò)大一些，哲學(xué)，乃至人文科學(xué)，自17世紀(jì)工業(yè)革命，自然科學(xué)取得決定性勝利以后，自然科學(xué)對(duì)人文科學(xué)形成了強(qiáng)大的攻勢(shì)。人文科學(xué)受自然科學(xué)的影響主要體現(xiàn)在方法論上，一切都要向?qū)嵶C方法靠攏，以追求知識(shí)的客觀性、普遍性和絕對(duì)性。相比之下，人文科學(xué)從古希臘開始，就很難做到客觀性、普遍性和絕對(duì)性，每一個(gè)哲學(xué)家都提出一種體系和理論。
這是什么原因?開始時(shí)人們也不在意，17. 18世紀(jì)以前的哲學(xué)家對(duì)此并不以為然在他們看來，我對(duì)世界就是這樣一種看法、一種理解、一個(gè)構(gòu)架，我就是用這樣一種模式來解釋世界，如此而已。結(jié)果是各講各的，可以互相批評(píng)，但誰也說服不了誰。但是，隨著近代自然科學(xué)取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展以后，便對(duì)原來的觀念造成了強(qiáng)大的沖擊。
因?yàn)樽匀豢茖W(xué)提出一個(gè)定義、定理之后，是非�？陀^的，而且?guī)в衅毡樾孕в谩Ｔ谶@個(gè)方而，人文科學(xué)顯得相形見細(xì)，甚至有點(diǎn)自慚形穢。于是，在19世紀(jì)末和20世紀(jì)前期，它們也開始了對(duì)自身的反省，努力尋找人文科學(xué)通向客觀性、普遍性和絕對(duì)性的道路，使自己也能夠和自然科學(xué)一樣。但有趣的是，好像是上帝和我們開了個(gè)玩笑，本來是追求客觀性，但是卻發(fā)現(xiàn)并且走向了主體性，認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界本身就離不開主體的參與;本來是追求普遍性和絕對(duì)性，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)并且走向了特殊性和相對(duì)性.
三、結(jié)語
所以，我們?nèi)绻胱屩袊?guó)音樂得到很好的發(fā)展，就不能不對(duì)傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)研究有一個(gè)大的突破，否則，它就可能成為一個(gè)瓶頸，其他方而可能都發(fā)展得很好，就是在這個(gè)地方卡住了，使得整體難以得到大的發(fā)展。管理學(xué)中有一個(gè)“木桶理論”，只有組成桶的木板都一樣高，這個(gè)桶才能裝滿水，只要有一塊板矮了，水就會(huì)從它那里流出來，桶里的水也就永遠(yuǎn)裝不滿。就我們現(xiàn)在的音樂文化來說，傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)就是那塊短了的木板。便是希望學(xué)術(shù)界的同行能夠多關(guān)注一點(diǎn)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂關(guān)學(xué)”，并有更多的人加入建設(shè)者的行列，能夠使這塊板慢慢地延伸上去，使中國(guó)音樂這個(gè)“桶”能夠裝滿水。
音樂美學(xué)論文6
音樂美學(xué)隨著音樂創(chuàng)作和演出的發(fā)展而逐漸發(fā)展，并已經(jīng)成為了一種有著豐富音樂發(fā)展及音樂發(fā)展形勢(shì)的思想言論。音樂表演藝術(shù)屬于一個(gè)創(chuàng)造性和獨(dú)立性的表現(xiàn)過程，它既再現(xiàn)了音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格和歷史時(shí)代特征，又體現(xiàn)了音樂表演者的嫻熟技巧和獨(dú)特個(gè)性，具體體現(xiàn)了音樂藝術(shù)表演者的創(chuàng)造激情和審美意識(shí)。所以，音樂美學(xué)對(duì)演奏者的音樂表演活動(dòng)具有重要影響。
一、音樂表演與音樂美學(xué)研究的關(guān)系
音樂美學(xué)是在現(xiàn)有的物質(zhì)及精神基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，涉及到的知識(shí)面范圍較大，它主要研究人類的情感問題。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)的一個(gè)部分，也是當(dāng)前社會(huì)中的獨(dú)立學(xué)科，而音樂表演是音樂美學(xué)的一個(gè)特殊分支，借組音樂表演研究，可以更好地把握音樂表演的整體規(guī)律，為今后的音樂表演奠定較好的基礎(chǔ)，以更好地掌握音樂藝術(shù)的真正本質(zhì)。
二、音樂美學(xué)對(duì)音樂表演的作用
音樂屬于一種高尚的藝術(shù)，他的美感是人的感性評(píng)價(jià)和感情評(píng)價(jià)，可以在人的情感、心里、聽覺世界去感受和體會(huì)。人的喜、怒、哀、樂表現(xiàn)在不同的時(shí)間、不同的環(huán)境中，可以很好地通過表演作品體現(xiàn)。因此，音樂作品演奏不僅是旋音、音節(jié)的評(píng)價(jià)元素，還要求音樂演奏者具有特殊的音樂美學(xué)修養(yǎng)，可以深刻理解音樂演奏作品，并融入自己的情感體驗(yàn)，很好地詮釋音樂美學(xué)表達(dá)，給聽眾帶來具有真實(shí)情感和嫻熟高超技術(shù)水平低優(yōu)秀演奏作品。所以，音樂演奏者要不斷的學(xué)習(xí)音樂美學(xué)相關(guān)知識(shí)，不斷提高自身的綜合素質(zhì)，以能更好滴詮釋作品的創(chuàng)作意圖及其中所蘊(yùn)含的濃厚底蘊(yùn)。
三、研究音樂美學(xué)對(duì)音樂表演的現(xiàn)實(shí)意義
音樂美學(xué)是博大精深的學(xué)科，它雖然是藝術(shù)哲學(xué)的分支，但是也屬于音樂的一個(gè)部分，是音樂學(xué)的基礎(chǔ)性學(xué)科。對(duì)于學(xué)習(xí)音樂的專業(yè)人士來說，音樂必將深刻影響其日常的音樂表演及音樂創(chuàng)作，并在無形中伴隨其左右，音樂美學(xué)在該過程中發(fā)揮了具大的作用，且在深層次影響著演奏者的音樂表演，音樂美學(xué)對(duì)音樂表演的意義主要體現(xiàn)在以下幾方面。
（一）將音樂藝術(shù)和音樂表演有效統(tǒng)一
憑借單一的音樂技巧進(jìn)行表演會(huì)給人一種炫耀感，而借助音樂美學(xué)將音樂藝術(shù)和音樂表演相統(tǒng)一，把音樂靈魂融入到音樂表演中，會(huì)賦予音樂表演一種享受性的、柔性的音樂感受，給欣賞者以想象和思考，并提醒他們單純憑借表演意識(shí)無法打動(dòng)聽眾，因而音樂表演者必須在音樂表演者融入音樂藝術(shù)，努力提高自身的表演能力。
（二）保持音樂表演的原創(chuàng)性
創(chuàng)作音樂作品時(shí)，創(chuàng)作者必須注重音樂作品的'真實(shí)性和原創(chuàng)性，因?yàn)橐魳繁硌葑顒?dòng)人、最發(fā)人深省的地方是音樂作品中潛在的真實(shí)創(chuàng)作背景，在這個(gè)真實(shí)的環(huán)境和背景現(xiàn)，潛藏著創(chuàng)作者的真實(shí)感情及思想理念。所以，音樂表演中必須遵循音樂作品的原創(chuàng)性，只有用音樂真實(shí)的還原作者心底的真實(shí)感受及思想理念，才能更好在音樂作品中體現(xiàn)音樂的靈魂，體現(xiàn)不同音樂的靈魂美及個(gè)性美。
（三）促進(jìn)新時(shí)代及歷史文化的協(xié)調(diào)
諸多的音樂家都會(huì)把新時(shí)代的思想與表演相互結(jié)合，將時(shí)代性的東西添加到當(dāng)前的音樂創(chuàng)作中來，在音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出時(shí)代的氣息，通過音樂作品真實(shí)的反應(yīng)時(shí)代的氣息和風(fēng)格，這才是真正意義上的優(yōu)秀成功作品。如果可以緊跟時(shí)代的步伐，在音樂表演者融入新時(shí)代的音樂美學(xué)，可以更為全面的把握時(shí)代與歷史。所以，音樂美學(xué)可以通過音樂作品很好的促進(jìn)新時(shí)代和歷史文化的協(xié)調(diào)。
（四）保持音樂作品的創(chuàng)造性
音樂作品表演的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在以下幾方面：一方面，歷史釋義要求創(chuàng)作者要回到不同的歷史年代，搜尋不同時(shí)代的思想及時(shí)代潮流，在作品創(chuàng)作的環(huán)境條件及歷史背景下去追尋和感受作曲家的作品創(chuàng)作思想，深刻感受音樂作品后的不同歷史背景，這也體現(xiàn)了音樂作品的創(chuàng)造性；另一方面，要求作者將先到的美學(xué)觀念及審美觀念運(yùn)用到音樂作品的表演中，音樂表演者需要站在現(xiàn)代舞臺(tái)上利用各種動(dòng)作美來釋義不同時(shí)期的音樂作品，使音樂作品在新時(shí)代的表演中換發(fā)出嶄新的光芒，并為音樂作品表演者開拓出寬闊的視野，這也從另一側(cè)面對(duì)當(dāng)代音樂美學(xué)研究做出了肯定。
四、結(jié)語
綜上所述，音樂不僅是獨(dú)立的社會(huì)學(xué)科，也是一門音樂哲學(xué)，對(duì)音樂的表演和創(chuàng)造具有重要的指導(dǎo)作用，音樂美學(xué)不僅在一定程度上構(gòu)成了音樂學(xué)體系的主要框架，還從新的角度和視野體現(xiàn)了對(duì)音樂表演的重視，也展示了藝術(shù)月歷史時(shí)代的結(jié)合，還體現(xiàn)了音樂表演隊(duì)音樂熟練有沒技巧的獨(dú)特理解，今后在音樂美學(xué)研究的推動(dòng)下，音樂表演事業(yè)將會(huì)不斷地得到創(chuàng)新和提高。
音樂美學(xué)論文7
一、電影音樂的審美特征
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電影音樂的審美特點(diǎn)與通常所說的音樂有著巨大不同，而其非獨(dú)立性則是使之區(qū)別于普通音樂藝術(shù)的最顯著特征。電影是在空間與時(shí)間中同時(shí)開展的一種藝術(shù)，聲音與畫面共同構(gòu)成了電影的聽覺體系，而從本質(zhì)上看，這兩者之間又有著根本性的區(qū)別，它們分別從屬于聲音系統(tǒng)與畫面系統(tǒng)，其中，聲音系統(tǒng)包括人聲、音響與音樂這三個(gè)元素。在電影藝術(shù)的具體表現(xiàn)中，音樂和畫面往往聯(lián)系得非常緊密，很容易使人體會(huì)到兩者間的特殊關(guān)系。更為徹底地說，就是音樂能夠喚起觀眾的內(nèi)心感情。當(dāng)然，也存在另外一種觀點(diǎn)，即音樂不附屬于某種體系，也不是為了表現(xiàn)某種場(chǎng)景或畫面，音樂只是音樂而已，是為了展示音樂自身的美。不管是引起廣大聽眾的想象或者聯(lián)想，還是喚起觀眾的思想感情，抑或純粹地展現(xiàn)音樂的美好，單純的音樂都不會(huì)與另外一種藝術(shù)體系產(chǎn)生直接的關(guān)系。但是，電影音樂所要考慮的東西包括很多方面，例如，影片的畫面、人聲、基調(diào)、音響、節(jié)奏以及情緒等。優(yōu)秀的電影作曲家，必須綜合影片的多種因素對(duì)音樂進(jìn)行創(chuàng)作，不能隨心所欲地脫離電影作品進(jìn)行創(chuàng)作。所以，從根本上去看，電影音樂具有明顯的非獨(dú)立性特征，只有將其與畫面、人聲以及音響等多種元素加以巧妙地融合，才能發(fā)揮其真正的功能與作用。
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拋開影片畫面去分析電影音樂的審美特征，是沒有實(shí)際意義的。因?yàn)椋魳吩陔娪爸械膽?yīng)用是對(duì)故事人物的思想情感的一種互動(dòng)和體現(xiàn)，更是電影整體結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要組成部分。因此，從某種程度去講，影片畫面的音樂美學(xué)價(jià)值，正是由電影音樂表現(xiàn)出來的，不僅可以更為徹底地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，而且能夠最大程度地彰顯人物的思想、個(gè)性與氣質(zhì)等。所以，把電影音樂和電影畫面科學(xué)結(jié)合通常要比普通音樂藝術(shù)更富表現(xiàn)力。具體而言，電影音樂的畫面性特征主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是音樂與畫面的同步進(jìn)行，促使觀眾的視覺和聽覺相互滲透，加深對(duì)影片的審美感受；二是音樂與畫面的相互分立，即通過音樂和電影畫面的分離形成蒙太奇的畫面效果，從而構(gòu)建獨(dú)立的審美品格；三是音樂和畫面的相互對(duì)立，即看似表現(xiàn)內(nèi)容互不相干的影片內(nèi)容，最終卻實(shí)現(xiàn)了共同的效果，給觀眾一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。
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節(jié)奏是音樂的`一個(gè)本質(zhì)特征，在電影音樂中同樣也有明顯的表現(xiàn)。而節(jié)奏又與寫意性緊密相連，因此，電影音樂又具有寫意性的主要特點(diǎn)，從審美角度去理解，可以將其定為“意境化”的獨(dú)特表現(xiàn)方式。不同的電影音樂風(fēng)格，所傳達(dá)出的影片場(chǎng)景與產(chǎn)生的心理感受是完全不同的。對(duì)于一部影片而言，其節(jié)奏所體現(xiàn)出的寫意性是演繹電影主題的主導(dǎo)元素之一，同時(shí)也是強(qiáng)化電影音樂藝術(shù)感染力與表現(xiàn)力的關(guān)鍵所在。電影音樂通過節(jié)奏與速度的有序變化實(shí)現(xiàn)對(duì)影片人物的性格、心理、動(dòng)作的展示功能，加強(qiáng)觀眾的欣賞感受，提升電影的整體成效。
二、電影音樂的美學(xué)功能
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聲音是音樂表達(dá)的核心途徑，而聲音發(fā)出的根本目的則是為了表達(dá)含義，因此，電影音樂所體現(xiàn)出的表達(dá)功能可以說是其美學(xué)的基本功能。電影屬于藝術(shù)創(chuàng)作類，其創(chuàng)作者主要從各個(gè)角度使其對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、日常生活、人物個(gè)性、思想情感等進(jìn)行反映。一部?jī)?yōu)秀的電影作品通常會(huì)有讓人難以忘懷的音樂，并且所運(yùn)用的音樂能夠很好地將人物的情感直觀化與真實(shí)化，更為重要的是通過朦朧的形態(tài)拓展了作品與觀眾的想象空間。翻看諸多經(jīng)典影視作品，能夠發(fā)現(xiàn)音樂可以精準(zhǔn)地表達(dá)故事人物的思想情緒，深化觀眾的感情體驗(yàn)，幫助觀眾加深對(duì)影片主旨的領(lǐng)會(huì)與理解，尤其是能夠深入地揭露人物的復(fù)雜心理活動(dòng)。
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電影音樂的一個(gè)重要美學(xué)功能就是營(yíng)造場(chǎng)景氣氛、時(shí)代氛圍以及民族風(fēng)格等。電影通過采用具有時(shí)代性的音樂，可以渲染出濃厚的時(shí)代特征。音樂不僅是改造氣氛的需要，更是讓人回想起某個(gè)特定年代的代表。大家最為熟知的莫過于描寫民國(guó)時(shí)期上海地區(qū)的影片，作品中緩緩播放的舊上海流行歌曲，能夠立刻讓人聯(lián)想到“上海灘”的形象。電影音樂還能夠根據(jù)電影的基調(diào)或者特殊場(chǎng)景需要，制作相呼應(yīng)的音樂，從而更好地表現(xiàn)電影情感與主旨，或者是很好地體現(xiàn)民族或者地方性風(fēng)格，起到渲染氣氛與強(qiáng)化表達(dá)效果的美學(xué)意義。
（三）抒情功能
無論是何種風(fēng)格與類型的電影作品，都需要對(duì)故事中的人或物的動(dòng)作、思想以及情緒等進(jìn)行表達(dá)，而音樂作為電影抒發(fā)故事人物情感的重要元素之一，不但能夠通過音樂表達(dá)影片的思想與主題，而且可以使得廣大觀眾能夠更加清晰地了解與掌握故事內(nèi)容，領(lǐng)悟影片所要傳遞的內(nèi)在含義。例如，在電影《昆蟲總動(dòng)員》中的音樂運(yùn)用，從某種程度去看，甚至超越了語言的表達(dá)，盡管故事中的小動(dòng)物都沒有語言，但通過一系列音樂的配合，卻能將其一舉一動(dòng)、所思所想等展現(xiàn)得十分到位，甚至能夠讓觀眾真切地體會(huì)到每個(gè)小動(dòng)物的內(nèi)心感受與情緒。還有影片《紅高粱》，九兒與日本兵在高粱地同歸于盡之后，片尾音樂的響起，不僅將人物內(nèi)心深處的心酸與傷感展露無遺，還深深地感染了觀眾，使廣大觀眾潸然淚下。因此，音樂的科學(xué)合理應(yīng)用，不但可以讓影片的主旨更加鮮明，更能將故事人物的內(nèi)心情感抒發(fā)得淋漓盡致。
三、總結(jié)
有一種比較流行的說法，即聽不到的電影音樂才是最優(yōu)秀的。赫爾曼作為美國(guó)著名的影片作曲家就曾說過，音樂的本質(zhì)是為觀眾展示出了一種無意識(shí)的觀點(diǎn)支持，其并非極力透過外在的形式去表現(xiàn)，而觀眾也不需要直接觸摸它，但是其卻能發(fā)揮出應(yīng)有的功能和作用。在電影音樂發(fā)展日益多元化的今天，不管是原著版的音樂還是翻譯過的著作音樂，無論是直觀的聲源音樂或配樂，其不同之處只不過是類型方面的差別，其實(shí)并沒有優(yōu)劣之分。能夠科學(xué)地與影片中的諸多表現(xiàn)方式相融合，并為電影的整體表現(xiàn)藝術(shù)添色增彩，就是優(yōu)秀的電影音樂，當(dāng)然也是所有電影音樂制作者的最高標(biāo)準(zhǔn)與追求。
音樂美學(xué)論文8
眾所周知，廣告音樂乃是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中音樂走向?qū)嵱玫缆返囊环N表現(xiàn)形式，也就足廣告和音樂的合二為一。兩者作比較，廣告實(shí)際上是0的，音樂則是為廣告服務(wù)和鋪袼之工具。因此，探究廣告音樂要從廣告做切人點(diǎn)鉍終要落腳于音樂廣告音樂不但冇極強(qiáng)的吸引力，還可以渲染電視影像畫面之氛剛，廣告音樂不但給廣告片增色不少，還經(jīng)常加人到廣告片的創(chuàng)意內(nèi)容之中，對(duì)廣告片綜合藝術(shù)構(gòu)造有關(guān)鍵性作用。
目前，影視廣告音樂的內(nèi)容豐富異常，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也多元化從原來的單調(diào)的說唱、民歌民謠等藝術(shù)形式慢慢發(fā)展到現(xiàn)在多樣性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在音樂藝術(shù)風(fēng)格方面，不但有流行的、搖滾的，還有古典的:在音樂樂器的選取方面，不但有西洋和中國(guó)傳統(tǒng)民族樂器的演奏，還有電子樂器的演奏;在音樂表演分類上，不但有東方音樂，還有歐式西洋音樂；在歌唱技法上，不但包括美聲、通俗，還包括極具中國(guó)特色的民族唱法等，這些都在很大程度上提升了電視廣告音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力。電視音樂身為具而現(xiàn)代科技水平的傳播媒介早已深人到現(xiàn)代人們H常生活各個(gè)方面之中，且電視廣告音樂逐漸以它的極富旺盛生命力的特點(diǎn)在電視領(lǐng)域中茁壯成K雖然電視廣告音樂耍服從那Li經(jīng)設(shè)計(jì)好的電視影像與影像所展露的思想內(nèi)容，不過它作為一種獨(dú)特藝術(shù)，它仍然有相當(dāng)?shù)莫?dú)立和藝術(shù)表現(xiàn)性。
一、想象的方向性
一部?jī)?yōu)秀的廣告音樂作品肯定會(huì)窗突出特征，無論是音樂旋律還是輔助樂器，特殊音樂效果還是現(xiàn)代電子音樂，都要衍其自身的特征。要讓人們一聽到就被深深吸引，而且還要知道是何種音樂是廣告音樂。這些全部音樂的方向性特點(diǎn)所決定。
借助音樂的電視廣告不但能讓人更加感動(dòng)，并且還會(huì)引起人們的強(qiáng)烈共鳴.，為了讓人們有興奮度，電視廣告在音樂運(yùn)用和藝術(shù)處理上需要獨(dú)樹一幟。對(duì)于音樂的運(yùn)用，要能勾勒出所宣傳物品的動(dòng)態(tài)與人的感情情緒起伏之大概，不但可以基本反映出全貌，還能夠較為細(xì)致地展現(xiàn)出任何一個(gè)細(xì)微地方。
音樂其優(yōu)美旋律，對(duì)聽眾的內(nèi)心情感有積極的感化功效。音樂對(duì)普通民眾的作用，是自然iW然的，且對(duì)人的精神生活街刺激性與鼓勵(lì)性，適宜而乂優(yōu)美動(dòng)聽的音樂，能夠勾起人們對(duì)所宣傳商品的買的欲攝。電視所播出的廣告其時(shí)間一般情況下大概有10分鐘上下，在這不K的時(shí)間內(nèi)怎樣讓人們能對(duì)所宣傳商品和相3程度了解且有深刻的印象，對(duì)與從事廣告業(yè)務(wù)工作人員來講不是容易的事，不過也是展示他們才華的機(jī)會(huì)。一首優(yōu)秀的廣吿音樂不但要奮一定藝術(shù)性品質(zhì)，另外還要在不長(zhǎng)的時(shí)間里與各種限制條件下耍具備相1的完整性，有某種情感波動(dòng)，荷對(duì)所宣傳商品的音樂刻畫能力，杏助于人們記憶之特點(diǎn)，讓人們能夠把廣告音樂和所宣傳商品緊密相連在一起，M后能讓人們聽到那種商品的廣告音樂就會(huì)想象到那種商品：一般情況下，除了樂器與相關(guān)音響設(shè)施以外能和廣告音樂緊密相關(guān)的商品是不多的，有的甚至相距很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。山音樂的藝術(shù)特征這方面講，廣告音樂不會(huì)對(duì)所宣傳商品進(jìn)行視覺上的描繪雖然如此，音樂在廣告片中所展現(xiàn)的作用不會(huì)有太多影響，若應(yīng)用得體，也會(huì)讓廣告增加成功的可能性.不但能推動(dòng)人們的那種購(gòu)買商品愿望，并且在感情上也能促進(jìn)人們對(duì)商品的認(rèn)同。吸引性是音樂特宥特點(diǎn)，可廣告音樂僅僅是來傳遞產(chǎn)品信息，展現(xiàn)產(chǎn)品情感為主耍0標(biāo)的，基本上都是以動(dòng)聽抒情、活潑奔放的音樂旋律、歌曲附加感人的廣告歌同來吸引人們的興趣，最終讓人們對(duì)商品有好感。
二、廣告音樂內(nèi)容的可詮釋性
廣告音樂里面所應(yīng)用的歌曲要比索應(yīng)用器樂曲更容易讓人記住，實(shí)踐證明廣告音樂中的廣告歌詞一定要言簡(jiǎn)意賊，山于廣告歌存歌詞來引導(dǎo)觀眾，因此人們?cè)诮佑|廣告歌曲時(shí)可以馬上山抽象想象轉(zhuǎn)換成為具體東西可是，廣告中的歌詞和日常歌的歌詞還不一樣，其要給民眾傳遞廣告所宣傳的內(nèi)容，傳遞廣告所極力表達(dá)的相關(guān)概念與信息資料等，且還耍具冇可詮釋性.
電視廣告歌曲中歌詞務(wù)必中心突出、簡(jiǎn)短精干。很多廣告歌曲往往用所寅傳商品的名稱做為歌詞然后作簡(jiǎn)單好聽的音樂旋律，來重點(diǎn)強(qiáng)化商品品牌名稱，且激起人們的關(guān)注與使人們記憶深刻。因?yàn)殡娨晱V告歌曲的播放0標(biāo)是普通民眾，W此歌同要短小精悍，敁好要U語化，讓觀眾容易現(xiàn)解、容易學(xué)、容易記憶，力求不要言辭深?yuàn)W。電視歌曲不但要音樂節(jié)奏鮮明突出、音樂韻律強(qiáng)烈，還要展現(xiàn)出生動(dòng)形象的和極富審關(guān)情趣的產(chǎn)品與企業(yè)外在與內(nèi)在形象，使觀眾在美的享受中獲取相關(guān)信息c有些電視歌曲，或許歌詞與商品不相關(guān)，可若應(yīng)用得體，也能夠?yàn)樘崾经h(huán)境、營(yíng)造氛_與展現(xiàn)關(guān)系起作用。廣告音樂自身音樂旋律簡(jiǎn)潔，動(dòng)聽通俗易憒，民眾一看到商品就能想象得到廣告中的音樂，進(jìn)而激起人們購(gòu)買欲望。音樂猶如某種記憶之符號(hào)，每出廣告里面有某種特定音樂符號(hào)的時(shí)侯，觀眾背定會(huì)自然而然地將音樂和廣告緊密相連.從吋對(duì)商品的印象就會(huì)很深刻。
三、描繪的目的性
這里的B的性，指的是廣告音樂務(wù)必要根據(jù)廣告H標(biāo)觀眾的審美情趣，來創(chuàng)作與設(shè)計(jì)。也就是商品是為某個(gè)層次或者某個(gè)年齡段的人來生產(chǎn)的，其所銷售的H標(biāo)是哪些人，音樂的創(chuàng)作要根據(jù)B標(biāo)的特點(diǎn)來進(jìn)行。例如：朽關(guān)嬰幼兒食品或者用具，這嘩商品全是對(duì)嬰幼兒所做的廣告。因此在電視音樂的選用上就需要運(yùn)用嬰幼兒所喜歡的、活潑的、歡快的音樂旋律，應(yīng)用優(yōu)美動(dòng)聽、搞笑詼諧、較為容易歌唱的歌肋。打關(guān)女性，允其是給女性成年人創(chuàng)作的廣告音樂.應(yīng)該在廣告音樂中創(chuàng)設(shè)浪漫、和諧之氣氛，用適宜的.音樂旋律與節(jié)奏來創(chuàng)設(shè)女性群體所喜歡的情調(diào)對(duì)于老年群體就需要注意在音樂上運(yùn)用節(jié)奏緩慢、旋律優(yōu)美、安靜的音樂，來迎合老年群體的生活節(jié)奏特征。以上全是目標(biāo)人群的不一樣而決定的，對(duì)于不一樣的目標(biāo)人群就需要用不一樣的廣告音樂。
電視廣告音樂面對(duì)的眾多電視觀眾，其涵蓋的人群特別寬廣，涉及形形色色，各行各業(yè)的人，要讓廣告音樂被普通民眾所接受，在音樂旋律選取上，音樂是不是悅耳動(dòng)聽極其重要，至少?gòu)V告音樂肯定是民眾相對(duì)較為喜歡的音樂。接著才能考慮音樂是不是和產(chǎn)品的A身風(fēng)格相互契合，和電視畫面是不是一致。
另外電視廣告音樂還要和當(dāng)?shù)氐拿褡辶?xí)俗緊密聯(lián)系，不但要滿足廣告之tl標(biāo)，還耍與人們的欣賞習(xí)慣和愛好特點(diǎn)相一致。例如:主要面對(duì)云南西雙版納人消費(fèi)的商品，其廣告音樂帶傣族色彩，這樣容易被他們所接受因此廣告音樂進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)侯要尤為重視人們的各種習(xí)慣和承受心理。
所街商品使用習(xí)慣購(gòu)買視角來審視其全部有一個(gè)比較穩(wěn)同的消費(fèi)人群在對(duì)廣告進(jìn)行策劃的時(shí)侯，宣傳目標(biāo)就是對(duì)此人群來開展的。廣告里面的全部元素，其中形象之選取與確認(rèn)乃至音樂畫面之選取，全部耍照顧到所宣傳S標(biāo)。消費(fèi)商品的人群其社會(huì)的組成耍素非常復(fù)雜，和其從事行業(yè)、教育程度、修為、收人高低、地域特點(diǎn)、環(huán)境都密切相關(guān)心理要素乂和男女、年齡大小、個(gè)人喜好、表現(xiàn)欲望乃至情緒密切相關(guān)在確保大多數(shù)觀眾至少不厭惡廣告中的音樂這點(diǎn)后，還要基本搞清楚廣告產(chǎn)品基本訴求群體的社會(huì)層次、年齡、對(duì)音樂的喜好程度。比如，有的商品的《本購(gòu)買人是年輕人的情況下，選用廣告音樂基本上要用節(jié)奏明快，行較高強(qiáng)度的音樂，迎合極富青春活力的青年人的愛好。也就是說，電視廣告音樂在音樂創(chuàng)作上耍和廣告產(chǎn)品主要消費(fèi)群體的審美情趣與接收能力基本一致在被動(dòng)接受廣告音樂的時(shí)候逐漸多歡此音樂，最終在此基礎(chǔ)上對(duì)商品柯買的欲瘦。將音樂應(yīng)用到廣告里面，不要過分突出音樂，要做到恰當(dāng)，一則好的電視廣告肯定要有好的廣告音樂做陪襯，事實(shí)上質(zhì)量高的廣告音樂愈發(fā)給電視廣告平添無窮藝術(shù)魅力。
音樂美學(xué)論文9
“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴? 若言聲在指頭上，何不于君指上聽?”對(duì)于蘇軾的這首《琴詩》，歷來存在多種不同的解讀。筆者認(rèn)為，東坡此詩在于闡發(fā)對(duì)音樂作品存在方式的思索。顯然，蘇軾并沒有找到答案。雖然如此，他卻準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到建構(gòu)音樂作品的三個(gè)必要條件———?jiǎng)?chuàng)作者( 琴) 、演奏者( 指) 和欣賞者( 聽眾) 。音樂作品就是在這三者的互動(dòng)中才得以存在的。其實(shí)，關(guān)于音樂作品的存在方式問題一直是一個(gè)剪不斷、理還亂的話題。眾多學(xué)者從不同的角度對(duì)這個(gè)問題作出了不同的解答，遺憾的是似乎沒有一種觀念能夠放之四海而皆準(zhǔn)。音樂美學(xué)是音樂學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科，音樂美學(xué)有“自律性”和“他律性”兩大基本流派�！白月尚砸魳访缹W(xué)”認(rèn)為: 音樂的意義在于音響形式自身，反對(duì)任何“音樂之外”的解釋，如激情、社會(huì)功能等，相當(dāng)于“形式( 音樂) 美學(xué)”�！八尚砸魳访缹W(xué)”認(rèn)為: 音樂的意義和內(nèi)容存在于音響結(jié)構(gòu)之外，相當(dāng)于“內(nèi)容( 音樂) 美學(xué)”。本文即從這兩個(gè)基本觀念出發(fā)，探究音樂作品的存在方式。
一、音樂是一種物態(tài)性存在
馬克思主義哲學(xué)將萬事萬物的存在方式歸結(jié)為物質(zhì)和意識(shí)兩種。音樂顯然不屬于意識(shí)性存在，但它也不是通常所說的物質(zhì)性存在。一般來說，物質(zhì)是占據(jù)一定的空間或時(shí)間的實(shí)體存在形式，比如一座建筑，一條河流等。不可否認(rèn)，音樂的存在需要一定的物質(zhì)載體或媒介，如一本歌譜、一張唱片。但是，單純的載體或媒介并不等于音樂本身，正如蘇軾詩中所言，琴曲是音樂，琴是琴曲的物質(zhì)媒介，但單純的“放在匣中”的琴并不構(gòu)成琴曲( 音樂) 。也就是說，音樂并不占有具體的空間，這是音樂不同于其他物質(zhì)的根本屬性。但是，還應(yīng)該注意到，任何音樂都是一個(gè)聲波延續(xù)的過程，這個(gè)過程需要一定的時(shí)間。也就是說，音樂是依附于物質(zhì)媒體并占據(jù)一定時(shí)間的存在，筆者將音樂的這種存在方式稱為“物態(tài)性”存在。所謂“物態(tài)性”就是把藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)凝聚為藝術(shù)品，并以某些物質(zhì)實(shí)體作為其載體或媒介，該物質(zhì)實(shí)體作為承載或傳達(dá)藝術(shù)品的工具或手段，其意義不在物質(zhì)本身，而在于它是承載著藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的精神載體。音樂就是音樂家運(yùn)用音樂的語言———聲音———作為媒介，將自身的藝術(shù)創(chuàng)造以樂譜的形式加以固定，再以歌唱或演奏的形式加以表現(xiàn)的過程。當(dāng)然，人們還可以通過錄音的方式對(duì)這個(gè)過程加以記錄和保存，雖然保存與否并不對(duì)音樂本身構(gòu)成太大影響，但保存無疑是一個(gè)物質(zhì)化的行為。
音樂的物態(tài)性還表現(xiàn)為它是一個(gè)實(shí)體的、獨(dú)一無二的存在。一件音樂作品一經(jīng)形成，便具備了不同于其他音樂作品的獨(dú)一無二的屬性。例如，不同的演奏家在演奏小提琴協(xié)奏曲《梁�！窌r(shí)，會(huì)有不同的處理方式，細(xì)心而敏銳的聽眾完全可以察覺聽覺效果的種種不同。如同電視劇翻拍一樣，相同的劇本，由不同的演員來演，效果可能大相徑庭。對(duì)音樂的演奏( 或演唱) 也是一樣，是一個(gè)再創(chuàng)作的過程，但無論如何再創(chuàng)作，都不能偏離音樂作品太遠(yuǎn)。比如，俞麗拿和呂思清演奏的《梁祝》聽起來有所不同，但他們演奏的都是《梁�！范瞧渌魳纷髌�，這就是音樂作品獨(dú)一無二的存在屬性。
二、音樂為聽覺而存在
音樂為聽覺而存在，這本來是毋庸置疑的，然而自 20 世紀(jì)初表現(xiàn)主義音樂誕生以來，人們?cè)诿鎸?duì)這一基本事實(shí)時(shí)卻顯得不那么自信了。表現(xiàn)主義音樂可以說與舊有傳統(tǒng)截然相反，它完全無視調(diào)性規(guī)律，認(rèn)為藝術(shù)既不應(yīng)該“描寫”，也不應(yīng)該被“象征”，而更應(yīng)該直接表現(xiàn)人類的精神與思想，也就是說要把作者的內(nèi)心世界，即所謂內(nèi)在精神表現(xiàn)出來。與表現(xiàn)主義緊密相關(guān)的即是十二音體系。十二音體系由奧地利作曲家勛伯格創(chuàng)立，他完全放棄傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性和聲體制，將半音音階中的十二個(gè)音任意排成一個(gè)音列，然后以倒置、逆行等技法加以處理，除非所有的音都出現(xiàn)過，否則任何一個(gè)音也不得重復(fù)�？陀^地說，十二音作曲技法對(duì)于擺脫大小調(diào)體系的束縛發(fā)揮了一定的積極作用。然而，對(duì)于音樂的可聽效果卻是貽害不淺。因?yàn)楸憩F(xiàn)主義音樂過于強(qiáng)調(diào)對(duì)作曲家“內(nèi)在精神”的表現(xiàn)，這就要求作曲家首先要對(duì)自己的“內(nèi)在精神”有清晰的認(rèn)知，進(jìn)而還可以用一種十分科學(xué)準(zhǔn)確的方式將其表現(xiàn)出來。但對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，這種科學(xué)性或準(zhǔn)確性往往并不容易把握。例如，一個(gè)作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作之時(shí)固然也不乏對(duì)謀篇布局的理性思考，但作品中最精彩的章節(jié)往往并不是在理性的狀態(tài)下寫就的，而是源于一種“創(chuàng)作迷狂”。這就是為什么最優(yōu)秀的文學(xué)作品中往往兼有最愚蠢的錯(cuò)誤，因?yàn)樽骷以凇懊钥瘛睜顟B(tài)下反而可能忽略一些人所共知的常識(shí)。
三、音樂以審美與非審美交織融合的方式存在
音樂是追求美的，這就是音樂的審美性。音樂作品作為一個(gè)有機(jī)的整體，必然是由審美層面與非審美層面的相互融合而構(gòu)成的。一般說來，審美層面是指藝術(shù)品能夠給人美的.感覺并取悅于人的價(jià)值; 而非審美層面則是指除審美層面以外的功利性或?qū)嵱眯缘膬r(jià)值。一件藝術(shù)品，其審美層面和非審美層面在構(gòu)成上可能有所偏重，但兩者必然同時(shí)存在，否則該藝術(shù)品也就不復(fù)存在了。比如一首詩、一支歌、一幅畫，其審美價(jià)值較為突出，而非審美價(jià)值則較為淡化; 但一座建筑或一種商品的包裝，其非審美價(jià)值就遠(yuǎn)大于其審美價(jià)值。音樂作品也是如此，某些類型的音樂審美價(jià)值大于非審美價(jià)值，如圓舞曲、輕音樂等; 而另一些類型的音樂則是非審美價(jià)值大于審美價(jià)值，比如軍歌、哀樂、號(hào)子等等。但可以肯定的是，任何音樂作品都是由兩個(gè)價(jià)值層面相互融合而構(gòu)成的，這兩個(gè)層面的因素共同貫穿于音樂結(jié)構(gòu)的整體。而且，通常情況是，音樂作品中的那些非審美價(jià)值因素如宗教信仰、倫理觀念、人文知識(shí)、生活需要、情感沖動(dòng)等，皆融于審美層面之中; 那些純粹的客觀說教和純自然的倫理訴求在音樂藝術(shù)中都要經(jīng)過審美的過濾，使理性化的觀念或自然的欲求變得更加富于審美的色彩和情感的魅力。表現(xiàn)主義音樂就是因?yàn)閷?duì)理性和欲念的表達(dá)太過直接而缺乏美感，從而最終為人們所遺棄。
四、音樂作品以“三層次融合”的方式構(gòu)成
論述音樂作品的存在方式之后，一個(gè)與之緊密相關(guān)的問題即是音樂作品的構(gòu)成方式，因?yàn)閺哪撤N意義上說，構(gòu)成方式會(huì)對(duì)存在方式產(chǎn)生重大影響。關(guān)于藝術(shù)作品的構(gòu)成，最為主流的觀點(diǎn)即形式和內(nèi)容的二層次融合論。但是，該理論在解析那些特別優(yōu)秀或偉大的音樂作品時(shí)就顯得捉襟見肘了。對(duì)此，宗白華先生提出了藝術(shù)品意境構(gòu)成的三層次說，該觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)品的意境由三個(gè)“剖構(gòu)”( 漸進(jìn)) 式層面構(gòu)成: 直觀感相的摹寫、活躍生命的傳達(dá)、最高靈境的啟示。參照宗白華先生的“三層次理論”，筆者將音樂作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)成歸納為感相層、意象層和意蘊(yùn)層———三個(gè)層次的有機(jī)融合。
感相層。感相層即音樂作品的表象層次，它是由物質(zhì)與藝術(shù)家的創(chuàng)作性融合而成的。物質(zhì)是構(gòu)成音樂作品的物質(zhì)材料及其性質(zhì)，如琴和琴的音色、質(zhì)地等等。創(chuàng)造性是指作曲家的思想觀念、審美情趣、創(chuàng)作技巧等。當(dāng)作曲家的創(chuàng)造性與材料的物性相結(jié)合，并以音樂的語言表現(xiàn)出來，將藝術(shù)家的情感、情趣外化為一串串的音符或音列，就形成了音樂作品的感相層。比如琵琶武曲《霸王卸甲》中對(duì)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的模擬就是構(gòu)成此曲的感相層。
意象層。意象層是融入音樂作品中的由藝術(shù)家建構(gòu)的意象體系。意象層依附于感相層，是創(chuàng)作者或欣賞者想象中的存在。比如《霸王卸甲》中由創(chuàng)作者建構(gòu)出的英雄末路的霸王形象就是此曲的意象層。
意蘊(yùn)層。意蘊(yùn)層是音樂作品構(gòu)成的最高層面或境界，如李澤厚先生所說，是藝術(shù)品傳達(dá)出的神秘感、使命感、命運(yùn)感和宇宙感，是藝術(shù)家對(duì)生命本質(zhì)力量的感悟和確證。
音樂藝術(shù)的存在方式不僅是直觀的樂譜或唱片，而且是一種生命力量的確證。音樂藝術(shù)由感相、意象和意蘊(yùn)三個(gè)漸進(jìn)的層面融合而成，是創(chuàng)作者對(duì)自身情感的升華和對(duì)聽覺審美的創(chuàng)造性表達(dá)。
音樂美學(xué)論文10
中國(guó)音樂美學(xué)思想和西方音樂美學(xué)思想的形成和發(fā)展都經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過程，在不同的歷史時(shí)期，音樂美學(xué)思想的形成和發(fā)展與當(dāng)時(shí)的音樂實(shí)踐活動(dòng)是緊密相連的，本文對(duì)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子百家的音樂美學(xué)思想與古希臘時(shí)期音樂美學(xué)思想進(jìn)行簡(jiǎn)單闡述，從審美意境這個(gè)方面對(duì)這兩個(gè)時(shí)期的中西方音樂美學(xué)思想觀念進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期是中國(guó)美學(xué)思想的源頭，以孔子、孟子、荀子為代表的儒家學(xué)派將禮樂文化作為一種精神，并以此實(shí)踐著自己克己復(fù)禮的追求，成為影響整個(gè)中國(guó)文化和審美意識(shí)的重要部分。古希臘是西方文明的搖籃，在諸多的希臘神話中我們可以總結(jié)出這些神話的主題，最能集中體現(xiàn)的是人與自然之間的和諧。在“和諧”的觀念上，中西方音樂美學(xué)觀念可以說是不謀而合，雖然都還沒有完全成熟，但這一觀念卻決定了中西方音樂美學(xué)的基礎(chǔ)。但是中西方音樂美學(xué)畢竟存在差異，以春秋戰(zhàn)國(guó)的音樂美學(xué)思想為基礎(chǔ)的中國(guó)音樂追求的是對(duì)立而不沖突。
一、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子百家的音樂美學(xué)思想和古希臘時(shí)期西方音樂美學(xué)思想
1.1、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子百家的音樂美學(xué)思想
背景：春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期思想空前活躍，學(xué)術(shù)極其繁榮，不同學(xué)派圍繞音樂與政治和審美觀點(diǎn)等方面展開爭(zhēng)論，形成“百家爭(zhēng)鳴”的局面，這一時(shí)期音樂思想的主要代表學(xué)派，有儒家、墨家和道家，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。“正春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，諸子百家競(jìng)相展開爭(zhēng)鳴，音樂美學(xué)思想亦獲得豐富的發(fā)展，從其在古代音樂思想史的地位和影響看，它奠定了日后漫長(zhǎng)的封建社會(huì) 音樂文化心理的基礎(chǔ)�！盵1]
主要代表人物與觀點(diǎn)：
(1)儒家——“倡樂”
孔子是儒家學(xué)派的創(chuàng)始人和奠基人，他肯定音樂的政治作用，提出“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的主張，其音樂思想建立在“仁”的基礎(chǔ)上，提倡“禮治”，在強(qiáng)調(diào)“樂”的政治作用的同時(shí)，也十分重視樂德和樂舞，強(qiáng)調(diào)音樂的教化作用，認(rèn)為音樂能從道德上感化人心。孟子是孔子之后儒家的另一代表人物，孟子的音樂觀繼承孔子的音樂思想，以“仁”、“義”為中心，主張樂要體現(xiàn)“仁聲”，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治者與民同樂，才可以王天下。
(2)道家——“大音希聲”
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期道家學(xué)派的代表人物是老子和莊子，在音樂思想上，老子主張“無為”和道法自然，其“大音希聲”這種觀點(diǎn)的提出，不利于音樂文化的存在和發(fā)展，但在有聲和無聲的辯證關(guān)系上具有積極意義。莊子崇尚自然，為聲音有三種“天籟”、“地籟”、“人籟”，其中只有“天籟”才是完全自然、自發(fā)的。
(3)墨家——“非樂”
墨子對(duì)音樂持否定態(tài)度，即“非樂”，與儒家的音樂思想相對(duì)立，主張“圣王不為樂”，這種非樂思想，不是否定樂的本體，而是否定人對(duì)樂的享用，這種觀點(diǎn)包含著對(duì)統(tǒng)治者的批判和對(duì)老百姓的關(guān)懷，具有一定的進(jìn)步意義，但他將精神與物質(zhì)對(duì)立起來，完全否定了音樂的社會(huì)功能，這種思想有失偏頗。
1.2、古希臘時(shí)期西方音樂美學(xué)思想
背景：公元前六世紀(jì)，古希臘的音樂、建筑、雕刻、 繪畫等藝術(shù)的發(fā)展都很繁榮，對(duì)美的追求和創(chuàng)造促使了古希臘的哲學(xué)家開始思考有關(guān)美的問題，促使了美學(xué)思想的萌芽。
主要代表人物與觀點(diǎn)：
(1)畢達(dá)哥拉斯(公元前580～公元前500年)西方最早的音樂美學(xué)家，他認(rèn)為數(shù)就是智慧，和諧就是美。但他把美的本體存在歸結(jié)為數(shù)量關(guān)系，不但失之于形式主義，而且離開了美的社會(huì)性，這使他的美學(xué)走向違反事實(shí)、違反科學(xué)的道路。
(2)蘇格拉底(公元前469年-公元前399年)古希臘哲學(xué)思想家、美學(xué)家。將美與善相提并論，認(rèn)為美的就是善的，其理論研究雖然在美學(xué)史上有著重要的地位，但這種論述顯然是錯(cuò)誤的。蘇格拉底美與善統(tǒng)一的觀點(diǎn)，標(biāo)志著早期希臘美學(xué)向后期的轉(zhuǎn)進(jìn)和深化。
(3)柏拉圖(公元前427年-公元前347年)古希臘哲學(xué)家、美學(xué)家。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，一方面保留了在畢達(dá)哥拉斯基礎(chǔ)上建立的“和諧說”偏重沒的感性或物質(zhì)性的特點(diǎn)，另一面又突出了美的理性的和精神的一面。
二、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子百家的音樂美學(xué)思想和古希臘時(shí)期西方音樂美學(xué)思想的異同
由于中西文化的差異，在審美方面也不盡相同。在比較中西方音樂美學(xué)的過程中我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是我國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子百家的音樂美學(xué)思想還是西方早期的音樂美學(xué)思想，都是以其哲學(xué)思想為基礎(chǔ)�！昂汀迸c和諧是中西方音樂美學(xué)始終關(guān)注的問題�！叭祟惖囊魳匪囆g(shù)在不同地域、民族的歷史發(fā)展中，都會(huì)關(guān)心和觸及到一些基本的美學(xué)問題，如音樂的諧和、模仿、情感問題以及音樂的教育、倫理、治療等功能。而這些恰恰是中西古代音樂美學(xué)思想中所共有的東西。古希臘時(shí)期的音樂美學(xué)思想同中國(guó)先秦時(shí)期的音樂美學(xué)思想一樣，都為各自的歷史發(fā)展提供了最早的、系統(tǒng)的、影響甚為深遠(yuǎn)的思想資料�！盵2]
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的音樂美學(xué)思想是我國(guó)最早的音樂美學(xué)思想，以諸子百家的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，在音樂上表達(dá)的是以曠達(dá)悠深見長(zhǎng)，突出“情”與“景”的交融，主客統(tǒng)一，體現(xiàn)出的是一種“和合”的精神;西方則注重美學(xué)和功能性，是一種比較客觀的形式，體現(xiàn)在音樂上就是以深刻嚴(yán)肅見長(zhǎng)，突出主客對(duì)立，體現(xiàn)出一種藝術(shù)精神的壯美。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的儒家學(xué)派從“仁禮”的`美學(xué)思想中提出“倡樂”的主張，道家學(xué)派的中的“無”應(yīng)用到音樂美學(xué)上也依然是“無為”。這種中國(guó)最早的哲學(xué)思想，美學(xué)思想，表現(xiàn)在音樂上，就產(chǎn)生了虛實(shí)結(jié)合、人與自然融為一體的意境，是形象思維、直覺思維，主張藝術(shù)美學(xué)的完美境界不是實(shí)有，而是虛實(shí)統(tǒng)一;而在西方美學(xué)影響下的藝術(shù)作品主題趨向于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，賦予“意義”，是理性思維，根源就是抽象和理性至上。延伸到單純的音樂方面，中國(guó)音樂是線性思維，西方音樂在于“組合”、“邏輯”思維，這也是為什么中國(guó)講究的是單旋律性，而西方則是復(fù)調(diào)和聲。中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)人的感受，主張人與自然的和諧統(tǒng)一從而也引申到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，《樂論》中記載，“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)。故生變;變成方，謂之音”，中國(guó)的音樂美學(xué)將理性融入感性之中，這便形成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂之美的核心：意境。這也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的最高境界。西方音樂美學(xué)思想則注重“情理”，重視理性、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，西方以畢達(dá)哥拉斯為最早，以蘇格拉底、柏拉圖等美學(xué)家為首的美學(xué)思想則是重視理智、數(shù)學(xué)、思維，強(qiáng)調(diào)人與宇宙，研究自然的規(guī)律，強(qiáng)調(diào)審美是主觀意識(shí)，幾乎否定音樂表現(xiàn)本身以外的美。相比來說，我國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念更偏向于感性、和諧;而西方早期音樂美學(xué)觀則強(qiáng)調(diào)理性的、純粹的音樂。這也就是“道法自然”的審美與強(qiáng)調(diào)數(shù)理邏輯的審美之間的差異。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的音樂美學(xué)在審美上追求的是天人合一，而西方的音樂美學(xué)思想在認(rèn)知上較為理性，在審美上追求主客二分。
三、結(jié)語
在探求中西方音樂美學(xué)的異同上，還有諸如“審美方式”、“審美過程”、“審美追求”等方面展開研究，但做這些研究不是為了說明哪國(guó)音樂文化更具價(jià)值，而是為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)無國(guó)界的欣賞。因中西方音樂美學(xué)的差異受歷史文化以及審美價(jià)值取向等因素的影響，所以在各自發(fā)展的同時(shí)一定會(huì)存在許多異同點(diǎn)，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想從春秋戰(zhàn)國(guó)的諸子百家開始發(fā)展至今，對(duì)中國(guó)的音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而西方的美學(xué)作為世界文化組成的一部分，也對(duì)現(xiàn)今社會(huì)的音樂美學(xué)具有深刻意義，中西審美文化相融合，以傳統(tǒng)的、民族的音樂作審美為根基，運(yùn)用中西優(yōu)秀的音樂審美方法，建立及、具有中國(guó)特色的音樂美學(xué)思想，從而豐富世界文化藝術(shù)。
音樂美學(xué)論文11
1、音樂美學(xué)與音樂藝術(shù)實(shí)踐
1.1、音樂美學(xué)與音樂藝術(shù)實(shí)踐的聯(lián)系
音樂美學(xué)是指以研究美、美感、創(chuàng)造美和美的規(guī)律為主要內(nèi)容的美學(xué)學(xué)科。音樂美學(xué)涵蓋面較廣，研究?jī)?nèi)容復(fù)雜，在研究過程中需要運(yùn)用人類在社會(huì)實(shí)踐中總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)和在自然科學(xué)中取得的成果，從而進(jìn)行對(duì)音樂藝術(shù)的深刻和精準(zhǔn)綜合研究與高度概括。因此，我們可以得到，音樂美學(xué)的研究對(duì)象是音樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，音樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)又是音樂美學(xué)得以建立和發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)。通過對(duì)音樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的研究，才能得到音樂藝術(shù)的本質(zhì)，把握音樂美學(xué)的精髓。反之，音樂美學(xué)史音樂藝術(shù)表演的基礎(chǔ)，在了解音樂美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，才可以再藝術(shù)表演中自如發(fā)揮和創(chuàng)作，不斷吸收和創(chuàng)新，以到達(dá)將音樂藝術(shù)表演發(fā)揮到極致。
1.2、音樂美學(xué)對(duì)音樂藝術(shù)實(shí)踐的意義
出于音樂美學(xué)的重要性，音樂家也將其稱之為音樂哲學(xué)。它對(duì)每一位音樂人士都有極重要影響，無論是在演奏還是在欣賞過程中，音樂美學(xué)都有重要的現(xiàn)實(shí)和指導(dǎo)意義。在表演過程中，以下三點(diǎn)美學(xué)原理需要時(shí)刻遵循掌握：第一，表演上與原作品統(tǒng)一，再次創(chuàng)作要不得違背原作品本質(zhì)含義。在表達(dá)自己對(duì)作品和對(duì)音樂美的理解的同時(shí)，一定要注意原作品的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作者的作品表達(dá)意圖。第二，音樂演奏風(fēng)格在歷史背景下符合當(dāng)代精神。在音樂表演時(shí)既要注意作品創(chuàng)作的歷史背景，又要結(jié)合自己所處的時(shí)代特點(diǎn)，用當(dāng)代的視角來觀察歷史背景，精準(zhǔn)完美的再現(xiàn)音樂作品。第三，藝術(shù)表現(xiàn)與表演技巧相結(jié)合。單純炫技卻忽略作品本質(zhì)只會(huì)使藝術(shù)表演顯得空泛，而沒有精湛的表演技巧，也就意味著缺少將音樂作品完美演繹的基礎(chǔ)條件和表演手段。只有做到以上三點(diǎn)才能不斷提高自己的.音樂美感，提高表演技巧，使音樂表演能力愈加精湛。
2、音樂美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐要點(diǎn)
2.1、關(guān)于音樂基本規(guī)律的認(rèn)識(shí)
音樂教師學(xué)習(xí)音樂美學(xué)可以了解音樂的本質(zhì)、內(nèi)容、形式、形態(tài)等等，掌握音樂的各種方面，使我們音樂教師具有豐富的理論基礎(chǔ)。音樂教師除了全面掌握音樂本身的知識(shí)和規(guī)律外，還要有深厚的文化基礎(chǔ)知識(shí)，這就要求廣泛地涉獵與學(xué)科教學(xué)相關(guān)的知識(shí)，包括美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)等方面的知識(shí)，而學(xué)習(xí)音樂美學(xué)全部把它們納入其中。
2.2、關(guān)于審美修養(yǎng)的提高
音樂作為一門具有獨(dú)特藝術(shù)魅力和豐富精神內(nèi)涵的藝術(shù)，無論從創(chuàng)作、表演還是鑒賞和研究的角度去把握和運(yùn)用它都并非一件容易的事。良好音樂審美情趣的形成，在于對(duì)音樂藝術(shù)中存在的真、善、美與假、惡、丑的鑒別能力，即具有正確的審美判斷力。作為一名真正合格的音樂教師，在現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)該善于識(shí)別，以自己高尚的審美情趣，去影響和教育學(xué)生。
2.3、注重理論和實(shí)踐的結(jié)合
學(xué)習(xí)理論的目的還是在于應(yīng)用于實(shí)踐，指導(dǎo)實(shí)踐。在音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)中，聯(lián)系實(shí)際主要指的是運(yùn)用音樂美學(xué)的基本原理和原則，去指導(dǎo)自己的音樂實(shí)踐。其實(shí)音樂美學(xué)的本身就是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，其中凝結(jié)著前輩藝術(shù)家的創(chuàng)造，上升到了理論認(rèn)識(shí)的階段。因此，這就啟示我們?cè)趯W(xué)習(xí)時(shí)，要注意讓學(xué)生結(jié)合自身具體情況，帶著實(shí)踐中遇到的問題，有創(chuàng)造性地進(jìn)行學(xué)習(xí)，但是始終在正確理論的指導(dǎo)下進(jìn)行。同時(shí)，又要使同學(xué)們對(duì)平時(shí)的感性認(rèn)識(shí)加以分析，從而上升為理性認(rèn)識(shí)，即對(duì)音樂規(guī)律的把握。
2.4、遵從技術(shù)實(shí)踐的人文性以及發(fā)展性
藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)雖然具有重要人文價(jià)值，但是想要在更為廣泛的空間和層面上開展，就要與校園文化建設(shè)有效的結(jié)合在一起。學(xué)生通過參加校園文化活動(dòng)，使得所學(xué)的音樂知識(shí)得以運(yùn)用，這也是音樂專業(yè)教育工作的延展。學(xué)生在音樂節(jié)目的實(shí)際排練過程中，培養(yǎng)了自身的編排能力、交際能力及舞臺(tái)展現(xiàn)力等，想象力和創(chuàng)造能力也得到極大的發(fā)揮，在親身的感受和體驗(yàn)中全面提升自己的音樂專業(yè)素養(yǎng)。高校音樂專業(yè)課程的改革和建設(shè)需要根據(jù)社會(huì)發(fā)展對(duì)人才的需要而與時(shí)俱進(jìn)。教學(xué)者通過藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)可以總結(jié)出現(xiàn)階段的教學(xué)課程設(shè)置是否合理，教學(xué)內(nèi)容是否跟得上社會(huì)發(fā)展的節(jié)奏及教學(xué)效果如何等。
3、音樂美學(xué)在音樂教學(xué)中的具體應(yīng)用
3.1、感受音樂美
通過以聆聽音樂、表現(xiàn)音樂和創(chuàng)造音樂活動(dòng)為主的審美活動(dòng)，使學(xué)生充分體驗(yàn)蘊(yùn)涵于音樂音響形式中的美和豐富的情感，為音樂所表達(dá)的真善美理想境界所吸引、所陶醉，與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，使音樂藝術(shù)凈化心靈、陶冶情操、啟迪智慧、情智互補(bǔ)的作用和功能得到有效的發(fā)揮。課程標(biāo)準(zhǔn)特別強(qiáng)調(diào)提高學(xué)生的音樂感受、音樂表現(xiàn)、音樂欣賞和音樂創(chuàng)造能力，幫助學(xué)生樹立大膽表現(xiàn)音樂的自信心，在提高學(xué)生的音樂審美能力及文化藝術(shù)素養(yǎng)的過程中，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的提高。教師可以精心布置音樂教室，營(yíng)造一下歌唱環(huán)境，如在教室的周圍掛一些音樂家的畫像和一些樂器的圖片，黑板上畫一些跳動(dòng)的音符，地上畫一些五線譜，在學(xué)生進(jìn)入課堂前，還可以播放一些和本節(jié)課有關(guān)的音樂等等。通過營(yíng)造音樂氛圍，讓學(xué)生在實(shí)踐中感受音樂美。
3.2、欣賞音樂美
感受與鑒賞是整個(gè)音樂學(xué)習(xí)活動(dòng)的基礎(chǔ)，是培養(yǎng)學(xué)生音樂審美能力的有效途徑。也是表現(xiàn)與創(chuàng)造音樂美的基礎(chǔ)前提。良好的音樂感受能力與鑒賞能力的形成，對(duì)于豐富高中學(xué)生的情感，提高高中學(xué)生的素養(yǎng)，增進(jìn)身心健康，進(jìn)行審美教育具有重要意義。我們?cè)诮虒W(xué)中應(yīng)讓學(xué)生養(yǎng)成聆聽音樂的良好習(xí)慣，營(yíng)造鑒賞音樂的良好氛圍。為此，可鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)所唱歌曲有獨(dú)立的感受與見解，幫助學(xué)生建立起音樂與人生的密切聯(lián)系，為終身學(xué)習(xí)和享受音樂奠定基礎(chǔ)。
3.3、理解音樂美
在音樂教學(xué)中，音樂為學(xué)生的想象提供了寬廣的空間，文學(xué)為學(xué)生表達(dá)情感提供了理論基礎(chǔ)。我們可以發(fā)揮學(xué)生的文學(xué)特長(zhǎng)，讓他們把對(duì)音樂作品的感受寫下來。音樂既不能繪形，又不能確切地表達(dá)語意�！读鹤！沸√崆賲f(xié)奏曲的愛情主題和封建勢(shì)力的主題，放到其他地方，前者可能表現(xiàn)春光或月夜景色，后者可能表現(xiàn)正義和力量的象征。貝多芬的《第三交響曲》開始是獻(xiàn)給拿破侖，拿破侖當(dāng)皇帝，貝多芬一氣之下改為《英雄交響曲》，音符分毫沒變，照樣流芳百世，被人喜歡。遐想又是順理成章，無可非議。又如《馬賽曲》被柴可夫斯基用到《1812》交響曲里，以馬賽曲和俄國(guó)國(guó)歌作為兩個(gè)對(duì)抗的主題音樂形象，后來俄國(guó)國(guó)歌成了《伊萬·蘇薩寧》中的恩格斯和列寧對(duì)貝多芬的音樂就有很高的鑒賞能力，并對(duì)音樂中蘊(yùn)含深刻哲理予以很高的評(píng)價(jià)。
總言之，音樂美學(xué)作為音樂理論的基礎(chǔ)學(xué)科，對(duì)音樂表演有著非常重要的現(xiàn)實(shí)作用。進(jìn)入21世紀(jì)以來，音樂美學(xué)的研究取得了豐碩的成果，音樂是一門藝術(shù)，也是一種實(shí)踐，隨著現(xiàn)代音樂美學(xué)研究的不斷發(fā)展，人們對(duì)音樂技術(shù)實(shí)踐的關(guān)注也越來越多，對(duì)音樂美學(xué)的研究不但豐富了技術(shù)實(shí)踐的內(nèi)涵，而且在人們的生活中也提高了人們對(duì)音樂的審美，對(duì)于音樂藝術(shù)來講更具有一種現(xiàn)實(shí)意義。因此必須得到我們的重視發(fā)展。
音樂美學(xué)論文12
摘要：音樂美學(xué)是音樂理論的基礎(chǔ)學(xué)科之一, 它以美學(xué)規(guī)律為宗旨來研究音樂藝術(shù), 是一門涉及面極廣且較復(fù)雜的學(xué)科。音樂美學(xué)對(duì)音樂表演的實(shí)踐活動(dòng)有著重要的指導(dǎo)作用和實(shí)踐意義。在音樂表演過程中, 表演者在表演技巧、作品的理解和處理、作品的情感表達(dá)以及個(gè)人風(fēng)格體現(xiàn)等諸多方面, 無不透露出對(duì)美學(xué)知識(shí)的運(yùn)用。
關(guān)鍵詞：音樂美學(xué); 音樂表演; 聲樂演唱; 指導(dǎo)作用;
美學(xué)作為一門綜合性的社會(huì)科學(xué), 正在逐步的深入到各個(gè)學(xué)科之中, 而音樂美學(xué)的誕生就是美學(xué)和音樂學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物, 它是用理性的、邏輯的方法從音樂藝術(shù)的整體高度來研究音樂的本質(zhì)、內(nèi)容和形式、社會(huì)性質(zhì)、社會(huì)功能等規(guī)律性的基礎(chǔ)理論學(xué)科。眾所周知, 思想理念的深度決定行為實(shí)踐的高度, 音樂美學(xué)作為音樂表演專業(yè)的基礎(chǔ)理論學(xué)科, 必將決定音樂表演實(shí)踐的深度和內(nèi)涵。因此, 音樂美學(xué)在音樂表演中的作用是不容忽視的, 且音樂表演的實(shí)踐活動(dòng)離不開音樂美學(xué)的指導(dǎo)。
一、音樂美學(xué)與音樂表演的關(guān)系
音樂美學(xué)與音樂表演作為音樂的兩大支撐體系, 二者互相依存、互為表里。音樂表演離不開音樂美學(xué)的指導(dǎo), 音樂美學(xué)統(tǒng)領(lǐng)音樂表演的全過程, 是音樂表演實(shí)踐的奠基石。音樂表演的過程中若離開音樂美學(xué)的指導(dǎo), 其表演將猶如無源之水, 無本之木般失去其內(nèi)在的音樂內(nèi)涵和藝術(shù)精髓。音樂表演是音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的橋梁, 是表演者對(duì)音樂創(chuàng)作的解釋和再創(chuàng)作的一種音樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng), 是音樂創(chuàng)作的繼續(xù)。 (1) 音樂表演藝術(shù)作為音樂實(shí)踐的一個(gè)重要環(huán)節(jié), 是音樂美學(xué)賴以建立的物質(zhì)基礎(chǔ)。音樂表演實(shí)踐可以說是一個(gè)獨(dú)立性和創(chuàng)造性的表現(xiàn)過程, 從中潛移默化的體現(xiàn)出音樂表演藝術(shù)家的審美觀念和創(chuàng)造熱情, 它不僅展現(xiàn)出音樂表演者自身的個(gè)性和高超的演唱和演奏技巧, 而且還滲透出音樂作品所處的時(shí)代特征和藝術(shù)風(fēng)格。由此可見, 音樂演奏或演唱者, 在表現(xiàn)作品的同時(shí), 必會(huì)將自己的音樂美學(xué)觀反饋給聽眾, 比如自身的藝術(shù)風(fēng)格、演奏技能、情感表達(dá)手段以及演唱或演奏者本身對(duì)作品的感悟等。由此可見, 音樂表演將音樂美學(xué)融入其中, 同時(shí)也將反映在音樂表演的實(shí)踐活動(dòng)當(dāng)中, 所以音樂表演與音樂美學(xué)二者之間是相互聯(lián)系、相互促進(jìn)、密不可分的。
二、音樂美學(xué)對(duì)音樂表演的實(shí)踐作用
音樂美學(xué)作為音樂學(xué)的基礎(chǔ)理論學(xué)科, 在音樂的學(xué)習(xí)、演奏、演唱及音樂表演、創(chuàng)作等實(shí)踐活動(dòng)中起著舉足輕重的作用。在音樂表演過程中, 無論是在表演心理、表演技巧還是在創(chuàng)作的.時(shí)代背景、作品的分析等諸多方面, 音樂美學(xué)都在其中起著重要的指導(dǎo)作用。通過上文對(duì)音樂美學(xué)與音樂表演關(guān)系的論述和分析, 我們可以明顯看到音樂表演者的美學(xué)修養(yǎng)對(duì)其表演者的能力有著非常深遠(yuǎn)的作用和意義。演唱者具備訓(xùn)練有素的、高超的演唱技巧是演唱作品的前提條件, 而演唱者自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)及其生活閱歷的積累是其將作品表現(xiàn)到極致的保障。
黑格爾在《美學(xué)》一書中提到:“美是理念的感性顯現(xiàn)”, 就是將理念表現(xiàn)或客觀化為感性事物的外形, 成為能訴諸人的感官和心靈的藝術(shù)形式。黑格爾將美學(xué)稱之為藝術(shù)哲學(xué), 若從哲學(xué)的層面來研究的話, 這就需要我們通過音樂表演這一藝術(shù)形式, 來揭示其音樂表演的本質(zhì)、內(nèi)容及與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等方面。對(duì)音樂美學(xué)進(jìn)行這些方面的研究, 可以幫助我們構(gòu)建自己的美學(xué)體系, 提高我們的音樂美感, 對(duì)我們的音樂表演實(shí)踐起著重要的作用。音樂表演者在演奏或演唱作品的過程中, 要充分發(fā)揮音樂美學(xué)在音樂表演實(shí)踐中的作用, 這樣不僅能展現(xiàn)音樂表演者自身技術(shù)、技能層面的內(nèi)容, 還能將自身的音樂內(nèi)涵和美學(xué)修養(yǎng)傳達(dá)給聽眾。
三、以聲樂演唱為例探析音樂美學(xué)對(duì)音樂表演的指導(dǎo)作用
中國(guó)的傳統(tǒng)唱論由來已久, 概括起來, 主要是“字正腔圓”與“聲情并茂”這兩個(gè)基本美學(xué)概念。 (2) 作為一名當(dāng)代的聲樂演唱者, 我們用獨(dú)特的音色去創(chuàng)造美感、感染聽眾, 這就需要演唱者要將其作品表達(dá)的淋漓盡致, 充分融入自己的情感。接下來筆者將以自身聲樂演唱的實(shí)踐經(jīng)歷, 從以下三個(gè)方面來闡述音樂美學(xué)對(duì)聲樂演唱的指導(dǎo)作用。
(一) 聲樂演唱必忠實(shí)于原作
每部聲樂作品的創(chuàng)作, 都和創(chuàng)作主體當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)背景、具體情境及個(gè)人生活經(jīng)歷息息相關(guān), 作品在無形之中必將融入作者的感情在其中。因此, 我們?cè)谘莩晿纷髌窌r(shí), 要對(duì)作品產(chǎn)生的社會(huì)時(shí)代背景及作者當(dāng)時(shí)所處的具體情境有一定的了解, 還要深入體會(huì)作者在創(chuàng)作作品時(shí)的心境及感情, 只有這樣才能將作品更好的展現(xiàn)在觀眾面前。黑格爾曾說:“藝術(shù)形象的決定因素首先是‘普遍的世界情況’, 即一個(gè)時(shí)代的總的情況, 其次是‘情境’, 即某一個(gè)別人物和某一個(gè)別情節(jié)所由產(chǎn)生和發(fā)展的具體情境”。 (3) 例如在演唱青主的藝術(shù)歌曲《大江東去》時(shí), 先要了解這首詞的創(chuàng)作背景, 此音樂作品是青主于1920年在德國(guó)創(chuàng)作的, 青主是非常愛國(guó)的知識(shí)分子, 他身處德國(guó), 也不忘祖國(guó), 不斷地探索救國(guó)救民的道路, 把自己對(duì)祖國(guó)的思念寄托于音樂之上, 創(chuàng)作了此藝術(shù)歌曲。對(duì)這些有了一定了解之后, 我們對(duì)這首作品的感情基調(diào)有了深刻見解, 有助于我們更好的體現(xiàn)原作的真實(shí)性, 表達(dá)出真摯的內(nèi)心情感。
(二) 聲樂演唱要將歷史風(fēng)格與當(dāng)代特征相融合
音樂是特定歷史時(shí)代下的產(chǎn)物, 有其特有的音樂風(fēng)格。歷史性是指音樂作品特定的歷史風(fēng)格, 時(shí)代性是指音樂表演者所處的時(shí)代精神, 在不同的時(shí)代, 常常會(huì)有本質(zhì)性的不同, 會(huì)因表演而展現(xiàn)出不同的解釋。 (4) 各個(gè)時(shí)代的聲樂作品, 會(huì)因其演唱主體各異以及每個(gè)演唱者對(duì)作品的理解程度和處理方式的不同, 將會(huì)呈現(xiàn)出審美觀念上的差異性。但是, 聲樂表演者要時(shí)刻讓自己演繹的作品符合當(dāng)下時(shí)代人民的審美需要, 迎合大眾的口味。這就要求聲樂表演者在二度創(chuàng)作過程中, 必須抓住時(shí)代的風(fēng)格并與時(shí)俱進(jìn), 從當(dāng)下欣賞主體的審美出發(fā), 緊跟時(shí)代的步伐, 將歷史風(fēng)格與時(shí)代特征相融合。
隨著現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展, 從而進(jìn)一步豐富了聲樂演唱藝術(shù)的內(nèi)涵, 不僅使音樂作品具有了現(xiàn)實(shí)意義, 而且越發(fā)迎合當(dāng)代人們的審美需求, 使聲樂表演藝術(shù)煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。作為一名聲樂演唱者, 要站在自己的時(shí)代立場(chǎng)上去表現(xiàn)作品, 將過去的音樂風(fēng)格與新時(shí)期的音樂發(fā)展氣息相結(jié)合, 這不僅為舊的音樂美學(xué)注入新的元素和活力, 而且會(huì)受到現(xiàn)代人的歡迎。由此可見, 現(xiàn)代音樂美學(xué)為聲樂表演提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ), 使聲樂演唱藝術(shù)煥發(fā)出了新時(shí)代的活力。
(三) 聲樂演唱技藝與藝術(shù)表現(xiàn)相契合
技巧作為聲樂表演家的首要條件, 但聲樂演唱不僅是演唱技巧的展現(xiàn), 最重要的是演唱者要將音樂作品的內(nèi)涵及其藝術(shù)精髓傳達(dá)出來。高超的聲樂演唱技巧有助于演唱者發(fā)出更美妙動(dòng)聽的音色, 但只擁有高超的演唱技巧沒有充沛的情感投入, 其表演終究是空洞、令人乏味的。比如“藝術(shù)家”和“藝術(shù)匠人”之分, 中國(guó)的小提琴演奏家在國(guó)外演奏時(shí), 其高超的技術(shù)技巧無不被嘆服, 但是都被國(guó)外的聽眾稱之為“藝術(shù)匠人”, 這是因?yàn)椤八囆g(shù)家”的天性是創(chuàng)造, 而“藝術(shù)匠人”的習(xí)性只是機(jī)械的重復(fù), 所以沒有達(dá)到“藝術(shù)家”的水平。黑格爾說:“通過滲透到做作品全體而且灌注生氣于作品全體的情感, 藝術(shù)家才能使他的材料及其形狀的構(gòu)成體現(xiàn)他的自我, 體現(xiàn)他作為主體的內(nèi)在特性”。 (5) 因此聲樂演唱者在二度創(chuàng)作過程中, 要將個(gè)人的演唱技巧與音樂表現(xiàn)相結(jié)合, 只有這樣才能感染藝術(shù)欣賞者。
綜上所述, 在聲樂演唱過程中我們要都杜絕兩種極端傾向發(fā)生:一是完全不顧甚至私自篡改原作, 一味地炫耀技巧進(jìn)行自我表現(xiàn);二是死扣曲譜, 進(jìn)行刻板的毫無創(chuàng)造性的演唱。因此, 聲樂演唱者除了要有高超的演唱技巧, 還要不斷提高自身的美學(xué)水平和音樂素養(yǎng), 只有這樣, 聲樂演唱者才能更加生動(dòng)地演繹各種音樂作品, 提高自己的演唱能力和水平。
四、結(jié)語
音樂表演美學(xué)是真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一, 是技能與表現(xiàn)的統(tǒng)一, 是歷史與時(shí)期的統(tǒng)一。 (6) 音樂表演在本質(zhì)上就是要展現(xiàn)出作品的音樂美, 使其聽眾徜徉在音樂的意境之中。值得我們深思的是音樂美感到底從何而來?而音樂美學(xué)就是來談?wù)撨@一問題的。音樂美學(xué)具有審美性, 它是給人以美感、認(rèn)識(shí)、教育的基礎(chǔ)。在音樂表演實(shí)踐中融入音樂美學(xué)內(nèi)涵, 這將使音樂更加充滿魅力, 讓眾人接受。
總的來說, 作為一名音樂的表演者或演奏者, 不僅要有高超的演奏和演唱技巧, 還要不斷提高自己的美學(xué)修養(yǎng), 重視音樂美學(xué)的作用, 傳達(dá)出音樂作品的內(nèi)涵所在, 從而讓聽眾們對(duì)音樂的理解達(dá)到一個(gè)嶄新的階段。
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注釋
1 程昕:《淺談音樂美學(xué)對(duì)音樂表演實(shí)踐的作用》, 《美與時(shí)代:城市》, 20xx年第8期。
2 李敬民等:《音樂表演藝術(shù)的美學(xué)理論研究》, 北京:中國(guó)原子能出版社, 20xx年版, 第244頁。
3 [德]黑格爾:《美學(xué)》 (第1卷) , 朱光潛譯, 北京:商務(wù)印書館, 1979年版, 第249頁。
4 郭海龍:《淺談聲樂表演中的音樂美學(xué)》, 《黃河之聲》, 20xx年第9期。
5 [德]黑格爾:《美學(xué)》 (第1卷) , 第359頁。
6 孫珂:《音樂表演美學(xué)的理論與實(shí)踐》, 《大舞臺(tái)》, 20xx年第4期。
范文一： 音樂美學(xué)論文(20xx最新經(jīng)典范文6篇)
范文二： 音樂美學(xué)對(duì)音樂表演的實(shí)踐活動(dòng)的作用和實(shí)踐探究
范文三： 分析聲樂表演藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)及現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)聲樂表演的影響
范文四： 中國(guó)古代音樂美學(xué)發(fā)展的影響和社會(huì)價(jià)值探究
范文五： 闡述孔子的音樂美學(xué)思想研究
音樂美學(xué)論文13
在音樂教學(xué)中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)是一種傳統(tǒng)的教學(xué)，它也得到了音樂節(jié)人們的廣泛認(rèn)可。但是究竟什么是中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)，很少人清楚它真正的意義。他到底是一種什么類型的科學(xué)，誰也沒有進(jìn)行深入的了解。在進(jìn)行傳統(tǒng)音樂教學(xué)的過程中，人們往往更多在意的是學(xué)術(shù)上面的研究。很少會(huì)在站音樂美學(xué)的角度進(jìn)行研究。導(dǎo)致這種現(xiàn)象出現(xiàn)的因素有很多種，但是主要的因素只有一個(gè)，就是具備完善的中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的意識(shí)，根本沒有完全了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的真正含義。下面我們將進(jìn)一步對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的問題進(jìn)行探究。
一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的含義
中國(guó)的音樂美學(xué)主要分為三種，第一種是一般音樂美學(xué);第二種是中國(guó)特色音樂美學(xué);第三種是外國(guó)特色音樂美學(xué)。其中，中國(guó)特色音樂美學(xué)又包含三種美學(xué)，第一種是古典音樂美學(xué);第二種是近現(xiàn)代音樂美學(xué);第三種是中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)。由于中國(guó)具備悠久的文化歷史，這也給中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)上提供了有利的條件。最初，中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)主要是受到儒家思想的影響，并將其所表達(dá)的內(nèi)容融入到音樂中來了。進(jìn)而形成一種傳統(tǒng)的音樂表達(dá)形態(tài)。但是，根據(jù)目前的情況來看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)和我國(guó)的古代音樂美學(xué)或者一般音樂美學(xué)進(jìn)行比較，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)仍處于落后的狀態(tài)。主要的原因就是在中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)理論上存在著一定的之后從而使得實(shí)踐上出現(xiàn)一定的制約，進(jìn)而導(dǎo)致我國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)在發(fā)展上受到一定的阻礙。怎樣才能讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)真正的融合到現(xiàn)在的音樂中來，并打造出具有獨(dú)特特點(diǎn)的中國(guó)式傳統(tǒng)音樂美學(xué)，是我國(guó)音樂美學(xué)建設(shè)中首要處理的問題。我相信，通過不斷的實(shí)踐和研究，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂美學(xué)的發(fā)展會(huì)越來越好。
二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)與相關(guān)學(xué)科的區(qū)別
(一)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)的區(qū)別
中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)特殊性主要表現(xiàn)在它的本質(zhì)上、研究對(duì)象以及研究方式上。和一般的音樂美學(xué)進(jìn)行比較。一般音樂美學(xué)主要是指音樂美學(xué)的基礎(chǔ)。長(zhǎng)期以往，一般音樂美學(xué)給人的感覺就是一種具有共性的教學(xué)方式。而和中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)相比，它們之間存在著一種共性和個(gè)性、普遍性和奇特性的聯(lián)系。這也就是所中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)起源于生活又高于生活。所以。中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)在研究上，是處于一個(gè)平面上。但是在個(gè)性上，中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)存在著很大的差異，兩者之間完全是處于兩種不同的音樂關(guān)系。我們只有認(rèn)清楚這一點(diǎn)，才能保證中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的建設(shè)。
(二)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國(guó)古代音樂美學(xué)的區(qū)別
一談起中國(guó)古代音樂美學(xué)，我們就想到《樂記》。人們往往會(huì)覺得中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)就是中國(guó)古代音樂美學(xué)，這種思想是錯(cuò)誤的。中國(guó)古代音樂美學(xué)主要來源與古代，但是中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)主要是將古代的思想和理念以新的方式進(jìn)行展現(xiàn)。就拿《樂記》舉例來說，它就是中國(guó)古代音樂美學(xué)。根據(jù)目前的情況來看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國(guó)古代音樂美學(xué)的本質(zhì)區(qū)別主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，第一個(gè)是時(shí)代背景的'不同;第二個(gè)是學(xué)術(shù)意境的不同。因此，在進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時(shí)，要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)進(jìn)行全面的研究，并將其真正的含義進(jìn)行充分的挖掘，才能將中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)進(jìn)行傳承。
三、中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)存在的問題
(一)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)須完善傳統(tǒng)音樂形態(tài)
在進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的過程中，主要研究的對(duì)象就是音樂的形態(tài)。即使音樂的旋律再優(yōu)美，還是需要物理形態(tài)進(jìn)行表達(dá)。在進(jìn)行形態(tài)表達(dá)時(shí)，我們可以采用闡述的方式進(jìn)行表述，進(jìn)而將中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的形態(tài)進(jìn)行充分的展示，這樣不僅可以實(shí)現(xiàn)音樂美學(xué)的形態(tài)研究，同時(shí)也能推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)工作的順利開展。
(二)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與文化相互聯(lián)系
中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)的根本就是文化的建設(shè)，因此，音樂是傳遞文化的有利手段。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時(shí)，首先要對(duì)我國(guó)的文化背景進(jìn)行全面的了解，進(jìn)而才能推動(dòng)音樂美學(xué)的更好發(fā)展。在美學(xué)建設(shè)時(shí)，只是一味的對(duì)美學(xué)的性質(zhì)進(jìn)行研究，沒有將文化融到在建設(shè)中來，這也就是不真正的美學(xué)。因此，只有將音樂和文化進(jìn)行充分的結(jié)合，才能保證我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化建設(shè)的更好發(fā)展。
(三)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與現(xiàn)代音樂美學(xué)相互聯(lián)系
在中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)中，溶圖現(xiàn)代音樂美學(xué)，這可以保證音樂美學(xué)更好的傳承，進(jìn)而提高音樂美學(xué)的自身價(jià)值。我們可以利用具備中國(guó)特色的結(jié)構(gòu)體系，來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)，把中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)和現(xiàn)代音樂美學(xué)進(jìn)行緊密的聯(lián)合，這樣不僅可以達(dá)到傳遞中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的目的，也能將中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好地傳承下去。
綜上所述，隨著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究不斷深入，人們也開始將音樂美學(xué)建設(shè)的重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)移到美學(xué)的性質(zhì)和內(nèi)環(huán)上，通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的重要性進(jìn)行全面的了解，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的發(fā)展。希望通過本文的闡述，可以給中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)方面提供些許的意見。
音樂美學(xué)論文14
1前言
音樂美學(xué)是研究人類音樂審美活動(dòng)的一門超經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的理論學(xué)科。音樂審美活動(dòng)包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是音樂審美經(jīng)驗(yàn)，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經(jīng)驗(yàn)的，是音樂美學(xué)史，它以時(shí)間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學(xué)家，提出過哪一些音樂美學(xué)理論。
研究音樂審美觀念的，是音樂美學(xué)范疇，它用邏輯關(guān)系為線索，把整個(gè)音樂審美歷史看成一個(gè)廣泛關(guān)聯(lián)又不斷發(fā)展的理論體系，研究各個(gè)時(shí)代，各個(gè)學(xué)派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發(fā)生爭(zhēng)論，這種爭(zhēng)論的背后，體現(xiàn)了一種怎樣的價(jià)值取向等等。在20世紀(jì)近百年的中國(guó)音樂美學(xué)研究中，我們?cè)谝魳穼徝澜?jīng)驗(yàn)方面取得了可喜的成就，中國(guó)古代音樂史、中國(guó)音樂美學(xué)史等基礎(chǔ)性著作得以問世。相對(duì)而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現(xiàn)在，我們還沒有建立一整套中國(guó)音樂美學(xué)的范疇體系。音樂美學(xué)作為概念存在還是作為經(jīng)驗(yàn)存在，曾經(jīng)是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。這種爭(zhēng)論的背后，是音樂美學(xué)究竟是一門實(shí)踐性的學(xué)科，還是一門理論性的學(xué)科。
通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識(shí)。韓錘恩認(rèn)為:音樂美學(xué)是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進(jìn)行的審美活動(dòng)及其結(jié)果的現(xiàn)象。張前認(rèn)為:“音樂美學(xué)是以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科�！�，岡趙宋光認(rèn)為:“音樂美學(xué)是研究人類立美審美實(shí)踐普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。閻王寧一認(rèn)為:“音樂美學(xué)是研究人類音樂立美、審美實(shí)踐普遍規(guī)律的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。音樂美學(xué)是一門超經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科戶翎佑界，是從概念到概念的學(xué)科。
以上學(xué)者對(duì)于音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識(shí)盡管存在一些分歧，但還是一致承認(rèn)音樂美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因?yàn)槿绱�，美�?guó)康奈爾大學(xué)的音樂學(xué)家威廉·奧斯丁(William W " Austin1920-20xx)認(rèn)為:“音樂美學(xué)至今仍然是德語國(guó)家的擅長(zhǎng)領(lǐng)域。英語世界關(guān)心音樂的思想家(以及具有思想或沒有思想的音樂家)都受益于德語的哲學(xué)傳統(tǒng)�！迸笫捰衙氛f:“音樂是美學(xué)是推理的音樂理論”。
如果我們撇開西方音樂美學(xué)理論，單看中國(guó)音樂美學(xué)部分，從(國(guó)語》到(左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國(guó)的音樂美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說:“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別。網(wǎng)陰力既然如此，中國(guó)音樂美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。
但時(shí)至今日，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)地研究中國(guó)音樂美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個(gè)怎樣的體系尸這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來的中國(guó)音樂美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問題的辨析、中國(guó)音樂美學(xué)史的構(gòu)建三項(xiàng)重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。
但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國(guó)音樂美學(xué)長(zhǎng)期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進(jìn)人理論史研究的層面。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)詩學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)人到范疇研究。相對(duì)而言，中國(guó)音樂美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深人，“列傳氏”的音樂美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國(guó)音樂美學(xué)的范疇史人手，去揭示和把握中國(guó)音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開創(chuàng)中國(guó)音樂美學(xué)研究的新局面，加速中國(guó)音樂美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國(guó)音樂美學(xué)研究的迫切要求。
2研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇的意義
開展中國(guó)音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國(guó)音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍，而是以更加深刻的理論，重新審視中國(guó)音樂美學(xué)中的一些深層次問題，把中國(guó)音樂美學(xué)的研究引向深人。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫說道:“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識(shí)論和本體論的意義，而且具有價(jià)值意義。
研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇，至少有五個(gè)方面的意義。一、研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇，是揭示中國(guó)音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國(guó)音樂美學(xué)史的目的，不是簡(jiǎn)單地陳列中國(guó)歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國(guó)音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國(guó)音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗(yàn)的，甚至是從概念到概念的，中國(guó)音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。
我們要對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)進(jìn)行深人地研究，就必然要研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國(guó)音樂美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，才能揭示中國(guó)音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇，是突顯中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。
中國(guó)音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇?這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系?它們是怎樣規(guī)定了中國(guó)音樂美學(xué)的'基本特征?它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別?研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇史，是研究中國(guó)文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說:“我國(guó)古代最早的文藝?yán)碚�，主要是樂論。我�?guó)古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想。中國(guó)音樂美學(xué)理論是中國(guó)藝術(shù)理論的原理論，許多中國(guó)藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國(guó)音樂美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力.是中國(guó)文化的核心部分。
3結(jié)語
我們做中國(guó)音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國(guó)音樂美學(xué)中的主要范疇的提出、原始含義及其發(fā)展演進(jìn)過程;從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國(guó)音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國(guó)音樂美學(xué)的邏輯特征。中國(guó)音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國(guó)古代的音響作品遺留少，古時(shí)的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時(shí)一部音樂文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時(shí)音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。
音樂美學(xué)論文15
引言：
在很多人心中，美學(xué)是一個(gè)很神秘的學(xué)科，對(duì)音樂美學(xué)了解甚少。中國(guó)美學(xué)經(jīng)歷了三十多年風(fēng)風(fēng)雨雨的歷程，發(fā)生了翻天覆地的變化，目前，“實(shí)踐美學(xué)派”占據(jù)了美學(xué)思想的主流。音樂美學(xué)離不開聲樂演唱這一音樂實(shí)踐，而音樂實(shí)踐也對(duì)音樂美學(xué)產(chǎn)生了一定程度的影響。歌唱與其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式相比，抒情達(dá)意更加直接生動(dòng)，與人類社會(huì)的生活有著最為密切的聯(lián)系。無論是高山流水，陽春白雪，還是詩經(jīng)，楚辭，元曲以及現(xiàn)在的各種音樂表現(xiàn)形式都表明歌唱自古以來就是人們抒發(fā)內(nèi)心情感的最主要方式之一。
一、音樂美學(xué)從不同角度對(duì)聲樂演唱藝術(shù)的影響
通過音樂藝術(shù)總體的高度，音樂美學(xué)對(duì)音樂本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律性進(jìn)行了研究。我們可以從以下的四個(gè)角度對(duì)其加以研究。從哲學(xué)角度上，主要涉及以下問題：音樂的本質(zhì)是什么？音樂的內(nèi)容是什么？音樂同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是什么？為了讓聲樂演唱給觀眾帶來美感，需要找出聲樂演唱藝術(shù)和美學(xué)之間的哲理上與科學(xué)上的依據(jù)，從哲學(xué)的角度論證美學(xué)規(guī)律，將音樂美學(xué)應(yīng)用到聲樂演唱中，幫助人們更好地認(rèn)識(shí)聲樂表演的美學(xué)原理，使其不僅能傳達(dá)情感，又符合美學(xué)要求。從心理學(xué)角度研究，則要回答音樂家的創(chuàng)作，表演者的表現(xiàn)，欣賞者的感覺是怎樣的一個(gè)過程？音樂是如何被觀眾感受的？音樂給觀眾帶來了怎樣的作用？不僅需要讓音樂創(chuàng)作滿足觀眾的心理需求，還需要使表演者從心理學(xué)的方向?qū)σ魳返?表現(xiàn)加以理解，使音樂的歌詞，旋律以及表演完美的結(jié)合，傳達(dá)出作品的情感。符合美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的音樂不是沒有生命的樂譜，而是演唱者對(duì)詞曲所要表達(dá)的情感的表現(xiàn)并給觀眾以共鳴。從廣義社會(huì)學(xué)的角度，又對(duì)音樂的社會(huì)功能，音樂的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，音樂的階級(jí)因素，音樂的持續(xù)存在和繼承性等等問題進(jìn)行研究。不同的個(gè)人或者不同的組織，不同的場(chǎng)合往往有對(duì)音樂美感有著不同的需求以及判別標(biāo)準(zhǔn)。脫離現(xiàn)實(shí)實(shí)際的表演是失敗的，更不要說符合美學(xué)要求了。所以聲樂演唱常常也要考慮到場(chǎng)合，人群等，結(jié)合具體實(shí)際情況，使其更符合人們的審美要求。從音樂作品自身的美學(xué)特性角度來說，又聯(lián)系到音樂作品的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成因素的內(nèi)在特性等方面。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者結(jié)合藝術(shù)美學(xué)音樂美學(xué)特征和作品自身所表達(dá)的情感，并考慮到聲樂表演者表達(dá)及表現(xiàn)方式的特色，與表演者使音樂作品得到最好的表現(xiàn)。
二、聲樂演唱藝術(shù)以音樂美學(xué)為動(dòng)力
最早的音樂更加注重實(shí)用性，西周時(shí)期將制禮作樂當(dāng)成國(guó)家大事來看待，將其作為為政治服務(wù)的工具。宗教中也將結(jié)合了聲樂的表現(xiàn)形式。通過對(duì)中國(guó)文學(xué)的略微了解，我們發(fā)現(xiàn)自古我國(guó)就有絲竹樂器，箜篌，古箏，蕭，笛等常常被古代文人墨客借以抒發(fā)胸臆。而后聲樂藝術(shù)也開始有了美學(xué)的概念，漸漸的人們不滿足于實(shí)用性，對(duì)審美性也有了要求。聲樂作品對(duì)文學(xué)和音樂的綜合優(yōu)勢(shì)加以結(jié)合，如古代的詩經(jīng)，宋詞，元曲，明清民謠等，它們都用演唱的形式表現(xiàn)出來。從這些可以看出，我國(guó)的聲樂發(fā)展與文學(xué)的蓬勃發(fā)展息息相關(guān)，二者緊密結(jié)合。聲樂藝術(shù)重在傳情，歌詞的詞情，旋律的曲情，歌唱表演的聲情，三者相互結(jié)合，對(duì)音樂藝術(shù)情感加以傳遞。真正的音樂是結(jié)合了美學(xué)的表現(xiàn)形式，聲樂演唱符合音樂美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，它具有生命，而不只是樂譜，作曲家只通過樂譜是沒有辦法傳達(dá)想要表達(dá)的音樂思想和情感，需要演唱者用演唱的技巧和風(fēng)格演唱出作品的真實(shí)情感，即演唱者不僅要自己體會(huì)歌曲的內(nèi)涵，還要對(duì)其進(jìn)行理解體會(huì)，并二次創(chuàng)作，使音樂作品達(dá)到更好的體現(xiàn)。一個(gè)好的聲樂演唱者能給觀眾帶來審美上的愉悅，將其帶入到音樂作品所表達(dá)的場(chǎng)景中，并引發(fā)觀眾的共鳴。同樣的，如果沒有觀眾給表演者支持，對(duì)其作品進(jìn)行欣賞，再完美的表演也失去了生命了，顯得蒼白無力，更沒有了藝術(shù)性。只有演唱者給作品注入生命力，同時(shí)觀眾對(duì)表演者以及作品有欣賞和認(rèn)可，這樣作品才談得上有審美的現(xiàn)實(shí)性。然而《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》對(duì)音樂表演藝術(shù)提出了以下三個(gè)原則作為依據(jù)：真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，歷史性和現(xiàn)實(shí)性的統(tǒng)一，技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一。表演者要尊重創(chuàng)造者的思想，盡量對(duì)作品進(jìn)行還原，而不是按照自己的想法隨意演唱。但是演唱者作為音樂實(shí)踐的主體，不能局限于樂譜，需要用自己特有的表演特色與演唱技巧，給作品注入另外的新鮮力量。正如一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，不同表演者自身的生活經(jīng)歷，對(duì)作品的理解以及表現(xiàn)方式不同，傳遞出來的效果也大相徑庭。表演者需要讓作品適應(yīng)自己，融入到角色中，將作品的情感更好的詮釋給觀眾。人類對(duì)生活中事物的理解也會(huì)隨著歷史時(shí)期，時(shí)代文化背景的不同而發(fā)生變化。這就需要表現(xiàn)者對(duì)一些文學(xué)知識(shí)有一定程度的了解，對(duì)創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作的背景有一定認(rèn)識(shí)，表演者不僅要有一定的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，還有在具有一定音樂素養(yǎng)和職業(yè)道德素質(zhì)的同時(shí)，有較為深厚的文學(xué)修養(yǎng)，并且不斷學(xué)習(xí)與提高。同時(shí)還要考慮到觀眾的審美需求以及作品自身所要傳遞的情感，滿足當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)氣和社會(huì)背景，盡量將作品原有要表達(dá)的已經(jīng)最大化的呈現(xiàn)給觀眾，而不是單純的注重演唱技巧。
三、總結(jié)
正如意大利男高音歌唱家帕瓦羅蒂說過的：“我是為了在觀眾面前表演而活著的，與觀眾的交流溝通，滿足觀眾的審美要求，取悅他們并讓他們喜歡我的演唱，我必須要滿足很多人的期待，只有在演唱中能感動(dòng)他們，才能讓觀眾覺得你是值得期待的。我不能讓觀眾失望�！币魳沸枰新晿繁硌葑鳛檩d體呈現(xiàn)給觀眾，觀眾的欣賞與認(rèn)同也給音樂注入力量。二者是相輔相成的。音樂美學(xué)取得了對(duì)聲樂演唱藝術(shù)產(chǎn)生影響，聲樂表演也對(duì)音樂美學(xué)發(fā)展起到推進(jìn)作用。聲樂演唱藝術(shù)要想達(dá)到美學(xué)高度，需要不斷探索與實(shí)踐，給其達(dá)到崇高境界以保證。
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