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海德格爾后期哲學哲學論文
回顧兩次世界大戰(zhàn)之間的那段時間，我們可以看到本世紀暴力事件中的這段間歇所表現(xiàn)出來的異乎尋常的創(chuàng)造力。它來臨的征兆在一戰(zhàn)大災難之前就可以看出來，尤其在繪畫與建筑領域中。但在大部分領域里，時代的普遍覺醒是由一戰(zhàn)大屠殺帶來的震驚所促成的，它動搖了傳統(tǒng)的文化意識和對于人類自由進步的樂觀信念。
在當時的哲學領域，大眾情緒的這一轉變的標志是自19世紀下半葉以來占據(jù)統(tǒng)治地位的新康德主義受到了攻擊且拙于抵擋。“德國唯心主義的潰敗”，正如保羅·恩斯特當時在一本通俗的冊子中所說的，可以在奧斯瓦爾特·斯賓格勒的《西方的沒落》一書中找到其世界－歷史情境中的解釋。在批判占統(tǒng)治地位的新康德主義哲學的大軍中，有兩個強有力的先鋒：弗里德里希·尼采對柏拉圖和基督教的批判，以及索倫·克爾凱郭爾對思辯的“反思哲學”的猛烈攻擊。兩個新的哲學口號被提出來了，它們與新康德主義方法論的先人之見相抵抗。這兩個口號中的一個是“生命的非理性”，以及個別的、歷史的生命的非理性。可以與此觀念相聯(lián)的人，是尼采和伯格森，還有大歷史哲學家威爾海姆·狄爾泰。另一個口號是“存在”，源出于索倫·克爾凱郭爾的著作，他是19世紀上半葉的丹麥哲學家，其影響通過狄德里希的翻譯而波及德國。正如克爾凱郭爾曾批判黑格爾，說后者是忘記了存在的反思哲學家一樣，現(xiàn)在新康德主義方法論的不無自滿的體系構造也遭到了批判與抨擊，這一體系構造完全是將哲學用來為建立科學的認識而服務的。同時也正如克爾凱郭爾這位基督教思想家曾進一步反對唯心主義哲學一樣，現(xiàn)在被稱為辯證神學的徹底的自我批判也開創(chuàng)了一個新紀元。
在用哲學的表達方式來對自有文化的虔誠態(tài)度和盛行的學院哲學進行普遍批判的大軍中，青年海德格爾是具有革命性的天才。在一次大戰(zhàn)以后的那些歲月里，海德格爾作為弗萊堡大學的一位青年教師的出現(xiàn)，造成了一種深刻的轟動性事件。從弗萊堡講壇上傳播開來的不同凡響的有力而深刻的語言，已經(jīng)揭示了舊的哲學力量的危機。海德格爾的“大作”《存在與時間》產(chǎn)生于1923年他任職于馬堡時與當代基督教神學的富有啟發(fā)性的、緊張的相遇。出版于1927年的這本書，富有成效地與一戰(zhàn)所帶來的震撼性的、席卷了哲學界的新精神中的某種普遍的東西進行了交流。在當時吸引人們加以關注的共同主調是生存哲學。海德格爾的第一批著作的同時代讀者一下子被他的激烈的思想抓住了。在這些著作里他激烈地抗議舊世代的世俗的文化世界，抗議工業(yè)社會對生活的一切獨特形式的整平以及這種整平所使用的處理一切事情的均一化，包括交際和公共交際的技術。海德格爾把此在的本真狀態(tài)（即此在意識到了自己的有限性并果敢地承受它）與“常人”、“閑聊”及“好奇”等此在的淪落和非本真狀態(tài)作了對比。存在的嚴峻性促使他把死亡這個千古之謎視為哲學思考的中心問題，去質問存在的真正的“選擇”。這就粉碎了教育和文化的幻想世界，擾亂了學院里秩序良好的寧靜。然而這一喝斥聲并非來自學院外的魯莽的陌生人，也不是來自克爾凱郭爾式或尼采式的大膽而又孤獨的思想家，而是出自德國大學最杰出、最富于良知的哲學學派的一位弟子之口。海德格爾是埃德蒙德·胡塞爾的學生，而胡塞爾一直都在不屈不撓地追求著把哲學建立成一門嚴格科學這一目標。海德格爾的新的哲學努力也響應了“回到事物本身”這一現(xiàn)象學的戰(zhàn)斗口號。但他所針對的是被遮蔽得最深的哲學問題，是在絕大部分時間里都被遺忘了的問題：什么是存在？為了懂得如何去問這個問題，海德格爾進而用本體論上的實證方法去規(guī)定人的此在存在，以代替以往傳統(tǒng)形而上學對它的理解，即，將其理解為“僅僅有限”，而這種理解所根據(jù)的乃是一種無限的和始終存在著的存在。對海德格爾來說，人的此在的存在本體論優(yōu)先性使他的哲學成為一種“基礎本體論”。海德格爾把對于有限的人的此在的生存之決斷所作的本體論上的論斷稱為“生存論的”。
帶著一種方法論上的精確性，海德格爾將這些基本概念與主宰了以往形而上學的現(xiàn)成在手的范疇加以對照。當海德格爾再一次提出存在的意義這個古老的問題時，他不想忽略如下事實，即，人的此在在可測定的現(xiàn)成在手狀態(tài)之中并沒有獲得他的真正的存在；其真正的存在只有在他考慮他自己的未來及他自己的存在的關注的原動力里才可獲得。人的此在由于用他的存在的語詞認識到了他自身而與一般渾渾噩噩的常人區(qū)別開來。由于人的此在的生命的暫存性，他不能忽視他的存在的意義問題，對于這一意義問題，海德格爾是在時間境域之內(nèi)予以規(guī)定的。
現(xiàn)成在手之物是科學通過其觀察與計算所知道的，而永恒則是超乎一切人類之事的，兩者都必須用抓住了人的暫存性這個中心的本體論確定性來理解。這是海德格爾的新方法，但他把存在看作時間的這種意圖仍然隱而不露，以致《存在與時間》被人敏銳地視為“解釋學的現(xiàn)象學”，這主要是因為自我理解仍體現(xiàn)為這一探索的真正的基礎原則。從這一基礎原則的術語來看，支配了傳統(tǒng)形而上學的對存在的理解原來是顯示于人的此在之中的對存在的原初理解的零散形式。存在不是簡單的存在的場或實際上的現(xiàn)成在手之物。它是有限的、歷史的存在，這個此在真正地“在”。這樣，當下上手便在此在對世界的籌劃中有了其位置，現(xiàn)成在手只有作為其后果才有其位置。
但是，那些既非歷史的亦非簡單的現(xiàn)成在手的存在的多樣形式，在這一自我理解的解釋學的現(xiàn)象學所提供的結構中還沒有獲得適當?shù)奈恢茫簲?shù)學事實具有時間上的無限性，它們并非簡單的可觀察的現(xiàn)成在手之實體；自然也具有時間上的無限性，它的無限重復模式甚至在我們自身以內(nèi)都存在并且在無意識層次上決定我們；最后是藝術之虹在時間上的無限性，它凌駕于一切歷史距離之上。所有這些都似乎在提示著海德格爾的新方法所達到的解釋學解釋的可能性界限。無意識、數(shù)、夢、自然之鐘擺、藝術奇觀——這一切似乎都只存在于此在的邊緣地帶，而此在僅僅歷史地懂得它自己并僅僅能用它自己的語言來理解自己。他們似乎僅能用有限的概念去領會。
令人驚奇的是，1963年，海德格爾在幾次演講中對藝術品的起源作了探討。他的《論藝術品的起源》一文在1950年作為《林中路》第一篇論文公開出版之前，就已開始有了深刻的影響。因為長久以來海德格爾的講課與演講總是能引起廣泛的關注。講課和演講的復印件及關于它們的報告被廣泛地傳播，并使他很快地成為人們“閑聊”的焦點，而“閑聊”卻是他在《存在與時間》中不無譏諷地刻畫過的！事實上，他關于藝術品起源的講演引起了一場哲學震動。
并非僅僅因為海德格爾現(xiàn)在把藝術引入了人在其歷史性中自我理解的基本的解釋學方法之中，甚至也不是因為這些演講將藝術理解為建立了整個歷史事件的活動（就像在荷爾德林與喬治對詩的信仰中所理解的那樣），而是因為被海德格爾的新探索所大膽地提出的、與這一主題有關的新概念引起了轟動。“世界”與“大地”是海德格爾討論中的關鍵詞語。從一開始，“世界”概念就是海德格爾的主要的解釋學概念之一。作為在此的籌劃所指向的總體，“世界”構成了此在籌劃所必需的基本的境域。海德格爾自己也曾敘述過世界這一概念的歷史，尤其是注意到了并歷史地證明了下列區(qū)分是合理的，即《新約全書》中的這個概念的人類學意義（這也是他自己使用的意義）與現(xiàn)成在手之物的總體這個概念之間的區(qū)別。新的、令人吃驚的事情是，現(xiàn)在這個世界概念找到了一個被稱為“大地”的對應概念！作為人類自我解釋發(fā)生于其中的一個總體，世界概念直觀地與人類此在的自我解釋本身很不相同，但大地這一概念聽起來卻神秘玄虛，它也許在詩歌世界中才有其真正的故鄉(xiāng)。那時海德格爾已經(jīng)熱烈而緊張地致力于領悟荷爾德林的詩，正是從荷爾德林那里他把大地概念引入了自己的哲學，這是很清楚的。但是他作了怎樣的辯護來證明這是正當?shù)哪�？此在，在世存在（他在自己的存在中理解自己）怎么能夠與一個像“大地”這樣的概念（它是一切超驗探索的新的根本出發(fā)點）在本體論上相關呢？為了回答這一問題，我們必須簡要地回顧一下海德格爾的早期著作。
海德格爾在《存在與時間》中運用的新方法絕非德國唯心主義唯靈論形而上學的簡單重復。人的此在在自己的存在中對自己的理解不是黑格爾的絕對精神那樣的自我認識。它不是自我外化。相反地，它知道它并不是自己以及自己的此在的主人，而是必須在存在者中間才能遇見自己，并且當它遇見自己時不得不接管自身。它是“被拋——籌劃”。在《存在與時間》中的一段最卓越的現(xiàn)象學分析中，海德格爾分析了此在的這種有限的體驗，此在在存在者中間遇見了自己，它是“現(xiàn)身情態(tài)”（Befindlichkeit）。海德格爾把在世存在的真實暴露歸因于“現(xiàn)身情態(tài)”或情緒（Stimmung）。在現(xiàn)身情態(tài)中所遇見的乃是人的此在的歷史的自我理解所不能逾越的極限。不可能從現(xiàn)身情態(tài)或情緒這樣一種解釋學的極限概念推出像“大地”這樣的概念。有什么可以為這一概念辯護呢？它有什么正當理由呢？海德格爾的“藝術品的起源”所開啟的重要洞見是：“大地”是藝術品存在的必要規(guī)定。
如果我們想知道藝術品的本質問題的基本意義以及這一問題是怎樣與哲學基本問題相關的，我們就必須考察表現(xiàn)在哲學的美學概念中的種種偏見。在分析的最后，我們需要克服美學概念本身。眾所周知，美學是哲學學科中最年輕的一個分支。只是在18世紀啟蒙理性主義的明確的限定下，感性知識才宣告了自己的自主權以及審美判斷相對獨立于理性及其概念的權力。正像這門學科的名稱本身那樣，美學的系統(tǒng)性的自律始于亞歷山大．鮑姆伽登的美學。然后，康德在他的第三批判——《判斷力批判》——中，確立了系統(tǒng)的美學問題。在鑒賞力的審美判斷的主觀普遍性里，他發(fā)現(xiàn)了審美判斷異于知性判斷及道德判斷的獨立的權力和合法性。欣賞者的趣味再不能被理解為對概念、規(guī)范、法則的使用了，而須理解為只有藝術天才才能使用并提供它們。這專門放在一邊的美不能像客觀的判斷的知識那樣展現(xiàn)出來，而是就在主體因素中展現(xiàn)自身：通過想象力與知性理解的和諧一致而得到生命體驗的增強。我們在美里面——在自然和藝術里——所體驗到的是我們所有精神能力的總體的活躍以及自由的相互影響。審美判斷不是知識，但也不是任意的。它與一種能建立起美學領域自主性的普遍要求有關。我們必須承認關于藝術自主性的論證是啟蒙時代的一個偉大成就，它堅決地宣布了其規(guī)范的神圣性及道德上的正統(tǒng)性。尤其在德國古典文學時期更是如此，那時古典文學的中心在魏瑪，它正試圖確立自己的美學尊嚴。這些努力在康德哲學中發(fā)現(xiàn)了自己的概念的合法性。
然而把美學建基于心靈能力的主觀性之上，卻是開始走上了危險的主觀化之路�？档卤救司拖嘈�，決定性的因素仍是存在于自然的美和主體的主觀性之間的神秘的和諧一致。同樣地，他把超越于一切規(guī)則之上地、創(chuàng)造了藝術杰作的創(chuàng)造性天才理解為大自然的寵兒。但這一說法預先假設了自然秩序的自明的正當性，這種自然的自明正當性在神學的創(chuàng)世中有其最終的根源。隨著與神學的這一密切關系的消失，美學的基礎就必然在其關于天才自由獨立于一切規(guī)則之上的信條的進一步發(fā)展中走向徹底的主觀化。藝術不再是從被領會到的存在的秩序總體中衍生出來的了，它恰好走向了現(xiàn)實以及不完美的生活的散文的反面。詩的光彩眩目的力量僅僅在它自己的藝術領域里才能把理念和現(xiàn)實重新統(tǒng)一起來。這就是在席勒那里首次得到表達并在黑格爾的宏大美學著作中達到其頂峰的唯心主義美學。然而，即使在黑格爾那里，關于藝術作品的理論也仍保留在普遍一般的本體論范圍內(nèi)。藝術品能成功地調整好有限與無限的關系并使二者重新統(tǒng)一起來，這就明確地表達勒它是哲學必須用概念形式最終地把握的終極真理。對唯心論者來說，自然與其說是現(xiàn)代科學計算的對象，毋寧說是一個偉大的、創(chuàng)造性的世界力量的統(tǒng)治領地，這一世界力量在自我意識的精神里使自己成為完美無缺的。這樣，在這些思辯思想家看來，藝術品也是精神的客體化。藝術不是精神的完美概念，而是精神在世界的感性直觀水平上的顯現(xiàn)。就“藝術”這一詞的字面意義來講，它是世界的直觀[Welt-Anschauung]。
如果我們希望確定海德格爾對藝術品本質的沉思的出發(fā)點，就必須在心里清楚地記得，唯心主義美學，即賦予藝術作品以特殊意義并將之當作絕對真理的非概念的理解法則的美學，已被新康德主義哲學掩蓋了很久。這種盛極一時的哲學運動更新了科學認知的康德基礎，但沒有恢復那植根于康德本人所曾描述的審美判斷中的形而上學境域，即，存在的目的論秩序。新康德主義者關于審美問題的概念甚至包含了種種偏見。在海德格爾的論文中對這一主題的揭示清楚地反映了事情的這種狀態(tài)。它開始于這一問題，即藝術品是如何不同于物的。藝術作品也是物，而且僅僅因為它作為一個物存在，它才能夠指向別的事物，比如，象征性地或寓言性地起作用。但是這是在用預先假定地科學認識系統(tǒng)的優(yōu)先權的本體論模式觀點來描述藝術品的存在模式。真正的“存在”在特征上是像物的；事實是這樣的：物被給予感覺。并在客觀認識這一維度上被自然科學加以發(fā)揮。然而，物的意義與價值是理解的第二形式，這種理解的第二形式僅只有主觀有效性，它既不屬于原先的給定性本身，又不屬于從給定性中獲得的客觀真理。新康德主義者認為物本身是客觀的，能夠承擔起這樣的價值。對美學來說，這一假設可能意味著甚至藝術品也擁有像物的特征作為其最特出的因素。這種像物的特征是基礎，在這基礎之上，真正的美學形式構成上層建筑。尼古拉·哈特曼還用這種方式描述了審美對象的結構。
海德格爾在探究物的物性時談到了這種本體論的偏見。他把從傳統(tǒng)中發(fā)展出來的理解物的方法分為三類：物是性質的承擔者；物是感覺雜多的統(tǒng)一體；物是形式加諸其上的質料。這些理解形式中的第三種——作為形式和質料的物——似乎是最直接明顯的，因為它跟產(chǎn)品的產(chǎn)生模式相同，通過這種模式物被加工出來為我們的目的服務。海德格爾把這種物叫做“工具”。就這種模式與神學的相似來看，物完全像制造品，這和上帝創(chuàng)世完全一樣。從人的觀點來看，它們是作為失去了工具特性的工具出現(xiàn)的。物純粹是物，即，它們出現(xiàn)了，并不需要服務于一個目的。現(xiàn)在海德格爾指出，這種現(xiàn)成在手的存在者，它們與現(xiàn)代科學的觀察和計算程序相應，既不允許我們思考物的像物的特征，又不允許我們思考工具的工具特征。為了集中地注意工具的工具特征，他談到了一例藝術表現(xiàn)——梵．高的農(nóng)民鞋油畫。在這一藝術品里，工具本身被如此領悟：它不是一個能被用來為某個目的或別的目的服務的實體，而是這樣一件東西，它的存在本身就在于曾經(jīng)服務而且仍在服務于它的主人。從這畫家作品里留溢出的東西以及在畫里被生動地描畫了的東西，并不是隨隨便便的某一雙農(nóng)鞋。在這件藝術品里生發(fā)的真理的顯現(xiàn)，能從作品本身得到，完全無需依賴物的基礎。
這些考察引發(fā)了一個問題：什么樣的作品是那種真理能從中以這種方式出現(xiàn)的呢？與那種從藝術品的物性及客體特性開始研究的習慣程序相反，海德格爾堅決主張藝術品的特征是由如下的事實清楚地造成的，即它不是一個客體，而是立足于它自身之內(nèi)。通過立足于它自身之內(nèi)，它不僅屬于它的世界；它的世界也表現(xiàn)在它之中。藝術作品敞開了它自己的世界。只有當某物因為它所從屬的世界已經(jīng)瓦解而不再與它的世界的結構相適時，某物才成為一個客體（對象）。因為一件藝術品當它成為商業(yè)交易的項目時就成為一個客體了，因為那時它已經(jīng)是沒有世界的、無家可歸的了。
海德格爾把藝術品描述為立足于自身之內(nèi)的和敞開了一個世界的，他有意識地從此出發(fā)去研究，以避免回到古典美學的天才觀那里。為了盡量理解作品的本體論結構而不依賴于創(chuàng)作者或欣賞者的主觀性，海德格爾現(xiàn)在使用了“大地”概念作為與“世界”概念并肩而立的對應概念。作品屬于“世界”，作品建立并敞開“世界”。在舉例說明自我隱藏及說明與自我開放相反的隱藏在這個范圍內(nèi)，“大地”是與世界相對應的概念。很清楚，自我開放與自我隱藏兩者都表現(xiàn)在藝術品之中。一件藝術品并不“意味”著某物或某功能，這個某物或某功能作為一符號指向一個意義；藝術品在它自己的存在里表現(xiàn)它自己，以讓欣賞者逗留于其中。它是如此強烈地表現(xiàn)它自己，以致它由以構成的組成成分——石頭、色彩、音調、詞語——只有在藝術品自身內(nèi)才進入了它們自己的真正存在。盡管某物是有待處理的材料，它卻并不是真正地出現(xiàn)，即，它并不成其為一真正的在場。只有當它被使用時即當它被結合進這一藝術品中時，它才出場。構成一首經(jīng)典樂曲的音符比一切別的聲音或音符具有更富于真情實感的音符特征。一副畫的色彩是甚至比自然的色彩具有更真實的色彩。教堂圓柱顯示了其存在之類似石頭的特性，在它的高聳向上及支撐著殿頂?shù)臓顟B(tài)中，比粗糙而未經(jīng)加工的石柱更真地顯示了其存在的石頭特性。但是在作品中以這種方式出場的東西很清楚地是它的隱蔽性和自我隱藏——這正是海德格爾稱之為大地的存在的那種東西。大地，其實不是材料，而是萬物由之而出場、又消逝于其中的東西。
在這一點上，形式與質料，作為反思式的概念，是不能令人滿意的。如果我們說在一件偉大的藝術作品中“呈現(xiàn)”了一個世界，那么這個世界的興起同時也就是一種寧靜形式的開端。當形式靜靜地在那兒時，它找到了它的地道的存在。從這一點上看，藝術品要求它自己的特殊的寧靜。藝術品并不首先經(jīng)驗地存在于一個體驗著的自我里（這個自我斷定、意味或展示某物，他的斷言、意志或推論即是某物的“意義”）。藝術品的存在并不在于它成為一種體驗。相反，憑借其自己的存在，它是一個事件，是一種推翻了先前一切常規(guī)的突進，一種敞開了前所未見的世界的突進。但以這種方式在藝術品本身中發(fā)生的突進，同時又在對傳統(tǒng)的遵從中被支持著。以這同樣的方式既呈現(xiàn)又支持自己的東西構成了處于張力中的作品的結構。海德格爾所說的世界與大地之間的斗爭，就正是這一張力。這樣一來，海德格爾不僅描述了藝術品的存在模式，避免了傳統(tǒng)美學以及近代的主觀性觀念之偏見，而且避免了簡單地恢復那種視藝術品為理念之感性顯現(xiàn)的思辯美學�？梢钥隙ǖ氖�，黑格爾對美的規(guī)定或海德格爾本人的努力是一致的，他們都想超越主體與客體、物與我之間的對立以及不用主體的主觀性術語去描述藝術品。然而，黑格爾對藝術品的描述是在這樣一個方向上展開的，即，他認為藝術品是理念的感性顯現(xiàn)，是被自我意識意識到了，而后創(chuàng)造出藝術品。但只顧著理念，就會使整個感性現(xiàn)象的真理被取消。理念需要一個存在于概念中的真正形式。當海德格爾論及世界與大地之間的沖突，并把藝術品說成是產(chǎn)生了真理的突進時，這一真理并未在哲學概念的真正意義上得到調整與完善。真理的一種獨特的顯現(xiàn)發(fā)生于藝術品中。真理在其中出場的藝術品所涉及的東西清楚地表明，對海德格爾來說，談及真理的事件是有意義的。因此，海德格爾的論文并沒有勉強自己給予藝術品的存在以一個更合適的描述。他的分析是為他的哲學的核心思想服務的，即把存在本身當作真理的事件。
海德格爾后期著作的基本概念常常遭到異議，說它們無法被證實。海德格爾企圖達到的東西，比如，當他談到動詞用法上的存在、存在的事件、存在的澄明、存在的敞露、以及存在的遺忘時，無法被我們的主體意向性行為所實現(xiàn)。支配海德格爾后期哲學著作的概念顯然接近于主觀推演，正如黑格爾的辯證過程接近于他所謂的自我展開的思維一樣。海德格爾的概念成了批判的對象，正如黑格爾辯證法受到馬克思的批判那樣，它們都被稱為“神秘的”。
在我看來，論藝術品一文的意義在于提供給我們一個去了解后期海德格爾真正關注的問題的提示。沒有人能忽視這一事實，即，在其中可以出現(xiàn)一個世界的藝術品里，不僅使人體驗到以前聞所未聞的某種有意義的東西，而且伴隨著藝術品本身還有某種新東西進入了生存。它并不簡單地便是真理的顯現(xiàn)，它本身是一個事件。這讓我們有機會更上一層樓，去理解海德格爾對西方形而上學（它在近代唯心主義中達到高峰）的批判。眾所周知，海德格爾把aletheia，即真理一詞的希臘語，解釋為無蔽。但是，對aletheia一詞原義的這種著重強調，并不簡單地意味著真理的知識是用于“褫奪”行為把真理從錯誤無知或遮蔽狀態(tài)中“拔”出來。這并不是唯一的原因以說明為什么真理并非敞開的、顯明的和可理解的。雖然這肯定是真的。當希臘人把存在者視作無蔽時，他們顯然想表達真理。他們知道每一點知識都受到錯誤與虛假的威脅。他們知道，如何避免錯誤、獲得相關存在者本身的正確表象等等都是大問題。如果知識取決于我們拋棄錯誤，那么，真理就是存在者的純凈無蔽狀態(tài)。這就是希臘思想家的想法，它鋪就了一條近代科學最終要一走到底的道路，即，認為存在者若要保持于無蔽狀態(tài)中就須具有知識的正確性。
與這一切相反，海德格爾堅持認為無蔽性并不簡單地就是存在者在能被正確認知的范圍內(nèi)的特征。在更首要的意義上，無蔽性“出場”，這一出場正是使得存在者有可能無蔽并被正確地認知的首要條件。與這一原初的無蔽性相應的遮蔽性不是錯誤，而是原初地屬于存在本身。大自然喜歡把自己隱藏起來（赫拉克利特語），它不僅具有可知的特性，而且具有存在的特性。它不僅出現(xiàn)于光天化日之下，也隱蔽于黑暗幽蔽之中。它不僅是陽光下開放的花朵，而且是大地深處的根。海德格爾談到“存在的澄明”，首先指存在者在其無蔽狀態(tài)中被揭示的境界。存在者出現(xiàn)于它們的此在的“此”之中，這明顯地是以使這樣一個“此”能夠出場的開放境界為前提的。同樣地，這一境界若沒有存在者在它之中顯現(xiàn)自身，也不會存在，即沒有一個開放性所占有的開放之場所。這種關系無疑是很特殊的。而更令人驚奇的是，只是在存在者的這種自我顯現(xiàn)的“此”之中，存在的遮蔽狀態(tài)才會首先表現(xiàn)出來。要知道，正是這一“此”的開放性才讓正確的知識成為可能的。來自無蔽狀態(tài)的存在者為了那個保持著自己的東西而呈現(xiàn)自己。然而，這并不是一個任意的揭示行為，通過這一褫奪行為將某物從遮蔽狀態(tài)中拔出來。相反，只有揭示與遮蔽是存在本身的事件這一事實，才使這一切成為可能。理解這一事實有助于我們理解藝術品的本質。很清楚，在組成作品自身的存在的出場與遮蔽之間有一個張力。正是這一張力的力量決定了藝術品的形式內(nèi)涵，并使之發(fā)生了優(yōu)于他物的燦爛光華。它的真理并非它的意義的簡單顯現(xiàn)，而是其意義的深不可測和深度。這樣，藝術品的本質便是世界與大地、出場與遮蔽之間的斗爭。
但在藝術品中清清楚楚地展現(xiàn)出來的應該是存在本身的實質。揭示與遮蔽之間的沖突，不僅僅是藝術品的真理，而且也是一切存在的真理，因為作為無蔽性，真理總是這樣一種揭示與遮蔽的對立。兩者必然共生。這顯然意味著真理并非僅僅是存在的純粹在場，這樣它才能超越表象之正確與否。這樣一種在的無蔽概念以現(xiàn)出了存在者之此在的主觀性為前提。但是如果存在者僅被規(guī)定為可能表象的客體的話，那么，它們就沒有在它們的存在中被正確地規(guī)定。倒不如說表象屬于那抑制著自己的在者的存在。作為無蔽狀態(tài)，真理在其本身之中有一內(nèi)在的張力與兩可性。正如海德格爾所說，存在本身包含著某種敵視它自己的出現(xiàn)的東西。人人都能同意海德格爾如下的意思：生存著的東西并不僅是提供給我們一個可認識的和熟悉的表面外形；它還有一個海德格爾稱之為“立足于自身之中”的自立的深度。所有存在者的完完全全的無蔽狀態(tài)，它們的總的客體化（借助于一種表象，這種表象設想最完善的物）將會取消這種存在者的“自立”并導致它們的整齊劃一。這樣一種完完全全的客體化將再不能顯現(xiàn)出立足于自身之中的存在者。相反，它將只是表示我們利用存在者的機會，而顯然的東西將只是占有和控制物的意志。在藝術品中，我們體驗到一種對控制意志的絕對對立，這不是指對我們意志（它專門利用物）的假定作嚴格的反對，而是指依靠自身的某種存在之優(yōu)越的浸入力。因此藝術作品的排外性與遮蔽保證了海德格爾哲學的一般觀點，即，存在者通過進入出場的開放狀態(tài)而隱瞞了自己。藝術作品的這一自立同時也表示了一般存在者的自立。
對藝術作品的分析展示了得以沿著海德格爾思想之路繼續(xù)前進的前景。只有通過藝術作品，工具的工具特征和更進一步的物的物性才能夠顯示它們自己。所有進行計算的現(xiàn)代科學都造成物的迷失，把物的自立天性——這一在科學看來“毫無用處”的天性——分解為規(guī)劃與工程中可被計算的因素，但是，藝術作品卻代表一個防止物的普遍迷失的例子。正如詩人里爾克在物性的普遍喪失中詩意地闡明了物的天真無瑕并將之歸諸天使（1）一樣，當思想家海德格爾意識到這同一物性還保持在藝術作品中時，他也在沉思同樣的物性的迷失。保存便意味著那被保存的東西還存在著。因此，如果物的這一真理還能出現(xiàn)于藝術作品中的話，那么其存在就是不言而喻的了。海德格爾的論文《什么是物？》就表現(xiàn)了他的思想之路的必然延伸。物在以前甚至未獲得其當下上手的工具地位，只是被觀察和被研究的現(xiàn)成在手之物，而現(xiàn)在在它的“整體”存在中則被明白無疑地認作是不能被拿去使用的東西了。
從這一高度我們還可以看到這條道路更遠的一段。海德格爾宣稱，藝術的本質乃是詩化的過程。他的意思是藝術的本質并不在于對已形成的東西加以變形塑造，或對已存在的東西加以復制。相反，藝術是一種投射，通過藝術新的東西得以真實地出現(xiàn)。在藝術作品中表現(xiàn)出來的真理事件的實質是“它展開了一處開放之所”。然而，從這句話的一般的和更嚴格一些的意義上看，詩歌則由于那使它與別種藝術不同的內(nèi)在的語言特性而尤為突出。如果在一切藝術中的真正的凸顯（具體化、形象化）和真正的藝術因素都能被稱為“詩”（甚至在建筑和造型藝術中）的話，那么在一首真正的詩歌里發(fā)生的凸顯（具體化）就注定與一個早已規(guī)劃好了的程序密切相關，并且這程序不能由其自身凸顯出新的東西。這一程序語言早就準備好了。詩人是如此有賴于他所繼承的和使用的語言，以致其詩歌藝術的語言只能影響使用這同一種語言的人。這樣，在一定的意義上，海德格爾用來象征一切藝術創(chuàng)造之凸顯特征的“詩”，與其說是由石頭或色彩或音符所建成的凸顯，不如說是它們的第二形式。實際上，詩化過程分為兩個階段：第一是發(fā)生于語言變化中的凸顯，其次是由第一種凸顯而來的詩創(chuàng)造的凸顯。但語言的先在性并非僅是詩歌藝術品的獨特特點，而恰是事物本身的那個物之存在的特征。語言作品是存在的最原初的詩。把一切藝術看作詩并揭示出藝術作品是語言，這一思想本身也仍走在通往語言的路上。
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