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后現(xiàn)代主義
后現(xiàn)代主義
后現(xiàn)代主義（Postmodernism）后現(xiàn)代主義是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會學(xué)家開始經(jīng)常使用的一個詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達(dá)要有必要意識到思想和行動需啟蒙時代范疇。用一句話來概括后現(xiàn)代主義，就是在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上添加了一些修飾或裝飾性的效果。
起源
后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來在西方出現(xiàn)的具有反西方近現(xiàn)代體系哲學(xué)傾向的思潮。然而，在理論上具有反傳統(tǒng)傾向的哲學(xué)家在現(xiàn)代西方的各個哲學(xué)流派中都能找到。當(dāng)代美國活躍的后現(xiàn)代主義者之一格里芬就說：“如果說后現(xiàn)代主義這一詞匯在使用時可以從不同方面找到共同之處的話，那就是，它指的是一種廣泛的情緒，而不是一種共同的教條———即一種認(rèn)為人類可以而且必須超越現(xiàn)代的情緒。”這樣一來，不同時期具有這種反傳統(tǒng)理論傾向的哲學(xué)理論流派都可歸于后現(xiàn)代主義，如后結(jié)構(gòu)主義、西方馬克思主義等。后現(xiàn)代主義(Postmodernism)是一個從理論上難以精準(zhǔn)下定論的一種概念，因為后現(xiàn)代主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規(guī)范其主義。由于后現(xiàn)代主義的反本質(zhì)主義，根本不考慮藝術(shù)的本質(zhì)，而是竭力抹殺藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，甚至斷言“藝術(shù)已經(jīng)死亡”。
發(fā)展
在建筑學(xué)、文學(xué)批評、心理分析學(xué)、法律學(xué)、教育學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域，均就當(dāng)下的后現(xiàn)代境況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對以特定方式來繼承固有或者既定的理念。由于它是由多重藝術(shù)主義融合而成的派別，因此要為后現(xiàn)代主義進(jìn)行精辟且公式化的解說是無法完成的。若以單純的歷史發(fā)展角度來說，最早出現(xiàn)后現(xiàn)代主義的是哲學(xué)和建筑學(xué)。當(dāng)中領(lǐng)先其他范疇的，尤其是六十年以來的建筑師，由于反對全球性風(fēng)格（InternationalStyle）缺乏人文關(guān)注，引起不同建筑師的大膽創(chuàng)作，發(fā)展出既獨特又多元化的后現(xiàn)代式建筑方案。而哲學(xué)界則先后出現(xiàn)不同學(xué)者就相類似的人文境況進(jìn)行解說，其中能夠為后現(xiàn)代主義大略性表述的哲學(xué)文本，可算是法國的解構(gòu)主義了。設(shè)定相對主義。不是不講道德，而是反統(tǒng)一道德；不是否認(rèn)真理，而是設(shè)定有許多真理的可能性，從個人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。后現(xiàn)代主義反對連貫的、權(quán)威的、確定的解釋（包括對圣經(jīng)，和其它信仰宣告）。個人的經(jīng)驗、背景、意愿和喜好在知識、生活、文化和性上占優(yōu)先地位。解構(gòu)文本、意義、表征和符號。后現(xiàn)代主義認(rèn)為對給定的一個文本、表征和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。這樣，男性傳統(tǒng)的解釋就被女權(quán)主義者和被邊緣化了的解釋者解構(gòu)了。批評權(quán)利和信仰的系統(tǒng)。認(rèn)為政治黨派聯(lián)盟是基于短期利益，而非長期忠誠；信仰的好壞基于對其的個人體驗。在西方，后現(xiàn)代主義與無政治信仰相聯(lián)系；在靈命生活里，它是折衷主義（全憑在平安、安全、價值和目的方面是否有舒服的感覺）。后現(xiàn)代主義的反“元解釋”和“文本意義”也為其本身帶來了巨大的力量。由于后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向，由此帶來的一個直接的后果就是評判價值的標(biāo)準(zhǔn)不甚清楚或全然模糊，從而使人們的思想不再拘泥于社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，從而使人的思想得到徹底的解放，也使人對于自我有了更深刻的了解。同時，后現(xiàn)代主義對真理、進(jìn)步等價值的否定，導(dǎo)致了價值相對主義、懷疑主義和價值虛無主義的產(chǎn)生，從而使人們認(rèn)識到價值的相對性和多元性。
歷史
若論者接受現(xiàn)代主義是戰(zhàn)后社會的處境：人類以刻苦自強(qiáng)精神來重建文明，建立自工業(yè)革命以來最大的社會發(fā)展運動，當(dāng)中又結(jié)合美國的.清教精神，和冷戰(zhàn)時代的美蘇二元對立政治方式，那么我們就可了解到為何后現(xiàn)代主義衍生的文化信念會是反對主流方案、反對單一以理性為中心、反對二元對立，更反對功能主義和實用主義為主的美式文化生活。相反的，對于現(xiàn)代主義以前的舊式社會生活方式，人們卻充滿了懷念之情。建筑師對都市文明和鄉(xiāng)間生活的反思，引發(fā)我們對現(xiàn)代工業(yè)社會和資本主義對人類正面和負(fù)面影響的思考。當(dāng)然由于我們已經(jīng)沒有辦法脫離現(xiàn)代生活方式的制約，而各種現(xiàn)代主義所帶來的惡果，并不足以完全否定現(xiàn)代文明的生活。思想家和各種藝術(shù)家就以各自的方式，解開我們對現(xiàn)代文明生活的迷思。為當(dāng)下人類這種情結(jié)提供最深刻解說，且為解開迷思提供方法論基礎(chǔ)和實則演練的，是法國的解構(gòu)主義。必需注意的是解構(gòu)主義并不是毀滅主義。因為解構(gòu)主義對于任何形式透過語言傳達(dá)的思想都進(jìn)行解構(gòu)，令我們知道思想的不穩(wěn)定性，知識的無常，對任何思想進(jìn)行系統(tǒng)化、集體性的統(tǒng)一解說都是謬誤的。不過，這說法并不是極端的反智論，或者虛無主義，因為德里達(dá)反對的并不是思想或者知識本身，而是對思想成為體系，或者集結(jié)成為政治力量（例如各種意識型態(tài)）的反動，德里達(dá)為所有我們認(rèn)為是經(jīng)典的核心理念，進(jìn)行原教旨式的辯式，用類似中國人“以子之矛攻子之盾”的分析方法，令其意義向外擴(kuò)散。論者認(rèn)為解構(gòu)主義是以詮釋學(xué)(Hermeneutics)的一種變現(xiàn)，而且是極端原教旨主義的一種操作。由于語言成為哲學(xué)論說的必然方式，解構(gòu)語言（包括內(nèi)容及形式的交差指涉）進(jìn)行極端細(xì)微的closereading，就能夠策略上解讀文字所包裹著的理念。其實后現(xiàn)代主義所使用的解讀文字方法，并不是德里達(dá)所獨創(chuàng)的。于七十年代當(dāng)解構(gòu)主義傳到美國之后，在耶魯大學(xué)的幾位學(xué)者之中，就有HaroldBloom有關(guān)猶太神秘解經(jīng)學(xué)Kabala的研究，成為一種獨特的解讀語言方式。這些也是后現(xiàn)代理論中最為神秘的部分。解構(gòu)主義的思想根源有現(xiàn)象學(xué)、海德格爾和東方哲學(xué)。其中海德格爾晚期哲學(xué)亦深具東方（莊子）色彩。對東方哲學(xué)有理解的，應(yīng)不難在解構(gòu)主義中找到東方哲學(xué)的脈絡(luò)。
哲學(xué)
哲學(xué)論述是后現(xiàn)代主義熱鬧的場境，各參加論述的有：雅克·德里達(dá)的解構(gòu)主義李歐塔的后現(xiàn)代狀況與元話語的終結(jié)讓·鮑德里亞的超仿真詹明信的晚期資本主義文化邏輯尤爾根·哈貝馬斯的現(xiàn)代主義永不完成論德勒茲/加塔利的后俄狄浦斯理查·羅蒂的啟迪/教化哲學(xué)特里·伊格爾頓的文藝?yán)碚摪矕|尼·紀(jì)登斯（AnthonyGiddens）關(guān)于全球化和后現(xiàn)代社會的討論
哲學(xué)的非指向性期待
總的來看，后現(xiàn)代思維在哲學(xué)上抱持一種對于邏輯性觀念與結(jié)構(gòu)性闡釋的“不輕信/懷疑”的態(tài)度。這種態(tài)度導(dǎo)致其本身對于思想、事物以及外在感覺的愿望缺失，因為在后現(xiàn)代者看來，他們的思考無從依靠，他們既不肯定歷史的經(jīng)驗，也不相信意義的本源及其真實性，對未來更無所希冀。除了懷疑之外，他們的思想在理性思維者看來幾乎是凝滯的，他們只能寄生在現(xiàn)代啟蒙理性之上作個永遠(yuǎn)的搗蛋鬼。因此大部分學(xué)者（在他們的頭腦中現(xiàn)代理性占有絕對的比重）都慣于使用啟蒙的眼光和理性的詞匯，把后現(xiàn)代當(dāng)作一個對立面來闡釋，于是一大批具有明確指向性（反抗性）的詞語（如：顛覆、反叛、否定、拒絕、抵制、反**、非**或無**等）在后現(xiàn)代的定義中大行其道，一時間，后現(xiàn)代在哲學(xué)上的破壞/叛逆者身份深入人心。而實際上，象Derrida（1967,OfGrammatology）所提醒的那樣，我們正中了語言的圈套，忽視了在(邏各斯)中心主義及二元對立體系指導(dǎo)下的語言構(gòu)成力量，想當(dāng)然地把無辜的后現(xiàn)代想象成了一個具有明確目的性的抗體。當(dāng)我們把后現(xiàn)代看作是零散化與叛逆性的代表時，我們本身就已經(jīng)失去了思維的平衡性，站在了理性的一邊，以整體性的二元對立（的視角）去看待后現(xiàn)代現(xiàn)象。這種行為本身造成了一種對后現(xiàn)代理解的偏激和錯位�？杀氖牵覀兗词股羁桃庾R到了自己的不公正，卻無力改變這個現(xiàn)實，因為我們的語言無論在歷時的傳統(tǒng)上還是在共時的平面中都具有無法逾越的局限性。我們所能做的，只是盡可能地以個性自由的心緒和非在場的懷疑態(tài)度去平和地參與后現(xiàn)代的一切，即所謂的非指向性心態(tài)。
啟蒙理性的懷疑之路
自啟蒙主義開始，理性就被現(xiàn)代哲學(xué)尊為至上的權(quán)威。（而后現(xiàn)代把對理性的懷疑態(tài)度作為其最重要的標(biāo)識）。但當(dāng)代哲學(xué)對理性的責(zé)難卻并非始于后現(xiàn)代的發(fā)端。在啟蒙誕生階段，經(jīng)驗論者就與理性論者有過激烈的爭論；后來康德(Kant)雖然構(gòu)造了一套完整的理性認(rèn)知體系，他卻首先對啟蒙思想的知行觀（即理性認(rèn)知經(jīng)驗主導(dǎo)一切的說法）進(jìn)行批判，提到人的先天認(rèn)知能力的局限性（Habermas,1971,Knowledge&HumanInterests,p4-14）；接著，黑格爾對認(rèn)知的歷史局限性的思考和對知識的異化問題（知識對人的控制與奴役）的初步探索都成為使“現(xiàn)代性”產(chǎn)生動搖的關(guān)鍵（ibid）；到了19世紀(jì)末，尼采提出非理性主義，對現(xiàn)代理性發(fā)動總攻，其后激蕩出了以徹底反傳統(tǒng)、反理性、反整體性為標(biāo)志的后現(xiàn)代主義思潮(王岳川，1992，《后現(xiàn)代主義文化研究》P151)。在隨后的一個世紀(jì)里，這個種子生發(fā)成了一個百家爭鳴的態(tài)勢。從對黑格爾的繼承來說，先有法蘭克福學(xué)派對知識異化的進(jìn)一步闡釋，繼而導(dǎo)致馬爾庫塞（Marcuse）將矛頭直接指向工業(yè)社會與科技進(jìn)步的左派激進(jìn)革命和福科將矛頭指向話語權(quán)利的新保守主義的一部分（右翼）；后有伽達(dá)默爾在新詮釋學(xué)中對歷史和語言中的真理經(jīng)驗的重新詮釋；再有哈貝馬斯走折衷路線的新理性回歸與Lyotard的徹底反擊。從對尼采的非理性主義的繼承來說，一方面是德勒茲、�？频男履岵芍髁x，另一面是德里達(dá)的解構(gòu)主義。（而在限止右翼疾進(jìn)的道路上，除了Habermas之外，還有新歷史主義與伊格爾頓的批判等眾多學(xué)說）。
面對異化
在二十世紀(jì)四十年代，F(xiàn)rankfort學(xué)派的霍克海默和阿多諾率先指出，在啟蒙時代初期，理性就被分為兩類，一類是幫助人們擺脫蒙昧與恐懼的人文理性；另一類是幫助人們了解自然規(guī)范生產(chǎn)的工具理性。二者在資本主義發(fā)展初期是和諧統(tǒng)一的。然而隨著19世紀(jì)工業(yè)革命的迅猛發(fā)展，科技理性逐漸代替了工具理性的角色并在與人文理性的共存中占了上風(fēng)，人文理想中的自由與人權(quán)漸漸被科技理性所主導(dǎo)的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一性、整體性所侵蝕，這樣人所創(chuàng)造出的科學(xué)技術(shù)反過來控制了人的思想行為與文化生活，人們不得不以內(nèi)在的精神沉淪去換取外在物質(zhì)利益的豐厚，人異化了。面對這個問題，二十世紀(jì)六十年代衍生出了兩種思潮，一個是馬爾庫塞所倡導(dǎo)的，矛頭指向工業(yè)文化與科技進(jìn)步的左翼激進(jìn)革命（甚至包括我們的文革），它以徹底地破壞工業(yè)生產(chǎn)和科技進(jìn)步為主旨進(jìn)而逼迫資本主義露出殘暴的嘴臉；另一個是�？频鹊暮蠼Y(jié)構(gòu)主義思潮，這實際上是右翼新保守主義的開端，它倡導(dǎo)一種溫和的范式轉(zhuǎn)換并改變文化中的語言結(jié)構(gòu)以抵消霸權(quán)與壟斷。這股右翼思潮被普遍認(rèn)作是后現(xiàn)代哲學(xué)期待的源初設(shè)想。在電影中，它被賦予至少三個使命：一是反映人的異化，即工業(yè)文明對人的自由精神的蠶食；二是諷刺左派激進(jìn)行為的浪漫與不實際并引導(dǎo)觀眾進(jìn)行反思（如反映文革的電影）；三是以拒絕整體性、同一性為前提，對電影的傳統(tǒng)模式、規(guī)范、語言和結(jié)構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)換性嘗試來離散電影的中心話語權(quán)利，使觀眾的主觀精神重獲自由。
新詮釋學(xué)的真理觀
在新詮釋學(xué)中，伽達(dá)默爾尋求的是超越科技理性與科學(xué)方法控制范圍的真理經(jīng)驗。他把對真理的認(rèn)識分為審美、歷史和語言等三個領(lǐng)域來展開（Gadamer,1975,TruthandMethod），在這里（哲學(xué)范疇內(nèi)）我們只對其后兩者進(jìn)行評述，而把真理的審美領(lǐng)域放到第3部分（審美范疇）去探討。在歷史領(lǐng)域中，伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)了認(rèn)識真理的兩個關(guān)鍵概念：一個是“偏見”，即我們對世界敞開的傾向性，他強(qiáng)調(diào)我們生活在傳統(tǒng)之中，傳統(tǒng)是我們的一部分，由于時間空間與記憶的相互作用，我們總對存在的傳統(tǒng)（歷史性）產(chǎn)生著偏見，偏見構(gòu)成了我們?nèi)康捏w驗。而理解活動是把自身置于傳統(tǒng)的進(jìn)程中并使過去和如今不斷融合，因此理解不僅以偏見為基礎(chǔ)，它還會不斷產(chǎn)生新的偏見，所以不僅歷史決定我們，我們（的理解）也決定歷史。另一個關(guān)鍵概念是“視界融合”，伽達(dá)默爾指出蘊涵于本文中的作者的“原初視界”與對本文進(jìn)行解讀的接受者的“現(xiàn)今視界”之間存在著各種差距，這些由時間間距和歷史情景的更迭所引起的差異是不可能消除的，因此理解的過程一定是將兩種視界交融在一起，達(dá)到“視界融合”。這個過程是敞開的，是一種歷史的參與和對自己的視界的超越。伽達(dá)默爾由此認(rèn)為歷史不是絕對主觀的也不是絕對客觀的，而是其自身與它者的統(tǒng)一，是一種關(guān)系，這種關(guān)系包括了歷史的真實與歷史理解的真實。這樣來說，歷史的真實性在后現(xiàn)代電影中應(yīng)該首先注重觀眾的情感與客觀歷史的交流，具體的說，一方面以小人物和微觀敘事來拉近普通觀眾與歷史事件的距離并努力引導(dǎo)觀眾對歷史經(jīng)驗進(jìn)行多維的、開放式的歷史思考，而非蓋棺定論式的敘事結(jié)果；另一方面是利用懷舊成分來勾起觀眾對過去的主觀性記憶，以倡導(dǎo)一種對待歷史（與真理）的主觀與客觀的“視界融合”，鼓勵人們在認(rèn)識客觀歷史的過程中大膽地運用主觀能動性，使歷史產(chǎn)生更多的微觀現(xiàn)實意義。其次，表現(xiàn)偏見的“不可避免”與對歷史真實性和客觀性的懷疑也是后現(xiàn)代電影的一部分（像影片Zelig或《阿甘正傳》那樣，后現(xiàn)代影片總是一次次把我們帶入近乎真實的歷史環(huán)境中，卻又一次次引導(dǎo)我們?nèi)岩善鋪碓吹恼鎸嵭�，繼而質(zhì)疑歷史真實的絕對客觀存在，使得歷史的距離感和單一的意思固守蕩然無存。）更深層次的，在語言領(lǐng)域里新詮釋學(xué)對海德格爾所謂：我們“不只在語言中思考，而且沿著語言的方向思考”深為贊同。（Heidegger,1962,BeingandTime）伽達(dá)默爾指出，語言是理解的普遍媒介，理解從本質(zhì)上說是語言的，語言是一切詮釋的結(jié)構(gòu)因素，因此我們所認(rèn)識的世界是語言的世界，世界在語言中呈現(xiàn)自己，所以我們掌握語言的同時也為語言所掌握，這個掌握的維度就是理解的界限，同時也是語言的界限。（Gadamer,1975,TruthandMethod）而后現(xiàn)代要想超越這個由理性、整體性、中心二元性、結(jié)構(gòu)性等組成的理解的固化框架，就必須在語言上尋求一種突破與創(chuàng)新。而電影作為各類語言的綜合體（包括：視覺語言、聽覺語言、敘事語言、電影本體語言、對白語言等等）顯然在后現(xiàn)代背景下抱有復(fù)雜的語言突破傾向。這些傾向的一個最重要的闡釋點就是維特根斯坦與伽達(dá)默爾先后提到的“語言游戲”，雖然在伽達(dá)默爾那里，語言被看得更本體化一些，但兩人的觀點還是近似的。他們指出語言---無論是對話、本文還是敘事，都如同游戲一樣：沒有主體、沒有終極目的，言說者只是沉浸在語言的交流過程里，娛樂其中。這實際上要求后現(xiàn)代電影在敘事語言上淡薄中心而注重外在的敘述技巧和開放式結(jié)尾；在敘述過程上體現(xiàn)一種過與邏輯化的陳詞濫調(diào)來反襯理性話語的乏力，以使觀眾從絕對理性的真理束縛中擺脫出來，還原語言的本體地位。新詮釋學(xué)的“參與性”審美觀伽達(dá)默爾在新詮釋學(xué)的審美領(lǐng)域主張一種改造性的審美態(tài)度，這逐漸發(fā)展成為后現(xiàn)代審美思維的一部分。它并不要求（苛求）作品的原意與審美表達(dá)在受眾那里得到絕對的復(fù)原，因為作品的存在應(yīng)超越任何歷史限制，其所散發(fā)出的審美意義應(yīng)屬于永恒的。因此，后現(xiàn)代電影傾向于鼓勵和啟發(fā)接受者在理解活動中產(chǎn)生新的、個性的、現(xiàn)實的審美認(rèn)識，重視觀眾的參與性，強(qiáng)調(diào)他們的現(xiàn)實心態(tài)與作品的“視界融合”與互動，并力圖打破封閉的敘事系統(tǒng)，為多元消解、拼貼、戲仿提供可行性，最終為觀眾創(chuàng)造更廣泛的審美參與空間。
德里達(dá)的解構(gòu)主義
不過，法國當(dāng)代哲學(xué)家德里達(dá)的解構(gòu)主義論說，往往被論者認(rèn)為是對現(xiàn)代性的問題，提供了最激進(jìn)最有效的反動，全面解構(gòu)（并非否定）由柏拉圖以降的西方哲學(xué)，其中由語言學(xué)入手，批評以非黑即白的二元對立論為基礎(chǔ)的邏各斯中心主義，現(xiàn)代主義論述亦即時成為被解構(gòu)的案例之一。德里達(dá)的解構(gòu)主義不單只為批評現(xiàn)代主義所謂的方法論（這表達(dá)方式是德里達(dá)獨創(chuàng)使用，表示在行文間既要使用這概念，但同時亦解構(gòu)其內(nèi)涵，原本的表達(dá)方式，應(yīng)以交差號，但標(biāo)點以此取代)基礎(chǔ)，更以解構(gòu)主義的放射性閱讀，重新解讀西方多本主要的哲學(xué)論著。找出當(dāng)中自我解構(gòu)的基因。另一個主流是由德國最有名的哲學(xué)家哈貝馬斯提出--現(xiàn)代主義永不完成論為基礎(chǔ)，認(rèn)為現(xiàn)代主義為人類提供動力，永恒為改進(jìn)自己境況而努力的思想方式，故此，哈貝馬斯認(rèn)為后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)對于固有意識反動的提法，根本就是現(xiàn)代主義的核心精神，也是人類可以不斷創(chuàng)新的推動力。后現(xiàn)代主義只是繼承現(xiàn)代主義方案的一種表現(xiàn)。也有不少論者認(rèn)同后現(xiàn)代主義等同現(xiàn)代主義晚期邏輯的說法，其中尤其是新馬克思主義者如FredericJameson,TerryEagleton等持這一說法，當(dāng)中亦結(jié)合了馬克思對于晚期工業(yè)社會的批評，形成一體。
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