崔鶯鶯和杜麗娘形象比較
崔鶯鶯和杜麗娘形象比較(畢業(yè)論文之一)
[原創(chuàng) 2006-05-20 19:18:08 ] 發(fā)表者: yeqing962587
內(nèi)容摘要： 《西廂記》與《牡丹亭》是中國(guó)戲曲藝苑里的兩朵奇葩，它們曲折動(dòng)人的故事情節(jié)牽動(dòng)著歷代讀者的心；同時(shí)，不朽的愛情命題也鑄就了它們?nèi)宋镄蜗蟮牟恍�，其中又分別以崔鶯鶯和杜麗娘最為突出。但到目前為止關(guān)于這兩個(gè)人物形象比較研究還比較少，更多的還是停留在獨(dú)立分析或者是一種涉及性的研究，從而也給讀者留下了很大的缺憾。本文將分四個(gè)部分對(duì)崔、杜二人進(jìn)行對(duì)比考察，筆者認(rèn)為，主人公對(duì)性別主體獨(dú)立性的認(rèn)識(shí)與由此而產(chǎn)生的女性主義光輝始終貫穿著整個(gè)劇情的發(fā)展，但這種女性主義又因人物的不同而存在差異。由于《牡丹亭》所采用的方式和作者的創(chuàng)作意圖較《西廂記》更顯成熟與極端，文本的反封建禮教程度更為徹底和明確。由此，作為意義承載體的關(guān)鍵性人物（崔鶯鶯和杜麗娘）也對(duì)應(yīng)地顯現(xiàn)出符合文本內(nèi)容和意義的女性主義光輝。
關(guān)鍵詞： 崔鶯鶯 杜麗娘 女性主義 封建禮教
Abstract: "Western Chamber" and " Peony Pavilion " are two rare and beautiful flowers in the Chinese drama skill Yuenli, their winding moving plot are affecting all previous dynasties reader's hearts， At the same time, the immortal love proposition also cast on their character images immortality, respectively were most prominent by Cui Yingying and Du Liniang. But,so far the comparison research about these two people's images is not enough, more pauses in the independent analysis or involving research, thus also has left behind the very big disappointment to the readers. This article will be divided into four parts to contrast and inspect, the author believed, the leading character's sex main body independent
understanding and the feminine principle glory are always passing through the entire plot development, but this feminine principle is different, because the character is not the same. Because " Peony Pavilion " uses the way and the author's creation intention is more extreme then "Western Chamber",the text antifeudal Confucianism degree is maturely thorougher and explicit. From this, The crucial character receives the carrier which as the significance (Cui Yingying and Du Liniang) also corresponds appears conforms to the text content and the significance feminine principle glory.
Key Words: Cui Yingying Du Liniang Feminism feudal Feudal ethics
引言
假使只把《西廂記》與《牡丹亭》當(dāng)作單純的愛情故事來(lái)解讀，那么崔鶯鶯與杜麗娘這兩個(gè)人物形象也就喪失了她們最具魅力的一面——女性主義。不可否認(rèn)，在這兩部誕生的時(shí)間不同卻又存在著淵源聯(lián)
系的作品中作者要向我們傳達(dá)的是一種“情”與“禮”的生死抗?fàn)�，在這兩個(gè)人物形象的身上我們也是可以找出他們獨(dú)有的個(gè)性和相似的瘋狂的。但是，作者在對(duì)這兩個(gè)人物刻畫時(shí)存在著明顯的差別：情與欲的顛倒；猶豫與果敢的對(duì)立；現(xiàn)實(shí)手法的遵循與浪漫色調(diào)的彌漫；對(duì)批判對(duì)象的動(dòng)搖、不徹底與干脆決然的對(duì)抗，所有的這些各自支起了兩個(gè)不朽的叛逆靈魂。我們也可以進(jìn)一步關(guān)注兩位作者人生自況對(duì)作品中人物形象的深刻影響，從而站在一個(gè)更高的視角審視這兩個(gè)形象蘊(yùn)涵的重大時(shí)代意義。
一、主體性認(rèn)識(shí)后的自我肯定
“女性主體意識(shí)是女性作為主體對(duì)自己在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺意識(shí)�！盵1] 幾千年來(lái)，中國(guó)廣大的女性群體一直自覺或是不自覺地承受著男權(quán)文化的壓迫與摧殘，不公平的社會(huì)地位與自小就接受的“奴化教育”使得她們看不到自身的性別意義，主體意識(shí)普遍地弱化，甚至是遭受了無(wú)情的抹殺。由此可以猜想，《西廂記》與《牡丹亭》歷經(jīng)數(shù)百年的流傳而不衰，其原因就在于作品成功地塑造了兩位勇敢的女性形象——崔鶯鶯和杜麗娘。筆者以為，崔、杜二人對(duì)個(gè)體利益的追求表現(xiàn)為個(gè)人對(duì)婚姻幸福的執(zhí)著上，對(duì)女性主體性的認(rèn)識(shí)與對(duì)自我的肯定則轉(zhuǎn)生為對(duì)各種阻撓力量的控訴與咒怨。如《西廂記》的第二本，第四折中鶯鶯對(duì)老夫人的言而無(wú)信強(qiáng)要自己拜張生為兄時(shí)的一段話：“從今后玉容寂寞梨花朵，胭脂淺淡櫻桃顆。這相思何時(shí)是可……俺娘呵，將顫巍巍雙頭花蕊搓 ，香馥馥同心縷帶割，長(zhǎng)挽挽連理瓊枝挫。白頭娘不負(fù)荷，青春女成擔(dān)擱，將俺那錦兒也似前程登脫……”[2]
一般認(rèn)為主體意識(shí)的發(fā)展級(jí)別可以分為如下三個(gè)階段：自然自在階段、自知自覺階段和自強(qiáng)自為階段。在這三個(gè)階段中主體的意識(shí)是不斷加強(qiáng)的，并且意識(shí)表現(xiàn)為一種更為積極向上的外在行為與內(nèi)在心理活動(dòng)，崔、杜二人在這之上的表現(xiàn)并不盡一致。不難看到，她們二人在出身與家庭背景上有著很大的相似性：官宦之家，千金之軀，同是待閨之女，懷春之人，有著細(xì)膩的情感體悟能力與對(duì)自己未來(lái)人生的一無(wú)所知。在故事發(fā)展之初，關(guān)于個(gè)人婚姻幸福于她們而言只不過是件毫無(wú)發(fā)言權(quán)和選擇權(quán)的事。來(lái)自父母與整個(gè)社會(huì)的所謂道德的壓力把她們長(zhǎng)期地?cái)D在一間小小的閣樓之上，她們的一切行為必須嚴(yán)遵“三綱五�！盵3] 的要求，甚至連白天打個(gè)瞌睡都要受到父母的責(zé)罵。對(duì)孝行與婦道的遵從無(wú)形當(dāng)中剝奪了她們作為一個(gè)人的權(quán)利，順從的背后隱藏著的是她們無(wú)處可流的淚水。事實(shí)上，在崔鶯鶯遇上張生，杜麗娘夢(mèng)見柳夢(mèng)梅之前，她們的一切活動(dòng)權(quán)力并不是掌控在自己手中的，是人性最基本的一面喚醒了她們沉睡已久的女性主體意識(shí)，是屬于自己的自由愛情的追求，要求她們力爭(zhēng)脫離來(lái)自外界的束縛。父母的“愛”并不能解救她們對(duì)愛情的渴望與迷惘，拋棄自我的后果只能加劇她們的悲劇性，但在她們的身體的深處跳動(dòng)著的是一顆不甘任人擺弄的心。鶯鶯的月夜三愿在小紅娘毫無(wú)遮擋的話語(yǔ)前的羞澀既是一種默認(rèn)，更是一種對(duì)自我的肯定。而杜麗娘則是完全由于一個(gè)夢(mèng)境帶來(lái)的煎熬與探索，她在沖破這些阻撓的過程中與崔鶯鶯存在著很大的差異。筆者認(rèn)為，女性主體意識(shí)的清晰程度是影響她們對(duì)自我價(jià)值的肯定的重要因素，并由此直接地決定了崔、杜二人的實(shí)際行為能力。
《西廂記》中，崔鶯鶯這個(gè)人物形象所花的筆墨并不多。很多的時(shí)候，她的出現(xiàn)就像走過場(chǎng)似的滿足故事情節(jié)的發(fā)展需要，她在對(duì)自己愛情的追求上很大程度是得助于小紅娘的“推波助瀾”，甚至可以這樣打個(gè)比方：小紅娘的“澆油”讓鶯鶯的愛情之火一發(fā)而不可收拾。作者賦予人物的更多是一種臨場(chǎng)的怯懦與無(wú)助失措，因此，盡管她深知了張生的忠實(shí)可靠，但怯于母親的嚴(yán)威，強(qiáng)忍住自己的不滿與悲痛來(lái)稱張生為兄長(zhǎng)；另一方面卻又巧施文墨，一再迎合張生的糾纏，讓個(gè)癡情張生如醉如狂，還為此而大病了一場(chǎng)。鶯鶯這種行為上的矛盾性可以歸結(jié)為一個(gè)“假”字。然而，我們?cè)僮錾钜徊嚼斫�，便可以發(fā)現(xiàn)這種“假”之下的深刻內(nèi)涵：一是她還想繼續(xù)試探張生；二是為了弄清楚小紅娘的立場(chǎng)和迷惑母親的目光。在她那里，可以相信的只有自己，即便是認(rèn)準(zhǔn)的愛情，在太多的顧慮之后也難免產(chǎn)生對(duì)其忠貞程度的懷疑，作者在這點(diǎn)上的設(shè)計(jì)是極端的，也是十分貼切的。
愛情的力量是巨大的。這股巨大的力量在歷經(jīng)數(shù)次的提心吊膽之后，逐漸喚醒了鶯鶯內(nèi)心當(dāng)中潛伏已久的主體意識(shí)�？粗柺芨星檎勰サ膹埳�(dāng)然是心痛的，她要撫慰他，在失去周轉(zhuǎn)余地的情況下她選擇了作為一個(gè)女人所能夠選擇的最原始的也是最瘋狂的方式——私合。她以自己的實(shí)際行動(dòng)跳出了自然自在的潛在意識(shí)境界，從而進(jìn)入一個(gè)更加積極、主動(dòng)的自知自覺階段。這段歷程盡管充滿了猶豫和躊躇，卻還是最終完成了這次“驚險(xiǎn)的跳躍”，肯定自己的愛情的同時(shí)她也實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的肯定。
杜麗娘這個(gè)人物形象是對(duì)崔鶯鶯形象的進(jìn)一步改造與完美。身為太守之女，她接受的是最傳統(tǒng)的所謂“婦道”教育，她的出身遭遇較鶯鶯而言是有過之而無(wú)不及的。我們驚奇地看到，她居住官衙中三年，卻連家里后花園都未曾聽說過。她在自己的衣裙上繡上成雙成對(duì)的花鳥或偶爾的瞌睡都被認(rèn)為是有傷風(fēng)化之事。與外界的長(zhǎng)期隔絕使得她喪失了作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的自由，她個(gè)人成長(zhǎng)的腳印是由父母強(qiáng)制性地“按”上去的。然而，也正是這樣一個(gè)看似十分乖巧的杜麗娘，卻敢于以死來(lái)尋覓自己的幸福與歸宿。當(dāng)腐朽愚昧的陳最良念起“關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”[4] 之時(shí)，她被澆滅多年的女性意識(shí)被無(wú)意中點(diǎn)燃，從而產(chǎn)生疑問：“關(guān)了的睢鳩尚有洲渚之興，何以人而不如鳥乎？”[5] 而當(dāng)她一腳跨入后花園的門檻，那滿園的盎然生機(jī)又催發(fā)了她對(duì)人生的滿懷愁怨：君生于宦族，長(zhǎng)在名門，平已及開，不得早成佳配。誠(chéng)為虛度青春，光陰如過隙耳，可惜妾身顏色如花。豈料命如一葉乎[6]。她先后數(shù)次游覽后花園，而不顧侍女的勸阻，更無(wú)任何擔(dān)心之意，應(yīng)該說到此杜麗娘的個(gè)性獨(dú)立意識(shí)已經(jīng)相當(dāng)強(qiáng)烈。她對(duì)自己所做之事也十分的自信與平靜，這是大大超越了崔鶯鶯的已有層面的。然而，作者并不滿意于此，而是進(jìn)一步采用了一種更為極端的方式——夢(mèng)幻，以夢(mèng)幻的方式實(shí)現(xiàn)女主人公對(duì)性別主體和自我的肯定，從而突出在主體意識(shí)支配下的人物形象。
夢(mèng)，是一種十分特殊的現(xiàn)象。在夢(mèng)的境界里，一切現(xiàn)實(shí)的東西將被顛覆與無(wú)情地剔除，人將以最真實(shí)的面目出現(xiàn)。杜麗娘的夢(mèng)正是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中另一種主宰自己選擇勢(shì)力的擺脫，她因夢(mèng)而死，卻又由死而擁有“夢(mèng)”中的一切。在這里，肉體無(wú)疑成為封建禮教的形式代表，既然現(xiàn)實(shí)當(dāng)中不能擁有自我，那么就索性走向死亡。只有死才能實(shí)現(xiàn)靈魂的超脫，她才能真正獲得追求自己愛情的自由，也終于實(shí)現(xiàn)了 “花花草草由人戀，生生死死隨人愿”[7] 的心愿。而意味深長(zhǎng)的是作者還給出了杜麗娘重生之后所說的一段話：“必待父母之命，媒約之言”，“秀才，比前不同，前夕鬼也，今日人也，鬼可虛情，人須實(shí)禮…”。[8] 一旦回到現(xiàn)實(shí)，一切又都恢復(fù)舊有的面貌。人物的叛逆性與人物的主體意識(shí)存現(xiàn)一致，作者采用一種矛盾的方式，前后的“生”與中間的“死”對(duì)比，而兩種“生”得到的后果再進(jìn)行對(duì)比，從而肯定中間的“死”的意義。即“死”讓麗娘真正做回了一個(gè)活人所能夠做的事，作者傾注了他絕大部分的心血在人物死后魂游歷程的描寫上，告訴我們生與死遭遇的顛倒與荒誕。因?yàn)槿宋锏倪@種主動(dòng)的“死”是封建的禮教的“死”，也是人物真正得到自我的標(biāo)志，也正是從這個(gè)層面正講，我們認(rèn)為杜麗娘已經(jīng)進(jìn)入了第三層的意識(shí)階段——自強(qiáng)自為階段。在這期間，人物對(duì)現(xiàn)實(shí)不斷地追問、否定，并能準(zhǔn)確無(wú)誤地區(qū)分現(xiàn)實(shí)與幻境，遵從身份與環(huán)境的特定規(guī)則，她身上閃爍著的是一種更為鮮明的色彩。
二、 瘋狂意識(shí)下的以情抗禮
湯顯祖曾寫道：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！……情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也……人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”[9]，并說：“蓋惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永無(wú)消滅。否則形骸且虛，何論勛業(yè)，仙佛皆妄，況在富貴！”[10] “情至論”的觀點(diǎn)在他的戲劇作品中既是一個(gè)基本指導(dǎo)思想和中心主旨，也是他的哲學(xué)思想中的一個(gè)中心問題。他的《牡丹亭》實(shí)踐了這個(gè)理論，并與前朝創(chuàng)作的《西廂記》遙相呼應(yīng)。我們知道，“禮”文化歷經(jīng)上千年的傳承之后，在元、明時(shí)代已經(jīng)具有了普遍性與其正統(tǒng)地位的不可動(dòng)搖性。其壓抑人性，尤其是對(duì)女性的蔑視。事事以是否合乎“禮”來(lái)評(píng)判，把“禮”凌駕于人格本身之上。可以認(rèn)為：《西廂記》與《牡丹亭》反映出來(lái)的已不僅僅是兩對(duì)有情青年的愛情，而是整個(gè)社會(huì)的“情”與“禮”的激烈抗?fàn)�。在崔鶯鶯與杜麗娘身上，對(duì)性別主體意義的認(rèn)識(shí)之后，也強(qiáng)
化了對(duì)自我的肯定力度，同時(shí)也加速了崔、杜二人抗禮時(shí)自我心態(tài)的平常化、自然化。盡管尚不能徹底地掙脫男權(quán)社會(huì)的影響，但對(duì)屬于自己的權(quán)力和利益的爭(zhēng)取意識(shí)，卻日漸明朗。
《西廂記》中作者一開始便安排了崔鶯鶯與張生的佛堂之遇，猶如平靜湖心中扔進(jìn)一顆小小的石子，令她春心激蕩。她對(duì)張生的第一次不由自主的回頭已經(jīng)在封建禮教的繩網(wǎng)上微微地撕開了一道永遠(yuǎn)也縫補(bǔ)不上的口子。然而，這看似一見鐘情的巧遇還不足于立馬讓她對(duì)禮教產(chǎn)生強(qiáng)烈的反感情緒，在接下來(lái)的寺廟遭難情節(jié)中，張生一紙書信搬來(lái)破賊之兵，本以為可以順結(jié)連李，沒料到老夫人出爾反爾，欲以兄妹之情替代愛慕之意。張生由此抱憾生病，但他還是竭盡全力表達(dá)對(duì)鶯鶯愛情的忠貞不二，這才使得鶯鶯轉(zhuǎn)變自己逆來(lái)順受的心態(tài)。她對(duì)張生因愛生憐，數(shù)遣紅娘送詩(shī)“療病”；而對(duì)于老夫人則是欺瞞掩飾。愛，促使她一步步地走上以情抗禮的道路，并且在這整個(gè)過程當(dāng)中，鶯鶯表現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)狠心、冷血、無(wú)情母親的咒怨與對(duì)自己愛情的一片不悔癡心。
筆者以為，鶯鶯的抗禮過程也是她個(gè)人成長(zhǎng)的過程。與強(qiáng)大的封建勢(shì)力相比，弱小的她在迎擊母親的逼迫中一步步走向堅(jiān)決。從一開始的佛堂回首到燒夜香正名，她與張生產(chǎn)生了第一次的心靈撞擊。當(dāng)張生吟起“月色溶溶夜，花陰寂寂春；如何臨皓魄，不見月中人？”[11] 她也趕緊回應(yīng)了一首“蘭閨久寂寞，無(wú)事度芳春；料得行吟者，應(yīng)憐長(zhǎng)嘆人。”[12] 愛慕之意赤裸而直接。在歷經(jīng)寺廟之難后，張生的有勇有謀的表現(xiàn)更是加深了鶯鶯對(duì)自己選擇的確信。雖然崔母強(qiáng)散鴛鴦，但又怎么能夠拘禁得住鶯鶯的心？月夜聽琴之后她試探并確認(rèn)小紅娘的立場(chǎng)，同時(shí)開始了自己的瘋狂愛情計(jì)劃：先是暗示張生夜里翻墻約會(huì)，然后假意斥責(zé)他，還威脅要送他到老夫人那去；在張生害了相思病后又差小紅娘問湯藥，最后才愿與他私合。這苦苦的一番周折其實(shí)也飽含著深刻的用心：作者以鶯鶯之口行實(shí)際上是把封建禮教的東西徹底地翻擺出來(lái)，并以人物對(duì)它們最后的背棄來(lái)徹底否定它們，也使得鶯鶯的個(gè)人形象發(fā)展更為合理，也更富有深刻性。 荒謬的門戶制度與包辦婚姻是《西廂記》反封建禮教的主要予頭所指。這一點(diǎn)，我們是可以從老夫人的話中得出的：“……俺三輩子不招白衣女婿，你明日便上朝取應(yīng)去，我與你養(yǎng)著媳婦，得官呵，來(lái)見我，駁落呵，休來(lái)見我”[13] 這種近似絕情的要求深深地剌痛了鶯鶯的心，但她又不能面陳母親的不是，只得在內(nèi)心暗暗地罵這個(gè)“狠毒娘”，連呼兩句“兀的不悶殺人也么哥！兀的不悶殺人也么哥！”[14] 這也反映出崔鶯鶯這個(gè)人物形象的保留性。鶯鶯雖然敢于違抗崔母的命令并大膽地與張生私合，卻并非完全的個(gè)人行為。一方面有來(lái)自張生的主動(dòng)坦白，更為重要的是一個(gè)正義、好打抱不平的小紅娘的激勵(lì)。她的瘋狂展示出更大范圍內(nèi)的大眾意愿，但與杜麗娘相比她又是最能看得開封建功名利祿的。應(yīng)該說，劇本最后的夫榮妻貴與先前人物行為當(dāng)中的妥協(xié)、退讓表明作者還是有意地緩和了“情”與“禮”的關(guān)系。
較《西廂記》而言，《牡丹亭》反封建禮教的力度更加強(qiáng)烈，反映在杜麗娘的身上也更具獨(dú)特性。筆者竊自以為杜麗娘的因色生情是一種打破常規(guī)思維的情節(jié)設(shè)計(jì)；其次，我們還可以肯定：杜麗娘死后及復(fù)生后的言語(yǔ)行為存在“迥然”的差異性。生前她遵從封建禮教的條條框框；死后則是無(wú)比的暢快和自由，以“鬼”的身份從事“人”才能做的事；在復(fù)生后卻又主動(dòng)向封建禮教投懷送抱。值得深思的是杜麗娘的為情而死并不意味著她生命的終結(jié)，而是一個(gè)開始，因?yàn)槿怏w的死亡反而成全了她對(duì)自己夢(mèng)中情人的追尋，作者的深層用意在于揭示吃人的封建禮教對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的壓抑。
在虛無(wú)之中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)想，而一旦轉(zhuǎn)生之后又不敢逾越禮教的雷池半步！杜麗娘的反禮教色彩更為鮮明。筆者以為，杜麗娘的緣情回生，反映出了“情”對(duì)“禮”的勝利。作者在揭示禮教的惡毒之時(shí)，采用了一種奇幻的方式，以對(duì)社會(huì)性的失去來(lái)肯定人的自然一面，而同時(shí)又不否定社會(huì)性存在本身。在經(jīng)歷了死亡之后，杜麗娘又重新膜拜封建勢(shì)力，這種行為的回歸把整個(gè)封建社會(huì)滅失人性的一面展現(xiàn)無(wú)遺，也強(qiáng)化了人物形象在特殊社會(huì)背景下的特殊代表意義，從而也把人物推向了一個(gè)更高的展示臺(tái)面，讓人物具有更普遍的社會(huì)文化意義：徹底赤裸的人欲擊破禮教的束縛，并且至死也不能罷休！
總的說來(lái)，崔鶯鶯與杜麗娘張揚(yáng)的是的人性的基本欲求，是對(duì)飽受封建禮教壓抑之后關(guān)于婚姻與性的宣泄。崔、杜二人相比而言，杜麗娘更具有人格上的獨(dú)立性與行為上的主動(dòng)性。在表現(xiàn)她反封建禮教一面時(shí)其切入層面更加深廣，手段更加直接，人物行為也更具浪漫主義的色彩。作者也深刻地理解和把握了人物活動(dòng)環(huán)境變化與人物行為的即定關(guān)系，這樣一來(lái)使得杜麗娘的形象意義更加明確。思考人欲成了《牡丹亭》整部戲劇的中心切入口，杜麗娘的活動(dòng)都是由這個(gè)切入口撕裂開去的。深入一步來(lái)講，《西廂記》對(duì)崔鶯鶯直接所用筆墨較少，造成了人物形象的單薄，作者也讓她保留了更多的封建貴小姐特點(diǎn)。故而，其對(duì)封建禮教“沾泥帶水”的程度是很高的，也客觀的決定了她在以情抗禮時(shí)的軟弱性。所以也只能夠說她很“瘋”，而杜麗娘才是真正的“狂”，狂得異常的冷靜，這才是令對(duì)手害怕的。
三、愛情追尋中的個(gè)性彰顯
心理學(xué)上認(rèn)為，人的個(gè)性在人的行為中起著重大的影響，個(gè)性很大程度上左右著人對(duì)事物的判斷能力與行為方式，崔杜二人無(wú)疑就是這一結(jié)論的具體代表。在她們艱辛的個(gè)人愛情追求中，個(gè)性似乎能夠向我們解釋很多東西。而筆者的觀點(diǎn)是：雖然崔鶯鶯這個(gè)的人物形象在反封建禮教上存在不徹底性，但她的性格卻是最符合一個(gè)正常人的特點(diǎn)，因此也更具有現(xiàn)實(shí)的可信性；杜麗娘則是一個(gè)經(jīng)過了理想化的人物形象，她具有更直接的符號(hào)意義。
西蒙在她的《第二性·女人》一章中寫道：女人不是生就的，而寧可說是逐漸形成的。這個(gè)觀點(diǎn)在崔鶯鶯那里是可以得到印證的：出身高貴的她從物質(zhì)和精神條件上講都較同代同齡同性別的人豐富；她大小姐脾氣突出，不甘心在婢女面前失去相國(guó)小姐的身份，故而總是自欺欺人；另一方面，她缺少應(yīng)變能力，敢于實(shí)踐卻懼怕承擔(dān)后果，與張生的交往采用了“欺上瞞下”的方式；第三，她又是一個(gè)最能看破功名利祿而把自己的愛情置于最高地位的人。正是這種復(fù)雜個(gè)性的促使她拋棄了崔老夫人安上的“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿行”[15] 精神枷鎖。這過程也是她從毫無(wú)主見到瞞著母親和小紅娘給張生送情詩(shī)的主動(dòng)過程。她懼怕崔母，卻暗地里詛咒了她無(wú)數(shù)遍；當(dāng)她與張生私合的事情敗露后又驚急失措，把逃避懲罰的希望寄托在小紅娘的身上。然而，劇本中還是有意安排了兩個(gè)細(xì)節(jié)讓我們可以看出鶯鶯個(gè)性的成熟：一是退賊兵后的酒席上，當(dāng)崔母要她以兄妹之禮為張生把盞時(shí)她也只是“低首無(wú)言自摧挫”；一是在送張生赴京趕考的酒席上，當(dāng)崔母言明非張生及第才能娶親的要求時(shí)，鶯鶯唱道：“?蝸角虛名，蠅頭微利?，拆鴛鴦兩下里。” [16] 還囑咐張生：“此一行得官不得官，疾便回來(lái)�！� [17] 這些在杜麗娘身上都是無(wú)法找到的。由夢(mèng)生情，因死尋情，隱藏著的是杜麗娘性格上的一種執(zhí)著與堅(jiān)忍。因?yàn)檫@個(gè)人物一出場(chǎng)就已經(jīng)完全地成熟，她清楚地知道自己需要什么，又是什么在中間隔阻著她的追求；她也了解該如何才能實(shí)現(xiàn)自己的愛情目標(biāo)。在這里作者運(yùn)用的是一種分割的手法，將人物形象依照生死線進(jìn)行劃分，并做了細(xì)致的刻畫。賦予她跨越“生”“死”兩界的能力，讓她生時(shí)飽受封建禮教的苦難，不能自由地追求屬于自己的愛情，最后抑郁而終；在她死去之后，讓她的一切現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的理想都在虛幻的世界中尋得了寄托 ，從而反映了一種人間不如陰間的荒誕性，刺激觀眾與讀者的'思考。我們也驚奇地看到，在《牡丹亭》中似乎并不存在與杜麗娘相對(duì)立的反面人物，她的整個(gè)愛情過程也不曾遭到父母的干涉和反對(duì)。然而，作品又確確實(shí)實(shí)寫出了封建意識(shí)作為一種社會(huì)勢(shì)力對(duì)杜麗娘的壓制，使人感受到她在一張看不見的羅網(wǎng)中掙扎。她在自己的遭遇里扮演了兩種截然相背的角色：即生時(shí)充當(dāng)封建社會(huì)的人；死亡后才演繹真正的自我。兩種個(gè)性規(guī)范下成功地造就了一個(gè)因遵從封建禮教無(wú)法獲得愛情而死的杜麗娘和另一個(gè)因?yàn)樗蓝糜谧非笞杂蓯矍榈亩披惸�。在順從與叛逆的強(qiáng)烈對(duì)比中也揭示了自由意志與陳腐的社會(huì)規(guī)范之間的尖銳沖突。
很顯然，杜麗娘這個(gè)形象是對(duì)崔鶯鶯形象進(jìn)行取舍與補(bǔ)充之后的一個(gè)更完美的結(jié)果。我們撇開其中的夸大手法不講，二者身心閃耀著的全都是人類理性的光輝，只是她們讓我們覺得存在著成熟與不成熟的差別�？梢灾v：崔鶯鶯尚在半醒半睡之間，需要來(lái)自小紅娘的牽引；但杜麗娘則是早已完全醒來(lái)，并且思維清晰。
四、作者人生自況的深刻影響
文學(xué)理論上認(rèn)為：“文學(xué)創(chuàng)作是創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體的有機(jī)統(tǒng)一�！盵18] 因此，作為最能體現(xiàn)作者審美心理的崔鶯鶯與杜麗娘也深深地反映著作者的人生際遇與他們的人格魅力，作者通過女性的宣揚(yáng)來(lái)否定男權(quán)社會(huì)的不公，也是對(duì)自己坎坷人生遭遇的一種鳴不平。
我們知道，信奉了數(shù)千年男權(quán)文化的中國(guó)封建社會(huì)，也壓制了數(shù)千年的人性。到了元代，政治上的民族壓迫一定程度上強(qiáng)化了門第觀念，從而使魏晉以來(lái)的封建等級(jí)婚姻制進(jìn)一步畸形化。據(jù)史料記載，當(dāng)時(shí)蒙古統(tǒng)治者對(duì)社會(huì)人群做了十個(gè)等級(jí)的劃分，即一官、二吏……九儒、十丐。[19] 加上科舉制度的廢除，漢族知識(shí)分子的處境十分悲涼。迫于生計(jì)與宣泄自己內(nèi)心的不滿，他們從事了俗文學(xué)的大量創(chuàng)作，使得俗文學(xué)得到了繁榮，《西廂記》恰是那時(shí)俗文學(xué)的杰出代表。就王實(shí)甫本人的經(jīng)歷而言也是能夠找出他與崔鶯鶯這個(gè)人物形象相吻合的地方的：早年為官，但宦途坎坷，他常出入演出雜劇及歌舞的游藝場(chǎng)所，與娼優(yōu)交往，是個(gè)不為封建禮法所拘束的文人。到晚年棄官歸隱，過著吟風(fēng)弄月、游縱山林的自由生活。由此看來(lái)，作者本人就是一個(gè)封建禮教的叛逆者。正是多年坎坷的仕途生涯讓他學(xué)會(huì)了忍耐與面對(duì)不同對(duì)象時(shí)作出不同的表演，反映在鶯鶯的性格上就是一種自欺欺人的“假”。可以猜測(cè)，封建禮教曾給了作者美麗的權(quán)勢(shì)幻想，也給了他沉重的人生打擊。他對(duì)機(jī)遇的忍耐就如同鶯鶯對(duì)愛情的忍耐一樣，當(dāng)眼看本屬于自己幸福即將從手邊遛走而又無(wú)可奈何時(shí)，索性走向山林。崔鶯鶯實(shí)際上負(fù)載了作者個(gè)人在實(shí)際當(dāng)中不能夠付與實(shí)踐的一層極端意義——反抗。盡管“讓生米煮成熟飯”的做法并不光彩，卻是對(duì)封建禮教勢(shì)力的一種最直接和最徹底的反擊。劇本當(dāng)中曾出現(xiàn)“愿天下有情的都成了眷屬”的美好祈盼，但其意義并不單純，它也只是作者的理想。它指向整個(gè)封建社會(huì)，是對(duì)不公社會(huì)的一種控訴。
湯顯祖曾言：“一生四夢(mèng)，得意處惟在牡丹”[20]，可見《牡丹亭》在其個(gè)人創(chuàng)作生涯中的重要地位。事實(shí)上，生活于明代的他遭遇較王實(shí)甫更為悲慘。他為民眾打抱不平卻被貶官到雷州半島的徐聞縣做典史。而后由于力施仁政遭到排斥，于萬(wàn)歷二十六年(1598)懷著滿腔悲憤，棄官歸臨川，并在這一年完成他的代表著作《牡丹亭》[21]。他自幼就受到他的老師羅汝芳王學(xué)左派的思想影響，帶有比較濃厚的平民色彩。后來(lái)在南京任官，傾心佩服當(dāng)時(shí)杰出的思想家李贄和從禪宗出發(fā)反對(duì)程朱理學(xué)的紫柏和尚。“他崇尚真性情而反對(duì)假道學(xué)，并說：?世之假人常為真人苦。?(《答王宇泰太史》)又說：?情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o。?(《寄達(dá)觀》)這就是從一般人情出發(fā)反對(duì)理學(xué)家維護(hù)封建秩序的一套理論。他還推重有生氣的奇士，如陳亮、辛棄疾等人物(參看《序丘毛伯稿》及《寄膠州趙玄沖》)，肯定歷史上的霸才，將管仲、商鞅的霸業(yè)和伊尹、周公的事業(yè)并提(《滕侯趙仲一實(shí)政錄序》)；而鄙薄當(dāng)時(shí)的士大夫，以為?此時(shí)男子多化為婦人，側(cè)行俯立，好語(yǔ)巧笑，乃得立于時(shí)?(《答馬心易》)，這在精神上也和王學(xué)左派的思想息息相通”[22]。與此同時(shí)，明代的統(tǒng)治者大力推崇程朱理學(xué)，皇帝后妃親自編寫提倡貞操節(jié)烈的婦女道德教科書，大肆旌表所謂的貞婦烈女，以束縛和愚弄廣大婦女，婦女在精神和肉體上所受到的壓迫和摧殘空前地嚴(yán)重。過度壓抑而又無(wú)法宣泄的作者走向了理想化，依托一個(gè)杜麗娘來(lái)揭示一種頹唐與精進(jìn)的矛盾，杜麗娘也成了“湯顯祖一生心態(tài)的外化，是他一生愿望的某種心理滿足”[23]，所以我們很自然地看到杜麗娘這個(gè)形象在抗擊禮教時(shí)的干脆與徹底。正因?yàn)樽髡咭呀?jīng)分清了禮教與人性之間的主要矛盾，所以作者才不讓她與這個(gè)世界有半絲的關(guān)聯(lián)。讓主人公可以逾越生死，其浪漫的背后是作者思想的超脫與對(duì)未來(lái)樂觀的態(tài)度。也許也就是這個(gè)原故，《牡丹亭》成書后一直為封建統(tǒng)治者視為“淫書”，但杜麗娘這個(gè)形象卻早已和崔鶯鶯的形象一起為后世人所贊賞，并且還較前者更甚。
結(jié)語(yǔ)
綜上看來(lái)，客觀的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化因素是產(chǎn)生崔鶯鶯和杜麗娘形象特點(diǎn)的基礎(chǔ)，也是其差異性產(chǎn)生的最深層性因素。單就這兩部作品來(lái)講，無(wú)論是人物形象的飽滿度還是人物負(fù)載的文本意義，杜麗娘都要比崔鶯鶯來(lái)得深厚，也更具震撼力，但它們還是存在著某些相同的缺憾：例如作者對(duì)愛情理解仍然不
能跳出“才子佳人”的模式；依舊刻意安排了一個(gè)大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局，并在一定程度上迷信封建王權(quán)等。而我們?cè)侔堰@兩部作品與其后誕生的《紅樓夢(mèng)》一起比較來(lái)看，也能夠發(fā)現(xiàn)她們的反抗是從自發(fā)到自覺，從多慮到堅(jiān)決地變化的；同時(shí)，作家創(chuàng)作的主題思想也在不斷的因襲、演變與升華：從反對(duì)蠻橫的門戶制度及包辦婚姻，到張揚(yáng)人的個(gè)性自由與解放，再到徹底的否定封建社會(huì)活人不如死鬼的殘酷人生現(xiàn)實(shí)。揭示了以封建禮教為精神支柱的封建社會(huì)必然為人所共棄，而作為受封建禮教毒害最深的典型代表——崔鶯鶯和杜麗娘，她們打著深刻時(shí)代烙印和社會(huì)思潮特質(zhì)的叛逆愛情也預(yù)示著一個(gè)嶄新的中國(guó)女性解放時(shí)代將最終到來(lái)。
（本文從擬寫開題報(bào)告到最終定稿得到了華中師范大學(xué)文學(xué)院博士生導(dǎo)師、《外國(guó)文學(xué)研究》副主編鄒建軍教授的悉心指導(dǎo)，筆者在此謹(jǐn)表感謝�。�
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[20]孫紹先：《浪漫主義藝術(shù)裝點(diǎn)的“性夢(mèng)”――論》，
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[23]吳啟文：《湯顯祖的夢(mèng)劇及其戲劇之夢(mèng)》，《戲曲研究》，文化藝術(shù)出版社1993年版， 第35頁(yè)。
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