尋覓生命的景象與靈魂的聲音

史鐵生是當代中國最具代表性的作家，愛德華·蒙克是19世紀北歐著名的表現(xiàn)主義畫家。史鐵生與蒙克的作品，表現(xiàn)了人類共同的某些主題，即愛與死亡，深藏于我們內(nèi)心的孤獨與恐懼。 　　史鐵生和蒙克在創(chuàng)作基礎與藝術訴求上有著相同和不同指向，但是史鐵生和蒙克對生與死、苦難與人生的理解卻相通。通過史鐵生的作品與蒙克的繪畫，透過他們筆下的繪畫和語言，穿越這兩位生于不同時代，卻有著相似的人生坎坷和創(chuàng)作靈感的畫家與作家的心靈領地，進入他們與世人殊異的精神空間。 　　一、《我與地壇》：自然與人生命的景象 　　在中國當代文壇中，史鐵生是少數(shù)能夠晤透生死，在作品中傾心于某種信念，且努力為這種信念尋找現(xiàn)實的創(chuàng)作資源，并把這種資源建設成為自己文學創(chuàng)作的知識譜系的作家。盡管這種努力，在單個作家身上，在單個作家的文學創(chuàng)作實踐上，顯得勢單力薄，但至少，他的努力對于中國當代文學文學價值觀的建立，是非常有意義的。 　　史鐵生的作品善于以哲思和情理動人，他的文章充滿了濃厚的哲學氣息與生命神性，這與作家經(jīng)歷有著密切的關系。作家在“活到最狂妄的年齡上忽的殘廢了雙腿”，史鐵生的作品因此思考著生與死、殘缺與愛情、苦難與信仰、寫作與藝術等重大問題，并解答了“我”如何在場、如何活出意義來這些普遍性的精神難題。 　　《我與地壇》是史鐵生的名篇，作品一問世便在文壇上引起轟動，獲得極高的贊賞，被譽為“中國當代散文第一篇”。韓少功曾在《靈魂的聲音》中提到：我以為1991年的作品即使只有他的一篇《我與地壇》，也完全可說是豐年。《我與地壇》中，史鐵生描寫了自己坎坷的生平、地壇里來來往往的人、母親對兒子的關愛等。在與地壇的長期對視中，史鐵生把自己對命運的個人體驗融入其中，表達了一種對生命的終極思考和關懷。 　　不管是死亡還是痛苦，都只是組成個體生存狀態(tài)的一部分，其余更多的部分由各種各樣細微瑣碎的事情組成。從精神層面講，史鐵生從飽經(jīng)苦難的折磨中認識到生命的真理，領悟到生命和自然的真諦，這是他創(chuàng)作《我與地壇》的原始驅(qū)動。《我與地壇》是史鐵生十五年間游離于地壇與家這兩點之間生活與心靈的寫照。地壇作為一個物化的標志，是作家顯現(xiàn)個人生存的地方，也是作家內(nèi)心棲居的世界，更是他在母親的眼光注視下生存的場所。十五年間往來地壇的人和事，構成了作家全部生活內(nèi)容。 　　如果把地壇作為一個承載滄桑的中心的話，那么改變的只有園子四季光景的輪回，十五年間去了又來的人們，就像是那對相互扶持從中年到老年的夫妻、那個洋溢著理想的熱愛唱歌的小伙子、逍遙的飲者、屢屢不能達到目標的長跑者和那個可憐的弱智的小女孩等等。從作家的視角看來，這是一個生存的大舞臺，不僅容納了作者的生存狀態(tài)，還包含了一群人的生存狀態(tài)，地壇就是一個世界的縮影，作家所窺探的就是這些人的心靈世界�！拔摇迸c這些穿行于地壇的人們，大多沒有機會做更多的交往與接觸，他只站在人生邊上，靜默地目送著他們匆匆地行過。只是久而久之，或者天天如此，他得以細細地近距離卻無緣親近地體味他們的行為，他們行腳的細節(jié)，他們的一顰一笑，都隱藏著他們的人生秘密，他在他們的行跡與光影中一點點地反視自己的人生，揣度他們在時間的行走中的心靈變動。在這種長時間的遠視與細察中，他走進了這些人們的內(nèi)心，成為了他們靈魂的朋友，在這些川流與地壇十五年間的人物身上，發(fā)現(xiàn)了人生的奧秘與真相，也參悟了生命的道理。雖然文章沒有完全寫進每一個走過園子的人的最后歸宿，但是生命的全程似乎已見端倪。中年夫婦、愛唱歌的小伙、飲者、長跑者、捕鳥的人、弱智女孩、只有用音樂方能概括的女工程師等等，他們都成為史鐵生靈魂的過客。 　　史鐵生的筆一接觸到他們，筆致就附著一種異乎尋常的靈性。這些平凡平常的，或說讓時代的風吹卷到人生一隅的人們，他們身上的神性，因史鐵生的筆觸而盡情舒展，他們使史鐵生心靈的冥想獲得一種生命的豐潤，史鐵生因此獲得了全新的生命感知，同時注入了生存的活力，也使他因此而對生死有一種超凡的理解。他像一個具有神賜的智者，穿行在由這些人構筑而成的大千世界里，他清晰地看到了時間行走的腳印，也沐浴在一個擴大的充滿知性的空間里，這個空間是人類所遺忘的角落。史鐵生重拾了、重塑了這個空間，借以建造自己精神的大廈，也探索了無限大的死生領域。他在十五年的時間流逝中看清了這個世界，同時窺見了自己的靈魂，人類終極命運的密碼�！段遗c地壇》中描寫的人物都是有故事的人，他們的生活都曾經(jīng)和地壇有關，最后將會離開這古老的園子。命運的過程都不一樣，他們或者因為死亡、或者因為搬家、或者因為更多的不可能，但是最后的結果都將殊途同歸——園子只是他們歷練現(xiàn)實和呈露生活真相的港灣。 　　史鐵生說：“這篇文章（《我與地壇》）是一篇帶有自傳、自訴意味的散文，我以真實的身份投入到創(chuàng)作主體中，坦誠地表現(xiàn)自己，所以寫景、敘事、繪人自始至終都飽含著情感，而且都是真情實感的流露。”史鐵生在《我與地壇》中從理性、情感、欲望等方面闡釋了人生的價值，也不畏懼死亡，這是作家形而上的哲學思考，也是其內(nèi)在的生命體驗，呈現(xiàn)出一種“存在之澄明”的哲學理性。張路黎評價史鐵生的文體特征曾說：“史鐵生經(jīng)過自覺地文體探索和實驗，創(chuàng)建了一種合適于個人哲理思考的文體形式，這種哲思文體以務虛為主，憑借生命印象點染人物，以平視的心態(tài)敘事，通過哲思意象的營造、周而復始的結構與混淆重疊的方法，來傾訴心魂、追問命運、展現(xiàn)哲思。這種新的文體形式正是史鐵生對當代文學的重要貢獻�！痹诋斚氯诵母≡�、物欲橫流的社會里，史鐵生在《我與地壇》中的對苦痛的釋然和對生命的追問，越發(fā)彌足珍貴。 　　二、《吶喊》：心靈的恐懼與尖叫 　　愛德華·蒙克（1863-1944）是北歐表現(xiàn)主義的代表人物，他的繪畫風格多變、筆法創(chuàng)新。蒙克的作品十分重視內(nèi)心世界的表現(xiàn)和闡釋，他的作品對心理世界強烈的呼喚式的處理手法對20世紀初德國表現(xiàn)主義的成長起了主要的影響，其對內(nèi)心世界摧述的筆觸方式對馬蒂斯的野獸派和畢加索的立體畫派都起到了重要的啟蒙作用。 　　蒙克1863年出生于挪威雷登的一個文化家庭，他在奧斯陸長大，家族里有著名的畫家雅各布·蒙克和歷史學家安德烈·蒙克。年幼的蒙克有著異于常人的痛苦經(jīng)歷，他曾經(jīng)目睹了身邊的十三位親人因為黑死病和肺結核相繼死去，當中包括他的母親。蒙克的父親有精神分裂癥，從小便對蒙克灌輸對死亡的體驗、對生存的恐懼以及原罪的救贖。蒙克走過精神極度壓抑的童年，開始研習繪畫。蒙克的美術天賦極高，畫作一開始具有后印象派的風格，積累了一定的創(chuàng)作經(jīng)驗后，他走出了后印象派中對光影具體描繪的桎梏，轉(zhuǎn)而試圖人物內(nèi)心的情感，尤其是對死亡的恐懼和苦難的理解。蒙克把內(nèi)心對生命的感觀融入畫作，自創(chuàng)一派，后世人稱其為表現(xiàn)主義的開山鼻祖。由此，蒙克創(chuàng)作出一大批超前于當時風格的繪畫作品，如《吶喊》《真兇》《仲夏夜之夢》等等。但是，畫家采用的象征苦悶、痛苦、焦慮的創(chuàng)作方式，并沒有得到畫評家們的認同，甚至認為他的畫作讓人過度恐懼，孕婦不適合觀看他的畫作。直至20世紀60年代，蒙克的作品和畫風才再度獲得世人的重新認知，并獲得極高的評價。 　　從創(chuàng)作意義上講，畫家的童年經(jīng)歷是其后作品的一種內(nèi)心使然和精神積淀。1876年，蒙克進入工學院學習并夢想成為工程師，這是歷經(jīng)童年磨難后的蒙克平靜生活的開始。然而，蒙克的身體不斷地出現(xiàn)問題，這讓他一度中斷學業(yè)。一年后，蒙克放棄了工程專業(yè)，轉(zhuǎn)拜雕刻家朱利厄斯·米德爾頓為師，進入了奧斯陸皇家藝術和設計學院。1885年，蒙克前往巴黎，這期間深受印象派、后印象派及藝術造型的影響。由于學業(yè)和生活的壓力，蒙克遺傳自父親的精神分裂癥病發(fā)，病痛中的蒙克改變了自己的畫作風格，他開始關注自然，如莫奈般從大自然中尋求人類苦難的答案和解決方式，他也試圖像梵·高那樣用濃烈的色彩抵抗和消融苦難。由于蒙克畫作的苦難主題，他的作品在納粹統(tǒng)治期間，被貼上了“頹廢藝術家”的標簽。 　　在長期的藝術實踐中，蒙克發(fā)明了“時空凝結法”并成為其畫作的主要特點�！皶r空凝結法”就是將一段時空的變化凝結在瞬間的平面畫作中，如云的飄移、水的流淌、人的來往、情緒的浮動等，把這種動態(tài)的光景和事物固定在一個平面內(nèi)，這種手法的代表作就是名畫《吶喊》。此外，蒙克的作品中總有一個揮散不去的陰影，以或監(jiān)視、或等待的姿態(tài)出現(xiàn)在遠景中，這個陰影源自蒙克內(nèi)心的恐懼，作為苦難的標志若即若離地伴隨著蒙克的主要繪畫作品。 　　《吶喊》是一幅讓人感到不安、彷徨、恐懼的油畫。蒙克在1892年1月27日的日記里面寫道： 　　……我和兩個朋友還在散步，太陽已快要下山了，天空突然變得血一樣的紅，我似乎感覺到了一絲悲傷憂郁的氣息……極度的疲倦已使我快要窒息了……他們繼續(xù)走著，而我呆呆的站在那兒，焦慮的不停發(fā)抖。我感到四周似乎被一聲巨大而又不斷的尖叫聲震得搖搖晃晃。 　　那一刻蒙克深刻的體會到來自心靈的一種空虛感和恐懼感，因而創(chuàng)作了這幅油畫。《吶喊》的主體是一個異常扭曲的沒有五官的人體，人體的臉上是驚恐萬分的表情，蒼白的骷髏般的臉上有著空洞的眼和吶喊的嘴，背景是奧斯陸高地的一座半山橋，橋上可俯瞰奧斯陸全景，橋下遠景中有兩個戴著禮帽的人的背影，他們仿佛在竊竊私語。整幅畫意喻著人和世界的極度壓抑和無法宣泄，這種痛苦把人和世界都擠壓和異化成扭曲狀。畫中的大自然是一個動態(tài)的情緒空間，天空中的云如同流水般靜淌，混濁但是色彩分明、紊亂但是流向一致。橋的縱深和遠景都沒有目的地和指向。 　　從蒙克的畫作中，我們可以看出，在色彩運用中他是選擇了飽和度極高但色彩明度卻相對暗淡的色彩，諸如藍色、紅色和黃色中較為淺淡的色譜。盡管畫面的整體效果是色彩豐富、濃烈的，畫作的明度確是相對沉暗。其感覺如同在昏暗潮濕的房間內(nèi)所擺放的一簇色彩鮮艷的玫瑰花，使觀者的情緒陷入一種靜謐而壓抑之中。蒙克在畫作中使用得更多的是一種精準度極高的粗長線條，所以他的畫作充滿了一種強烈的流動傾向。這種故意而為之的技巧，甚至令觀者產(chǎn)生一種對焦不清的視覺誤差。蒙克畫作中的遠景（實景）和近景（幻景）總顯得若即若離，看似同屬一個水平面，但是又有著明顯的時空裂痕。實景與幻景的銜接是以色彩為主導的，暗淡的色調(diào)，令觀者不由自主地陷入一種情感的空虛與無邊無際的苦痛漩渦中。以實體橋梁作為分割線。蒙克的《吶喊》是繪畫史上形象被復制和利用次數(shù)極高的作品，僅次于達·芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》和德拉克洛瓦的《自由引導人民》，在一定程度上表現(xiàn)了蒙克畫作的藝術價值和精神價值。 　　蒙克在筆觸上多用粗極而精準的長線條，使畫面中所有的元素都具有一種強烈的流動傾向。甚至給觀者帶來一種對焦不清的

http://http://www.oriental01.com/news/559E5342848F5B26.html 視覺誤差，讓人認不清元素間的具體遠近和互相間的距離。也正是如此，蒙克的幻景部分和現(xiàn)實部分總是若即若離但卻又不確定屬于同一時空，這種奇特的時空處理手法，使得蒙克的幻景部分游樂存在的可能和舞臺。同時又不脫離現(xiàn)實空間給觀者一種自由的苦痛取向和定向的苦痛歸宿。 　　三、《我與地壇》和《吶喊》的生命精神 　　在藝術領域，對生命的痛苦和人性扭曲的描狀是永恒的主題。藝術家們?yōu)檫@種情感尋找相應的對應物，因此會采取不一樣的藝術表現(xiàn)形式。藝術家們把人生的焦慮、思索、不安、痛苦和孤獨等情感灌注于自己的藝術品中，為自己苦悶的精神尋找到精神依托。史鐵生在文學領域的追問和蒙克在繪畫領域的訴求，都是尋找自己情感的具象和物化的方式。文學的畫面感是文學語言之外的藝術聯(lián)想，意象是中國傳統(tǒng)美學的基本組成部分�！段遗c地壇》和《吶喊》，文學畫面感與畫作意象相通。 　　有學者認為：“在中國傳統(tǒng)文化中，生命精神被視為宇宙萬物之本質(zhì)，而西方現(xiàn)代派藝術家則尋求藝術作品中的生命精神，兩者的同構性存在于共同的美學基礎和情感構造中。”繪畫與文學在中國的哲學和美學系統(tǒng)中是兩種完美結合、相得益彰的藝術表現(xiàn)形式。中國文學的傳統(tǒng)也有著“詩中有畫，畫中有詩”之說，詩畫不分界意味著兩種藝術形式的共同和互融，畫作為“文”的一種視像表達而存在。中國畫有獨成一派的'美學體系，而其中的核心便是“文”，反之，中國古典文學中也存在著一種畫的視覺依賴和視覺傾向。正是由于這種依賴和傾向，使中國文學具有一種獨特的可完美性和固然的缺失性。西方繪畫自洛可可時期，受中國園林和中國器物的影響后，進入了一種美學顛覆。西方繪畫的發(fā)展規(guī)律中，從之前“求真”（即追求畫像的真實感）到“求美”（即追求畫像的藝術感）的態(tài)勢，發(fā)展到了有精神訴求和精神表達的浪漫主義因素。 　　《我與地壇》中對四季的描繪富有畫面感： 　　以園中的景物對應四季，春天是一徑時而蒼白時而黑潤的小路，時而明朗時而陰晦的天上搖蕩著串串楊花；夏天是一條條耀眼而灼人的石凳，或陰涼而爬滿了青苔的石階，階下有果皮，階上有半張被坐皺的報紙；秋天是一座青銅的大鐘，在園子的西北角上曾丟棄著一座很大的銅鐘，銅鐘與這園子一般年紀，渾身掛滿綠銹，文字已不清晰；冬天，是林中空地上幾只羽毛蓬松的老麻雀。 　　這段文字的描寫色彩明朗，構圖層次分明，色調(diào)隨著四季轉(zhuǎn)換而改變。四季的顏色有著作家特質(zhì)的深刻烙印，如春天的時而蒼白時而明朗和陰晦，都蘊含了作家特殊的心理機制和本能流露。正如蒙克畫中色彩的個體印記，史鐵生文中的色彩也暗喻了作家內(nèi)心的心理活動。蒙克的《吶喊》最明顯的特征是其“時空凝結法”的運用，一個驚恐萬分的無助的人，旁邊是彌漫的遠去的光景。云彩飄移和流水靜淌都凝結在同一個時空內(nèi)，表現(xiàn)了人在時間移動中的茫然和無助。這點在《我與地壇》中也有巧妙的暗合： 　　十五年前的一個下午，我搖著輪椅進入園中，它為一個失魂落魄的人把一切都準備好了。那時，太陽循著亙古不變的路途正越來越大，也越紅。在滿園彌漫的沉靜光芒中，一個人更容易看到時間，并看見自己的身影。 　　這種對時間和光影的感喟上的一致，也是文學與繪畫藝術特質(zhì)的共通。 　　《我與地壇》是長篇哲思抒情文章，史鐵生把痛苦上升到一種哲學的思考問題，在《我與地壇》中，“愛與死是永恒的主題”。作家認為，“死是無須急著去做的事情”，只有“愛”是伴隨著母親的背影如影隨形地陪伴著作家。作品把愛和苦難詩化，把痛苦和無言淡化，顯示出一種中國文人式的豁達開朗和精神頓悟。但是，《吶喊》中，天空是血紅色的，人因為恐懼而尖叫的變了形，但是路人卻對這種痛苦熟視無睹，呈現(xiàn)出一種“眾人皆醉我獨醒”的悲哀。 　　散文《我與地壇》和油畫《吶喊》，兩者對于痛苦的表達方式并不一致，《我與地壇》是隱藏的、晦澀的、壓制的苦痛；《吶喊》是張揚的、夸張的、尖叫的苦痛。兩位藝術家對生命歷程有著不一樣的體驗，但是他們對于生命精神的張揚和情感表現(xiàn)卻有著共同之處，他們的作品內(nèi)涵和意蘊表達無比豐富。 　　一般的作品是用來讀的，非凡的作品是用來聆聽的。閱讀的過程就是聆聽的過程。從某種意義上說，史鐵生是一位以文學的話語方式，描繪人文風景的畫家，他為讀者描畫出了必須用聆聽的方式，方能達到的一種特異的人文風景。他將筆下的世界，置于可能或無限的視閾，一個浩瀚的空間和綿延不絕的時間。這空間與時間形成史鐵生的文學世界。在這世界里，到處都是他的心靈所表述的風景。蒙克的世界是人類復雜多變的精神世界，他刻意表現(xiàn)死亡、憂郁、孤獨、恐懼、懷疑與焦慮。他所描繪的，不是一個斷面，而是充滿人物情緒內(nèi)涵的，具有極大張力彈性的緊張與不安的瞬間情緒。因而它又是多解且無解的，任何人都可以在這些畫面上找尋到與自身有關的某些情緒記憶。

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