《藝術(shù)與視知覺》讀后感范文（精選5篇）
當賞讀完一本名著后，想必你一定有很多值得分享的心得，何不靜下心來寫寫讀后感呢？那么你會寫讀后感嗎？下面是小編幫大家整理的《藝術(shù)與視知覺》讀后感范文（精選5篇），歡迎閱讀與收藏。
《藝術(shù)與視知覺》讀后感1
非常贊，在視覺文化研讀課上老師提到過，當時在課上講授，淺嘗輒止看過，這一次，又再次拿起它細細品味。
《藝術(shù)與視知覺》看起來，藝術(shù)似乎正面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險，近年來，真正堪稱為藝術(shù)的作品已不多見了。它們似乎在大量書籍、文章、學(xué)術(shù)演講、報告會、發(fā)言和指導(dǎo)等——這一切都是想要幫助我們弄清楚什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)；什么人在什么情況下創(chuàng)造了什么作品，他為什么或為了誰才創(chuàng)造了這些作品等等——組成的洪流中淹沒了。在我們眼前出現(xiàn)的是一具被大批急于求成的外科醫(yī)生和外行的化驗員們合力解剖開的小小的尸體。由于這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談?wù)撍囆g(shù)，就不可避免地給人造成這樣一種印象：藝術(shù)是一種使人無法捉摸的東西。
上述內(nèi)容分析或許是很隨便的，但個人認為這是人們對藝術(shù)現(xiàn)狀的不滿，卻也是無可否認的事實。如果我們認真追查原因的話，就會發(fā)現(xiàn)，這主要是因為，我們繼承下來的文化現(xiàn)狀不僅特別不適宜于藝術(shù)生產(chǎn)，而且還反過來促使那些錯誤的藝術(shù)理論滋生和蔓延。我們的經(jīng)驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當它們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因為我們忽視了通過感覺到的經(jīng)驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是量度和辨別的工具。結(jié)果，可以用形象來表達的概念就大大減少了，從所見的事物外觀中發(fā)現(xiàn)意義的能力也喪失了。這樣一來，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語言。
由于不能憑借自己的視覺去理解大師們的杰作，就使得許多人盡管經(jīng)常進出于畫廊之間，并收集了大量關(guān)于繪畫藝術(shù)的資料，到頭來還是不能欣賞藝術(shù)。他們天生具有的通過眼睛來理解藝術(shù)的能力沉睡了，因此很有必要設(shè)法喚醒它。而喚醒這種潛在能力的最好辦法，就是拿起鉛筆、畫筆和鑿刀。然而即使這樣去做，卻仍然避免不了長期養(yǎng)成的壞習(xí)慣和錯覺的干擾，除非能從別的地方求到保護和幫助，否則這些壞習(xí)慣和錯覺是不太容易消除的。人們能從中尋求到保護和幫助的唯一的東西，勢必是語言媒介，這是因為，眼睛和眼睛之間所能交流的意義，已變得非常有限。但恰恰就是在語言交流的能力問題上，我們又遇到了某些十分強有力的偏見。
在這種種偏見中，有一種聲稱說，視覺事物是決然不能通過語言描述出來的。這一警言，當然也包含著一定的真理內(nèi)核。一幅倫勃朗繪畫所產(chǎn)生出來的那種特殊的經(jīng)驗，用描述性和解釋性的語言只能將它部分的表達出來，而這種局限性在我們欣賞藝術(shù)時也并非是一種個別的事例。事實上，這一見解同樣也適合其他任何一種經(jīng)驗對象，沒有一種描述或解釋——即使是最熟悉老板的秘書對老板的特征的描述，或是外科醫(yī)生對他熟悉的病人的腺體組織的描述——能夠把自己對于對象的經(jīng)驗完全表達出來。這種描述或解釋充其量也不過是運用幾個一般的范疇，把這些經(jīng)驗的大體輪廓呈現(xiàn)出來�？茖W(xué)家可以建立起概括性很強的模型，如果他幸運的話，這種模型還能夠為他提供理解某些特定現(xiàn)象的本質(zhì)所必須的東西。然而，所有的科學(xué)家都很清楚，對于某一個別事物來說，無論如何也找不到另外一個可能把它完完全全地再現(xiàn)出來的個別事物，而且也沒有必要去對這個現(xiàn)存的個別事物進行全面的復(fù)制。
同科學(xué)家一樣，藝術(shù)家也會運用類似于形和彩等要素，在個別事物之中獵取那些具有普遍意義的東西。他既不打算去獵獲這些個別事物的全部，即使想這樣做，也不可能做到。因此，理解或解釋一件藝術(shù)品的一個重要前提，就是提出和制造某些指導(dǎo)性的原則。對藝術(shù)的理解和解釋，并不比理解和解釋其他復(fù)雜的事物（如生物的身心構(gòu)造）更困難多少，藝術(shù)是由有機體創(chuàng)造出來的，因此它不可能比有機體本身更為復(fù)雜，當然也不一定會比有機體本身簡單。
如果我們看到了或感到了藝術(shù)品的某些特征，然而又不能把它們描寫或表述出來，其失敗的原因又在哪里呢？可以肯定，這種失敗不是因為我們運用了語言，而是因為我們的眼睛和思維及其不能成功的發(fā)現(xiàn)那些能夠描寫或表達這些特征的概念。當然，語言并不是我們的感覺同現(xiàn)實接觸的通路——它僅僅是給那些看到、聽到或想到的事物賦以名稱。但對于描述和解釋視覺對象來說，語言卻并不是一個生疏的或不合適的媒介。 我們的失敗，往往是發(fā)生在我們的視覺分析器遭到破壞的時候。所幸的是，我們的視覺分析系統(tǒng)還能夠進一步地得到發(fā)展，并且還可以喚起能夠“透視”事物的那些潛在能力。而這些潛在能力的發(fā)揮，又能幫助我們弄清那些不能夠分析的事物的本質(zhì)。
持第二種偏見的人聲稱：語言分析會麻痹人們的直覺創(chuàng)造能力和悟解能力。這種見解同樣包含著某些真理的內(nèi)核。以往的歷史和現(xiàn)在的經(jīng)驗都向我們表明，僅僅依賴固定的公式和處方，會給人們造成多大的危害。但我們能不能就由此得出結(jié)論說，在藝術(shù)這一領(lǐng)域里，當心靈的一種能力發(fā)揮作用的時候，另一種能力就必定要失去效用呢？事實不是已經(jīng)證明，亂子恰恰就發(fā)生在心靈的一種能力發(fā)揮作用而心靈的其他功能都受到抑制的時候嗎？不僅理智干擾直覺時會破壞各種心理的平衡（只有這種平衡才能使我們的生活和工作愉快），當情感壓倒理智時也會破壞這種平衡。過份地沉溺于自我表現(xiàn)并不比盲目地服從規(guī)矩好多少。對自我進行毫不節(jié)制的分析固然是有害的，但拒絕認識自己為什么要創(chuàng)作以及怎樣創(chuàng)作的原始主義行為同樣也是有害的�，F(xiàn)代的人能夠而且必須在嶄新的自我意識狀態(tài)下生活，生活的任務(wù)或許是更困難了，然而卻沒有任何捷徑可循。
此書好像結(jié)構(gòu)談的很多，結(jié)構(gòu)與人的視覺性，與人的觀看心理掛鉤，從談?wù)摻Y(jié)構(gòu)來分析為何圖像和諧或穩(wěn)定或成為經(jīng)典等。將結(jié)構(gòu)的作用歸結(jié)為“力”的作用（忘記了是物理力還是視覺力），記得最清楚的案例是顏色的力度（明亮的顏色重力較大，所以明亮的顏色小一些和暗的色塊大一些正好可以在圖中平衡）；圖左邊的重力比右邊重力小一些（所以左邊的物體位置可以比右邊物體位置低些）；橫線的作用（橫線用在圖下方和諧，而上方用了就打破平衡了）等等，還有很多諸如此類的構(gòu)圖力的分析，很值得品讀。
除此外，就是講了兒童的畫作為何會這樣畫或那樣畫，從圓形談到垂直水平型談到傾斜談到空間，兒童的畫就是這樣向成人畫過渡的，這對于小學(xué)美術(shù)教師非常有幫助，也是我成為一名小學(xué)美術(shù)教師后深有感觸的。通過一些藝術(shù)史上的實例，來闡釋視知覺的一些基本原則，我也希望通過此書的學(xué)習(xí)把握一些基本的視知覺原則幫助不同層次階段的學(xué)生更好更明確的表達自我，表現(xiàn)畫面。
《藝術(shù)與視知覺》讀后感2
經(jīng)過專業(yè)老師的多次推薦，最終讀完了阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》這本書。感觸和領(lǐng)悟非常大，它采用一種不受羈絆的寫作風(fēng)格來系統(tǒng)地陳述藝術(shù)與視知覺。
這本書里，作者力圖將那些潛在的規(guī)則一最簡潔的語言形式描述出來，闡述了視覺所具有的傾向于最簡潔結(jié)構(gòu)的趨勢、視覺圖式細分的發(fā)展階段、知覺的動力特性及其他各種適用于所有視覺現(xiàn)象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。
本書一共分為十章，有平衡，形狀，形式，發(fā)展，空間，光線，色彩，運動，張力和表象。每一章每一節(jié)所闡述的一些設(shè)計的基本原則和這些元素所呈現(xiàn)的狀態(tài)，對自己所做的一些設(shè)計都有很大啟發(fā)。之前做設(shè)計都是完全憑感覺性的東西，缺乏理論的支撐，導(dǎo)致腦袋里既有一些淺薄的理論，又有中度的感性，思維很不清晰，也不知道什么樣的才是藝術(shù)，什么樣的才是好的設(shè)計。但是讀了這本書之后，感覺真的理性好多。看一些設(shè)計作品，能夠稍微聯(lián)想到這本書中所闡述的道理，從而在腦海中形成很深刻的印象，指導(dǎo)自己辨別好的藝術(shù)和不好的藝術(shù)。
作者闡述的藝術(shù)的原理，以及這些原理所呈現(xiàn)的視覺和知覺上的異同，都是我們學(xué)設(shè)計所應(yīng)該必須掌握的。其中第一章有關(guān)于平衡的一些列知識。阿恩海姆從完形心理學(xué)出發(fā)，反對元素主義的審美聯(lián)想觀。他認為，審美知覺并不像元素主認為的那樣是初級的、零碎的、無意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，情感和意義就滲透于這種整體性和統(tǒng)一結(jié)構(gòu)之中，而知覺結(jié)構(gòu)是審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)。在這本書里，學(xué)到了平衡，重力和方向等等在藝術(shù)設(shè)計中的作用。怎樣的構(gòu)圖，怎樣的形狀和色彩，才能符合人們的視知覺，才能在正常的視知覺中相識錯誤的信息等等，都給我們了一個很清晰有邏輯的闡釋，以至于在日后從事的設(shè)計工作中少走彎路，提升設(shè)計價值都有很大影響。
除了這些，最大的感悟就是，應(yīng)該多讀一些理論之類的書籍，理論指導(dǎo)實踐，實踐又豐富并發(fā)展著理論，二者相輔相成，才能創(chuàng)作出好作品。
還有就是，在讀書時讀好書，否則既浪費時間又學(xué)不到東西，沒有效率還會產(chǎn)生排斥心理。而一本好書則會引起心靈的震撼和共鳴，從而提升自我。
《藝術(shù)與視知覺》讀后感3
以是統(tǒng)統(tǒng)美的光是來自心靈的源泉，沒故意靈的折射是無所謂美的。以是說一片天然風(fēng)物是一個心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。以是中國藝術(shù)家不滿足于純客觀的機器式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的崇高格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命組成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深化萬物的焦點，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不光是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境�！耙宰饭廛b影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術(shù)的末了抱負和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不云云。中國那些最巨大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個活潑的、至動的而有韻律的心靈。
藝術(shù)欣賞就是對美的發(fā)明與感悟，那么美在哪里呢?美就在你本身心里。 畫家墨客創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢?作者給我們闡發(fā)到，人與世界接觸，因干系條理不同，可有五種境界:
(一)為滿足生理的物質(zhì)的必要，而有功利境界;
(二)因人群共存的干系，而有倫理境界;
(三)因人群組合互制的干系，而有政治境界;
(四)因究研物理，追求伶俐，而有學(xué)術(shù)境界;
(五)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。
功利境界主于利，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中心，以宇宙人生的詳細為對象，賞玩它的色相、次序、節(jié)拍、調(diào)和，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈詳細化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。
作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能到達這種境地的。作者認為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各期間修建風(fēng)格的變革來貫串，中國修建風(fēng)格的變遷不大，不克不及用來區(qū)別各期間繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替修建在西方美術(shù)史中的職位地方，依附它來窺伺各個期間藝術(shù)的特征。
《藝術(shù)與視知覺》讀后感4
作為一個藝術(shù)領(lǐng)域的門外漢，對于現(xiàn)在的我而言，這實在算是一本晦澀枯燥的專業(yè)讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言并結(jié)合心理學(xué)規(guī)律將種種視覺藝術(shù)的原理闡釋的簡單明了，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術(shù)與視覺心理關(guān)系的過程中，我首先感到對于作者嚴絲合縫的理論分析的由衷敬佩，還有對自己的境界實在差得太遠的感慨。
以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點，作者魯?shù)婪蚪栌纱罅康膱D例將潛在原則清晰地陳述出來，闡述了如視覺傾向于最簡潔結(jié)構(gòu)的趨勢、視覺圖式細分的發(fā)展階段、知覺的動力特性等等，以及其他各種適用于所有視覺現(xiàn)象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。而視覺藝術(shù)與視覺心理的關(guān)系，更是作者通過種種視覺實例首先向我們解答的問題，“視覺心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機理反應(yīng)，是一個由外在向內(nèi)在的過程，這一過程比較復(fù)雜，因為外界影像豐富，內(nèi)心心理機能復(fù)雜，兩者在相互聯(lián)接并發(fā)生轉(zhuǎn)化時建立起了千絲萬縷的聯(lián)系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的'影像和相同的人不同的影像產(chǎn)生的心理反應(yīng)是不同的�！彼鶕�(jù)正方形中的單一圓形、多個墨點等簡單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視覺上對其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對于特定視覺圖例的感覺與知覺共同構(gòu)成，它包含了大腦對外界感覺信息的組織和解釋�！耙粋�視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網(wǎng)膜上的那些成分�！薄斑@種感應(yīng)現(xiàn)象絕不是理智的活動，所得到的結(jié)果也不是基于預(yù)先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分�！弊髡唪�?shù)婪蛉缡钦f。
除此之外，他還以大量的藝術(shù)史事例令人信服地解釋了藝術(shù)史上的一些有趣的問題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整的臉。埃及人畫畫的時候，永遠都是側(cè)面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么?而遲雷科作品《一條憂郁和神秘的大街》對透視原則看似合理實則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮動著隱隱的失衡感與危險感。在了解視知覺原理之后，許多之前不曾注意的細節(jié)顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規(guī)律之后變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術(shù)的創(chuàng)作還是欣賞中，都大有裨益。
雖然目前我對此書的理解只能算是淺嘗輒止，但再過一段時間等自己對書中理論有所消化和實踐之后，還是值得一再細讀的。尤其對于從事藝術(shù)類工作的我們來說，這本書對于視覺設(shè)計等方面非常有借鑒意義，比一些只分析現(xiàn)象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與規(guī)律也會使我們終身受益。
《藝術(shù)與視知覺》讀后感5
本書采用一種不受羈絆的寫作風(fēng)格來系統(tǒng)地陳述藝術(shù)與視知覺。 書中力圖將那些潛在的原則清晰地陳述出來，闡述了視覺所具有的傾向于最簡潔結(jié)構(gòu)的趨勢、視覺圖式細分的發(fā)展階段、知覺的動力特性及其他各種適用于所有視覺現(xiàn)象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。
魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ�，原籍德國�?946年定居美國。曾先后就任于紐約社會研究院和勞倫斯學(xué)院，1968年后擔任哈佛大學(xué)藝術(shù)心理學(xué)教授，1974年退休后擔任密西根大學(xué)藝術(shù)史系訪問教授，1976年獲“全美藝術(shù)教育協(xié)會突出貢獻獎”.主要著作有《藝術(shù)與視知覺》、《視覺思維—審美直覺心理學(xué)》、《電影作為藝術(shù)》、《藝術(shù)心理學(xué)新論》、《熵與藝術(shù)》等。 阿恩海姆是20世紀最偉大的藝術(shù)心理學(xué)家和美學(xué)家之一，他對藝術(shù)心理學(xué)、美學(xué)、美育、建筑及煤介等都做出了富有創(chuàng)見的貢獻，是歐洲學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繼承者，其研究成果涉及20世紀思想領(lǐng)域的諸多方面。阿恩海姆很注重格式塔心理學(xué)的研究成果。從構(gòu)圖、筆墨、色彩三個方面體現(xiàn)了藝術(shù)品中的形式美。
俗語中往往蘊含著真理，生活中人們看到一個美的事物時，常用“帶勁”一詞來形容，這里的“勁”我想就是阿恩海姆在其著作中不厭其煩闡述的“張力”吧。按阿氏給的概念：“張力”不同于我們在生活中感知的物理性運動。，它是一種不動之動�！叭魏挝矬w物體的視覺形象，只要它顯示出類似楔形軌跡、傾斜的方向、模糊的或明暗相間的表面等知覺特征，就會給人造成一種正在運動的印象”。
雕塑藝術(shù)從展示方式來看，是一種靜態(tài)藝術(shù)，“它只宜選擇那些具有概括性的瞬間的表情與形體運動”來傳達情感，但古今中外優(yōu)秀的雕塑作品確實具有一種動感，能夠寓動于靜，破靜為動，“由于形象本身就是死的、虛構(gòu)的，如果在其中不能看到靈魂的運動和肉體的運動，他的僵死性就會成倍增加”。
比如漢代的繪畫與雕刻無不呈現(xiàn)一種飛舞靈動之勢，圖案常用云彩、雷紋和翻騰之龍構(gòu)成，動物也常常是除遒勁雄壯之外，還要加上一雙能飛的翅膀，.唐代吳道子的壁畫也有 “天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”之美譽。在相對“靜止”建筑領(lǐng)域，飛檐也似乎要參與到這種飛舞靈動的合奏中。
雙林寺的韋馱像。在全國同類題材作品中，這尊塑像可謂之精品。從構(gòu)圖上看，其身體重心基于左足，下肢朝前站立，從腰部開始，由頭部帶動整個上體軀干向右側(cè)扭曲，這種扭曲程度，已極大地超出了人體生理所允許的限度，很像一節(jié)麻花，但人們從整體氣勢觀看，這種違反人體解剖結(jié)構(gòu)的姿態(tài)，不僅沒有一點不舒服的感覺，相反卻從這種藝術(shù)夸張變形之中，感到一種強大的力度和動勢，這是由一條從頭到腳貫穿于韋馱全身的S形曲線所表現(xiàn)出來的，這條曲線極富彈力和流動感，構(gòu)成了韋馱身上的飄帶縈繞飛舞，本身就是大的曲線，從視覺上也加強了動勢。韋馱右臂握拳下垂，肘部向外部伸出，讓人感覺肌肉緊張，充滿力量。左臂抬起，同右臂形成對比。韋馱整個身軀外輪廓構(gòu)成一個略帶傾斜的三角形，這個三角形由左手、右手肘部和足部三個突出點形成。由于這個銳角三角形的頂點在下部并呈傾斜狀態(tài)，給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩(wěn)定感，因而也增加了這尊塑像的活力和行動感覺。
從馬里尼的《人與馬》可以看出作者對于“不動之動”的苦苦追尋，作品在高寬深三個緯度上全面外拓，馬頭向前，人仰向后，人的雙臂伸向左右，馬腿向下……人們欣賞它時，會感到雕塑內(nèi)部的“張力”正試圖沖破表皮，向空間無限放射似的，這種空間最大化的追求是雕塑不可或缺的形式特質(zhì)。我國雕塑家朱銘的《太極系列》也是如此，大多運用凌厲，的斜向形體，佐以粗礪的切割肌理，營造出強烈的空間張力(場)美感。
綜上所述，雕塑造型中運用傾斜、變形、膨脹、不對稱以及節(jié)奏與韻律上的變化，就可以產(chǎn)生出“張力”,從而也就產(chǎn)生出靜中有動的藝術(shù)效果。
這本書利用了心理學(xué)來告訴人們?yōu)槭裁磿䦟λ囆g(shù)有美的感受并進行了深度剖析和解讀，其間大量的分析和例證為我們這些入門級的學(xué)習(xí)者們理解藝術(shù)的原理提供了良好的土壤。從這本書里我看到了那些紛繁復(fù)雜的藝術(shù)作品里最本質(zhì)的共性，也明白僅僅浮于表面創(chuàng)作是遠不夠的，深入去理解設(shè)計的原理才能在藝術(shù)這條大路上走得更遠。
面對這兩個學(xué)期的專業(yè)課的學(xué)習(xí)，深深感受到若是沒有扎實的理論功底是不能夠真正理會課程內(nèi)容與老師要求的。沒有一個設(shè)計師是在沒有理論基礎(chǔ)的同時能夠達到登峰造極的成就的。而這本書《藝術(shù)與視知覺》基本上是所有老師都強烈推薦的所以一定值得一讀�，F(xiàn)在的閱歷與知識都沒有達到一定程度雖然讀起這本書來還是有一定的困難的 但是不管怎樣還是理解了一些。這是一本值得一生誦讀的書籍 不同年齡段讀起來都有不同的感受。
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